streeks voort te komen uit zuidelijke tradities en verworvenheden.
Briels heeft zijn boek opgebouwd rond de toonaangevende genres van toen. Deze opbouw is niet willekeurig gekozen. Zijn tweede these luidt namelijk dat de Gouden Eeuw, met uitzondering van het portret, ook schatplichtig is aan het zuiden voor wat het introduceren van een reeks nieuwe genres betreft, die achteraf zodanig Hollands geworden zijn, dat we bijna zouden vergeten hoe oer-Vlaams ze voordien geweest zijn. De gerijpte stijl van Pieter de Hooch, jan Steen en andere goden, is niet uit de lucht komen vallen, maar iconografisch perfect te herleiden tot het zestiende-eeuwse zuiden. Bruegel speelde niet enkel zijn boerenscènes, maar ook zijn oorlogstaferelen door naar het noorden via migrant Savery. Bordeelscènes van uitgewekenen als David Vinckboons, Gerrit Lundens en Adriaen Brouwers, zijn o.m. terug te voeren op Antwerpenaar Jan Sanders van Hemessen, die het genre al ca. 1540 uitbeeldde. Stadsgezichten klimmen op tot Guicciardini (1567) en vruchten tot Joos van Cleef, begin zestiende eeuw. De stillevens van migrant Melchior de Hondecoeter werden geïnspireerd door de microcosmologieën uit 1581-1600 van Joris Hoefnagels. Zelfs de zo Hollandse zeezichten hebben Vlaamse stamvaders, beginnend bij de Antwerpse graveur Hieronymus Coeck rond 1561.
Nog meer heilige huisjes sneuvelden door het ontdekken van al deze verwantschappen. Zijn het ietwat koude realisme en de objectieve observeringsdrang wel zo typisch produkten van regenten en kooplui uit het Calvinistische noorden? Briels acht een vijandige relatie tussen Calvinisme en realisme waarschijnlijker. Hij brengt de honger naar zintuigelijk-perceptieve werkelijkheid in de zeventiende eeuw eerder in verband met de zestiende-eeuwse secularisatie van het humanisme en de blije levenskunst van het zuiden, met Erasmus en Vivès, belangrijker dan de verwantschap met de reformatie. De bijna technisch-wetenschappelijke weergave van planten en voorwerpen, zoals ingezet door Hoefnagels, is een regelrechte aanslag op het middeleeuwse wereldbeeld vol religieuze symboliek. Ook de onthullende weergave van erotiek en sensualiteit kan teruggevoerd worden tot een zich vrijmoediger opstellend humanisme. Heel vrijgevochten waren de uitwijkende Vlamingen toch weer niet: wanneer Joachim Wtewael een wel heel erotisch samenzijn wil uitbeelden van Mars en Venus, waarvoor hij kennelijk een belangstellend publiek weet, kleedt hij dit handig in: hij brengt dit tafereel als een waarschuwing tegen onkuisheid (p. 59). Hij handelt in feite niet anders dan zijn Antwerpse voorganger Jan van Hemessen die in 1549-'50 een provocerend sensuele Judith uitbeeldt, hoewel in het verhaal over die kuise oudtestamentische weduwe geen aanleiding is voor gebruik van uitdagend naakt. Het moraliserend exempel eromheen is de vrijbrief voor het presenteren van erotiek en biedt de kans om te ontsnappen aan de fatsoenridders van zowel het zestiendeeeuwse Katholicisme als het zeventiende-eeuwse Calvinisme.
Ik ben niet blind voor de zwakke zijden van dit werk. Ondanks de globale filiatie-these, worden te veel situaties beschreven alsof ze enkel bij de migranten zouden voorkomen. Heeft vrijmoedig naakt inderdaad wel voor zoveel opschudding gezorgd in de Gouden Eeuw? En hoe moeten we de vijftiende eeuw plaatsen? In woord en beeld konden de late middeleeuwers zich probleemloos uitleven in een vrij natuurlijke erotiek, lang vóór het humanisme. Het realistisch uitbeelden van bloemetjes en dieren is er toch ook al in Van Eycks ‘Lam Gods’ en bij vele vijftiende-eeuwse miniaturisten, al wil ik aannemen dat ze het in een andere context en met andere intenties deden dan Joris Hoefnagels. Briels laat nergens blijken of de immigrerende Vlamingen dan helemaal geen aansluiting zochten of vonden bij wat er in het noorden vóór 1585 dan toch geleefd moet hebben. Ook is het al te eenvoudig de breuk met de traditionele middeleeuwse spiritualiteit toe te schrijven aan het opkomen van een kapitaalkrachtige, vrijheidslievende handelsburgerij in het midden van de zestiende eeuw: een proces dat volgens Briels nog steeds zou doorgaan in de zeventiende eeuw. Vroeg-kapitalisme, grootschalige bedrijven, klasse-tegenstellingen, het zijn al bekende geluiden in Vlaanderen vanaf de dertiende eeuw. De relatie tussen economie en cultuur van burgers en vorstenhuizen moet in een meer complexe en chronologisch bredere context bekeken worden.
De essentie van het betoog blijft, ondanks deze kritische beschouwingen echter volkomen overeind. De thesen van Briels putten hun verbluffende overtuigingskracht in essentie uit de tentoon-gespreide prosopografische eruditie, maar meer nog uit de iconografische rijkdom van het verzamelde beeldmateriaal. Prachtige full-page uitvergrotingen drukken ons met de neus op artistieke kwaliteiten en thema's die bij gewone reproduktie helemaal niet opgevallen waren. We moeten Briels niet in het minst prijzen voor zijn heroïsche zoektocht naar honderden schilderijen, bewaard in musea, privé-verzamelingen en kunstgalerieën. Vele platen zijn zelfs ontleend aan veilingcatalogi.
Briels' boek opent perspectieven voor een nieuwe discussie over het spanningsveld in de kunst tussen autochtone tradities en invloeden van buitenaf. Het o-zogeborgen Hollandse binnenhuisje uit de Gouden Eeuw wordt nu opeens ingenomen door rumoerige cosmopolitische, Vlaamse vogels, die al een stukje Europa kenden, voordat ze vóór en na 1600 in Holland neerstreken.
W. Prevenier
j. briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630, Mercatorfonds, Antwerpen, 1987, 454 p.
Auteursrechtelijk beschermd