Ons Erfdeel. Jaargang 32

Virtuoze kunstmatigheid

Toen ik De watertuin las, de dichtbundel van Maria de Groot, moest ik verschillende malen denken aan de uitspraak van J.C. Bloem: ‘een gedicht is beter, naarmate men de woorden ervan minder merkt’. Het is een streng criterium dat Bloem, in de paradoxale eenvoud hem eigen, voor het lezen en beoordelen van poëzie formuleert en toch zal iedere poëzieliefhebber onmiddellijk een aantal verzen kunnen noemen waarbij je als lezer de zeldzame gewaarwording hebt dat elk woord onvervangbaar op zijn plaats is gevallen, qua klank, metriek, gevoelswaarde en betekenis. Het zijn verzen waarin de dichter zich als het ware volmaakt onzichtbaar heeft gemaakt.

In De watertuin, welke titel verwijst naar het ruime landschap van het Friese merengebied, doet zich het merkwaardige verschijnsel voor dat wat de kracht uitmaakt van deze poëzie - een grote verscheidenheid aan versvormen en een rijk vocabulaire - tegelijk de zwakte ervan vormt: het taalgebruik is soms zo opzichtig en de woordkeus zo virtuoos dat de inhoud door de vorm overwoekerd wordt en de melodische lijn (die het meest beslissend is voor de innerlijke gaafheid van een vers) wordt verstoord. Als voorbeeld citeer ik het slotgedicht van de cyclus ‘Zend mij onder uw zwaluwen’, een reeks gedichten voor Teresa van Avila: ‘Neem deze beker voor het kind / dat speelt met zijn erfrecht // rijd over de verdorde wegen mijn reseda / trezoor van zilverdruppels foudralen stilte / ijl voort door het stof // de burchten zijn hoog en de winter valt in / langs de sneeuwweg is het onderkomen wankel // maar de fakkel brandend werpt zij / haar schijnsel op de poorten / het hoofd geheven // breng mij bij het kind dat zijn erfrecht verspeelt // zend mij onder uw zwaluwen’.

De cumulatie van vreemde woorden in de tweede strofe maakt dat men geen beker voor zich ziet, maar eerder een encyclopedie of woordenboek. Het gevolg is dat de lezer zich geen moment in het verbeelde landschap voelt opgenomen.

Iets soortgelijks doet zich voor in de afdeling ‘Ikonen’, een 42-tal korte, haiku-achtige gedichten, waarin steeds een enkel detail (variërend van een bloeiende bereklauw tot een stuk wrakhout op het strand) schetsmatig wordt uitvergroot. ‘Oefeningen in stilte’ zou men deze

[p. 114]

Maria de Groot (^o1937).

gedichten kunnen noemen, zoals ook ikonen in de Byzantijnse eredienst in hun stilering oproepen tot concentratie en bezinning. Maar dan mag de voorstelling niet onnodig de aandacht afleiden, zoals gebeurt in het openingsgedicht van deze cyclus: ‘De ogen aan de duisternis gewend / ontwaren langzaam / de duivendragende / ikonostase’. In de slotregel wordt het natuurlijk idioom van de onbevangen kijker verstoord ten gunste van een kunsthistorische formulering - tussen gedicht en lezer heeft de dichter zich te nadrukkelijk gemanifesteerd.

Elders, in het gedicht ‘Michaëlslied’, treedt de dichteres nog nadrukkelijker naar voren: op een wijze die doet denken aan de alwetende auctoriale vertelinstantie, die zich boven het geschrevene verheft, wordt zelfs een leesvoorschrift gegeven: ‘De vrouw, de man, de hemel en de aarde / één en verwisselbaar (lees deze regel / als parallel en als chiasme beide)’. Een dergelijk kijkje in de keuken van de schrijver resulteert in een stijlbreuk en werkt vervreemdend. Het tast bovendien de zelfwerkzaamheid aan van de regels: zij zouden immers voor zichzelf moeten spreken?

Vergis ik mij wanneer ik het vermoeden uit dat dit ‘vertoon van dichterschap’ voortkomt uit onzekerheid en al dan niet terechte gevoelens van miskenning? In het gedicht ‘Kalendries’ (vanwaar deze merkwaardige spelling, die zich nog een aantal malen voordoet?) schrijft De Groot: ‘Rabbijns geleefd. Als een abdis / de vrijplaats van het vers gedreven, / vuurzuil oprecht in duisternis. // Maar Jabbok, vlier en Carmelnis, / Sterre te paard en hoog verheven - / het is onopgemerkt gebleven’. Hier wordt, met een duidelijke verwijzing naar titels uit eigen werk, de miskenning tot onderwerp van het vers gemaakt en als het ware afgezet tegen de oprechtheid van de dichter. Dat laatste nu is een misverstand: oprechtheid kan nooit meer dan een voorwaarde zijn - als dichter heb je nu eenmaal ten opzichte van het vers bijzonder weinig te ‘willen’.

De beste verzen in De watertuin zijn die waarin Maria de Groot haar gereedschapstas heeft laten staan en de eenvoud heeft aangedurfd. Enkele sonnetten uit de afdeling ‘Vlootschouw’, geinspireerd op de namen van voorbijgaande schepen, behoren hiertoe, met name het slotvers ‘Cassiopeia’. Het mooiste voorbeeld echter vind ik het gedicht ‘De reis’; hier geen stapelende beeldspraken of overgedoseerde assonances die de lezer in ademnood brengen, maar een natuurlijk ademend zinsverloop, waarbij de regels voor zichzelf mogen spreken: ‘Zij rijdt bij volle maan naar mij / de vrouw ontkomen aan de dood / maar nooit meer van die pijn bevrijd / rijdt zij naar mij. Zij reist naar mij // bij volle maan. Ik sta en wacht / hier voor het raam en zie de nacht / die overvloeit in sterretij / en schikt tot beelden razernij / van wat daar wentelt wijd en zijd. // Te klein ben ik en zij te groot / in haar verdriet en zo nabij / rijdt zij door tranen heen naar mij’.

Anneke Reitsma

maria de groot, De watertuin, gedichten, Uitg. de Prom, Baarn, 1987, 100 p.