Ons Erfdeel. Jaargang 31

Publikaties

Artistieke en wetenschappelijke creativiteit

Creativiteit, genialiteit, artisticiteit, originaliteit, inspiratie, fantasie, talent,... wie gebruikt, hoort of leest deze (modieuze) termen niet dagelijks? Maar wat betekenen deze woorden eigenlijk? Hoe verhouden zij zich tot elkaar? Waarom worden zij heden ten dage te pas en te onpas zo veelvuldig gebruikt? Vragen waarop duidelijke en gefundeerde antwoorden niet zo meteen voor de hand liggen. Intuïtief beseffen we wel dat de betekenis en de draagwijdte van deze woorden helemaal niet, of tenminste niet helemaal transparant zijn. Verwarring, zelfs misverstanden vieren hoogtij. In zijn essay Wat is creativiteit? onderzoekt S. Dresden op een erudiete en systematische, maar tegelijk eenvoudige en allesomvattende manier de onderscheiden elementen van het begrip ‘creativiteit’, in de hoop dat het ‘dan wel duidelijk (is) geworden waarom het zo moeilijk en eventueel onmogelijk moet zijn’ tot een soort omschrijving te komen. De auteur noemt zijn boek dan ook niet anders dan een ‘verkenning’, een ‘probeersel’, ‘dat in gedrukte vorm weliswaar onherroepelijk schijnt en vaste contouren aanneemt maar eigenlijk in beweging en onbestendig zou moeten blijven’ (p. 23). Het resultaat is mijns inziens verbluffend.

Bronnen en methode

Creativiteitsonderzoek is uiteraard niet nieuw, maar kent sinds 1957 - het jaar waarin Rusland als eerste een geslaagde kunstmaanlancering tot stand bracht - een hoge vlucht. Vanwege de achterstand der Amerikanen in de ruimtevaart leek grondig wetenschappelijk onderzoek om creativiteit te bevorderen noodzakelijk. Vandaar dat de experimentele psychologie in de Verenigde Staten creativiteit tot onderzoeksobject nam. Met alle gevolgen vandien: het onderzoek zou nu immers ‘volgens strenge en precieze methodes gebeuren die onbetwistbare resultaten moesten leveren, geen ruimte zouden laten voor een mysterie of ondoorgrondelijke gave, maar creativiteit als het ware in factoren zouden ontbinden’ (p. 26). IJdele hoop, zo blijkt, want ‘ondanks alle enquê-tes, grafieken, tabellen, berekeningen en wat dies meer zij, slaagt men er niet in een nauwgezette beschrijving van creativiteit te verstrekken’ (p. 37). Elk proefondervindelijk uitgangspunt (problem-solving, brainstorming,...) houdt immers een beperking in tot een bepaald aspect van netfenomeen waarin impliciet een zeer sterke vereenvoudiging van het probleem besloten ligt. Experimenteel-wetenschappelijk creativiteitsonderzoek is dus een contradictio in terminis. Resultaten ervan zijn dan ook nagenoeg nihil, tenzij dit ene: de experimentele methode, met inbegrip van het materiaal waarop zij zich baseert, deugt niet. In zijn poging (essay) om creativiteit te onderzoeken zal Dresden dan ook uitgaan van een drieledig bronnenmateriaal: ten eerste de wetenschappelijke studies, vervolgens de werken van kunstenaars en geleerden als produkt van hun creativiteit, en als laatste, buitengewoon belangrijke bron, de zogenaamde introspectieve geschriften, o.a. brieven,

[p. 621]

dagboeken en verhandelingen van kunstenaars en anderen. Het eigenlijke onderzoek kan nu beginnen. Tijdens deze stap voor stap allesomvattende speurtocht over cultuur- en tijdsgrenzen heen ontwikkelt zich voor de noodzakelijk aandachtige lezer gaandeweg een ingewikkelde materie, waarbij de paradox niet alleen als stijlfiguur maar vooral als redeneervorm fungeert: een ‘systeem van paradoxen’ als methode voor creativiteitsonderzoek (p. 276). Wellicht had ik dit in deze bespreking niet mogen verklappen: de auteur zelf wacht ermee tot het einde van zijn boek.

Mens en creativiteit

Wat ik hoe dan ook zeker niet zal vertellen is Dresdens uiteindelijke omschrijving van artistieke en wetenschappelijke creativiteit: die zou men trouwens dan niet tenvolle kunnen begrijpen. Want inderdaad, daarvoor zal eerst het hele essay gelezen en verwerkt moeten worden. In hoofdstukken twee en drie worden immers alle constituerende factoren van en voor creativiteit door de eeuwen heen ontleed, geconcentreerd rond twee begrippen die elkaars polen en dus in wezen één zijn: kunde en genie.

Daarbij gaat de onderzoeker uit van de esthetica van de renaissance, omdat die zowel van de antieke (vooral Plato, Aristoteles en Quintilianus) als van de christelijke traditie is doordrongen. Paradoxaal genoeg zijn daarin Latijnse, Italiaanse of Franse equivalenten van het woord niet te vinden. Maar, ‘afwezigheid van bepaalde termen (wil) niet zeggen dat de verschijnselen die erdoor gedekt worden eveneens ontbreken. Verder is het lang niet onwaarschijnlijk dat geheel verschillende opvattingen die uit een ander denksysteem stammen op hun wijze een verschijnsel belichten waarmee de huidige zienswijze haar voordeel kan doen, en er misschien zelfs nog steeds door bepaald wordt’ (p. 82). Vertrekkend van concrete voorbeelden wordt het tweede hoofdstuk een grondige en ongemeen boeiende analyse én synthetische duiding van begrippen als artista, creare, ars, aemulatio, imitatio, idea. De conclusie luidt, dat de esthetica van de renaissance oog heeft gehad voor zeer verschillende elementen, waarbij de geniale slechts in schijn worden opgeofferd aan de technische. Haar vorm van creativiteit bestond in een verstrengeling, meer nog, identische verscheidenheid van ars en ingemum, kunde en genie.

De Romantiek gaat echter, uit protest tegen het vigerende en florerende academisme van de achttiende eeuw, de nadruk leggen op originaliteit, nieuwheid, inspiratie, genie, (kunstenaars)persoonlijkheid, en aldus niet alleen de eenheid van genie en kunde verbreken, maar beide zelfs tegenover elkaar stellen.

Opnieuw echter dringt de vraag zich op: welke betekenis hebben deze termen in verband met creativiteit? Verbijstering maakt zich alweer meester van onderzoeker en lezer. Immers, ‘alle antwoorden die in de loop van de eeuwen gegeven zijn, roepen onmiddellijk vragen op. (...) Wat overblijft is dan, ook in het geval van creativiteit, grotere nieuwsgierigheid en verbazing’ (p. 206).

Precies, nieuwsgierigheid en verbazing blijven inderdaad ook bij de lezer achter. Ook al leert hij er op iedere bladzijde heel wat bij, toch blijft hij vragen. ‘Een paradox?’ zegt u. Goed, ‘maar voor paradoxen zou men wellicht, en zeker, waar het creativiteit betreft, niet al te beducht moeten zijn: het onmogelijke komt natuurlijkerwijs op verscheidene ogenblikken steeds weer te voorschijn’ (p. 233). Eén ding staat echter onomstotelijk vast: dit essay is een meesterwerk naar vorm en inhoud en getuigt van een grote creativiteit. Het bronnenmateriaal evenals de onderzoeksmethode vereisen van de auteur niet alleen een fenomenale eruditie, maar vooral een fijnzinnige, nuancerende geest die in voortdurende beweging is op de subtiele, spannende grens van vraag en antwoord. Het lezen van dit Montaignaanse essay biedt in zijn vele mogelijke gedaanten van studieboek, naslagwerk, cultuurfilosofisch document, dan ook het beste antwoord op de vraag: ‘Wat is creativiteit?’

Didier Vandersnickt

s. dresden, Wat is creativiteit?, Meulenhoff, Amsterdam, 1987, 302 p.