Ons Erfdeel. Jaargang 31

Natura artis magistra. De natuur is de leermeesteres van de kunst. Twee beelden van Erik Wijntjes

Al tijdens zijn opleiding beeldhouwen aan de academie in Rotterdam ging Erik Wijntjes herhaaldelijk enkele weken werken in de mergelgroeve van Margraten. De eerste keer vormde een zakmes zijn complete gereedschap. Wat later hakte hij, beter uitgerust, in een rotswand een nis van een vierkante meter, maar vijftien cm diep. De stenen die uit de nis afkomstig waren legde hij erin terug, benieuwd of hij, nu de achterwand niet meer te zien was, de suggestie van een grote diepte kon wekken. Dit lukte niet, zeer tot zijn opluchting.

Deze werkperioden in ZuidLimburg leerden hem dat natuurlijk materiaal een eigen karakter heeft, dat het eerlijkheid vraagt en een ruime maat (dit laatste inzicht hangt wellicht samen met zijn lichaamslengte). Hij leerde werken met voorhanden materiaal en hij leerde afstand te doen van wat hij gemaakt had. Er volgden enkele werkperioden in Finland (in 1981 en 1983) en Wales (1984 en 1985) en daar tussendoor werkte hij geregeld aan de kust van Bretagne, vooral in de winter. In Bretagne verzocht hij het water om medewerking, als de vloed zijn met stenen verzwaarde stokken in beweging bracht. In Finland, met zijn uitgestrekte bossen, deed hij een beroep op het vuur, wanneer hij takken zó plaatste dat ze ten dele verbrandden en doorbraken in de door hem verhoopte vorm

Deze activiteiten mogen process art genoemd worden, een uitvloeisel van de arte povera uit de jaren zestig en zeventig, waarbij gewerkt werd met voorhanden materiaal en de creatieve handeling belangrijker was als het resultaat. Voor Erik Wijntjes was het resultaat echter wél van belang. Daarom is de affiniteit met het werk van de Engelse beeldhouwer Richard Long groter dan met de arte provera. Ook die reist naar een vrij eenzame plek, werkt met materiaal dat hij aantreft, grijpt in het bestaande landschap in en laat geregeld het werk achter. Terwijl echter de foto die Long van zijn werk vervaardigt in de galerie als kunstwerk wordt verkocht, dient de dia die Wijntjes maakt, slechts de eigen documentatie. Hij hecht zelfs zó zeer aan het resultaat, dat hij van de dertig werken die hij in 1985 in Wales in hout kapte, er zestien verscheepte naar Rotterdam.

De medewerking van water en vuur blijft een uitzondering; gewoonlijk

[p. 764]

Erik Wijntjes, ‘Cirkel van dubbele vorkvormen’, iepehout, 53 × 179 cm Ø, 1985.

zaagt (en kapt) hij het beeld dat hem voor de geest staat. Toch, hoezeer overdacht en hoe systematisch uitgewerkt ook, de idee voor veel beelden sinds 1983 werd hem verschaft door de natuur. De wijze waarop een tak uit de stam groeit, er een wig mee vormend, bracht hem tot zijn basisvorm voor de jaren tachtig. Bij Cirkel van dubbele vorkvormen is deze basisvorm als vlak achtenveertig keer aanwezig zonder ons een moment teveel te zijn. Wie kijkt naar de helft van een van de zes grote blokken, merkt dat de wig- of vorkvorm daar vier keer wordt aangeboden. En zonder dat wij onder het hart van het beeld kunnen kijken, weten we dat de zes blokken daar dezelfde vorm hebben als aan de buitenkant. Hier behandelt de kunstenaar het materiaal met de eerlijkheid die hij in de mergelgroeve van andersoortig natuurlijk materiaal leerde. De blokken hebben een ruime maat. Ze vervelen ons niet omdat het zeer systematische concept een tegenwicht vindt in de sporen van de kettingzaag, maar vooral in de nerven, jaarringen, kerven en barsten van het hout, kortom: in de levende structuur. De eenvoud van de basisidee, de onbekrompen maat, de keuze van het organische materiaal en het ideaal van soberheid wijzen dit beeld een plaats toe in de traditie van Brancusi. Cirkel van dubbele vorkvormen bezit in zijn monumentaliteit een grote overtuigingskracht.

Erik Wijntjes, ‘Stapeling van dubbele vorkvormen’, lindehout, 113 × 100 × 43 cm, 1985.

De verschillende Deleu van een beeld moeten voor Erik Wijntjes bij voorkeur afkomstig zijn uit dezelfde stam. Schuilt hier de romantische gedachte achter dat wat deel uitmaakt van één organisch geheel, bij elkaar moet blijven om de oorspronkelijke verbondenheid uit te drukken? Het is een gedachte die leeft bij sommige beeldhouwers die veel of uitsluitend in steen werken, bijvoorbeeld bij Ulrich Rückriem en in Nederland onder meer bij Ben Guntenaar, Jo Gijsen en Pjotr Müller.⁽¹⁾ Het is daarom goed mogelijk dat deze stelling het eerst door een steenbeeldhouwer betrokken werd. Pjotr Müller en Erik Wijntjes vervaardigden onafhankelijk van elkaar werken waarbij de brokken of afsnijdsels deel bleven uitmaken van het beeld.⁽²⁾ Zaagsel kan Wijntjes daarbij niet gebruiken; restvormen moeten, om van hem erkenning als vorm te krijgen, toch minstens de afmeting hebben van een hand.

Aan deze afkomst uit dezelfde stam, deze theorie, zijn geleidelijk aan enkele theoretische uitgangspunten ontleend. Die kunnen we aflezen van een beeld als Stapeling van dubbele vorkvormen uit 1985. Uit de onderste vorm werd de middelste en daaruit de bovenste gewonnen. Het beeld wil blijkbaar nadrukkelijk naar deze genesis verwijzen, iets wat ook andere beelden van Erik Wijntjes doen door hun vorm of hun titel; daardoor stralen ze een

(1) Zie voor Rückriem: Sculptuur, beeldhouwwerken van het Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1981, p. 205 en voor de drie Nederlanders De druppel holt de steen uit door josé boyens, Venlo, 1986, pp. 99-103, pp. 174-177 en p. 212.

(2) Bij Müller een Muur in 1980, 125 cm hoog en 375 lang, in Beiers graniet, bij Wijntjes Schaal op poot met afsnijdsels in Japanse ceder, 1986, 220 × 100 × 100 cm.

[p. 765]

zekere activiteit uit. De negatieve delen, de ruimten in het beeld, worden afgewogen tegen de positieve en zijn even belangrijk. Aan de twee uiteinden van het onderste deel is, vooral links, te zien dat Wijntjes de grootst mogelijk vorm uit de stam wilde halen. Hij kiest blijkbaar voor een ruim voluum, wil economisch omspringen met zijn materiaal en verkwisting vermijden. (Bij sommige beelden laat hij, didactisch, het hout onder de schors of de schors zelf de beeldbegrenzing vormen; van de bron van afstamming wordt dan een bescheiden demonstratie gemaakt.) Op Wijntjes' behoefte aan efficiency en de doordachtheid van het concept wijst ook het feit dat de onderste negatieve vorm zich daarboven in positieve gedaante laat zien. Zulk een benutten van het materiaal zien we ook bij David Nash; in 1982 hielp Wijntjes hem bij het vervaardigen van zijn beelden uit twee beuken van de Hoge Veluwe voor zijn tentoonstelling in het Rijksmuseum Kröller-Müller. Overigens is het werk van Nash vrijer, minder systematisch; het gaat meer uit van de vertakkingen van de boom en maakt daarvan op fundamentele, soms humoristische wijze gebruik.

Aan de rechtlijnigheid van Stapeling van dubbele vorkvormen en de theoretische meerwaarde wordt geen afbreuk gedaan doordat de twee bovenste blokken éven schuin zijn gezet; dit verhoogt de plastiek en de levendigheid. Het beeld heeft een duidelijke richting die overwegend bepaald wordt door het grootste voluum; de middelste vorm zorgt voor een tegenwicht en daardoor voor spanning. De heldere ritmiek, de ruime maat en het zuiver materiaalgebruik komen voort uit een opvatting die Wijntjes dankt aan zijn keuze van de natuur als leermeesteres. Dat de natuur via de kunstenaar meehelpt de vorm te bepalen van het produkt dat ze zelf heeft voortgebracht, levert ons een ongezochte demonstratie van haar leermeesterschap.

José Boyens

Biografische notities:

Erik Wijntjes werd in 1955 in Rotterdam geboren. Hij nam van 1983 tot 1988 deel aan elf groepsexpedities en had vanaf 1982 acht solotentoonstellingen, onder meer in 1986 in Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam. Zijn atelier ligt aan de Quarantaineweg 1, NL-3089 KP Rotterdam.

Copyricht foto's: Jannes Linders, Rotterdam.