Ons Erfdeel. Jaargang 31

De ontwikkeling van het beroep van schilder

De regenachtige julimaand van 1988 bracht ik in mijn verbeelding door in een zonnig Italië: ik las het vorig jaar verschenen proefschrift van Bram Kempers, Kunst, macht en mecenaat, met als ondertitel: Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600. Over het Italië van middeleeuwen en renaissance is al zoveel geschreven, dat het onmogelijk lijkt daar nog iets nieuws aan toe te voegen. Toch is dat m.i. Bram Kempers gelukt.

Kernpers is schilder en illustrator, bezit een grote kennis van de kunstgeschiedenis en is socioloog. Als kunstenaar heeft hij de spanning tussen het vrij scheppend bezig zijn en de gebondenheid aan kopers, opdrachtgevers en subsidieverleners aan den lijve gevoeld. Bovendien weet hij dat eigenlijk alleen aan vernieuwende kunstuitingen een grote waarde wordt toegekend.

Het beeld van de vrije kunstenaar, die zijn eigen normen stelt en zijn voorgangers overtreft is oud. We vinden het al bij de schilder/schrijver Vasari in zijn boek over de beroemdste schilders, beeldhouwers en architecten (1e uitgave 1550). Na een bloeitijd in de oudheid en een tijd van verval daarna worden de schone kunsten rond 1250 herboren, aldus Vasari. Aan de hand van de beschrijving van werk van individuele kunstenaars laat hij zien dat met name schilders in toenemende mate hun vak gaan beheersen. Steeds overtuigender kunnen zij aan steeds ingewikkelder scènes vormgeven. Het hoogtepunt wordt volgens Vasari bereikt door zijn tijdgenoten Rafaël en Michelangelo.

De afhankelijkheid van opdrachtgevers, die huidige kunstenaars, naar hun eigen zeggen, zo beperkt in hun vrijheid, was vroeger veel dwingender dan nu. Vasari praat daar nauwelijks over. Hij laat de ontwikkeling van de schilderkunst aan ons voorbij trekken als een parade van grote genieën, een wijze van werken die sinds die tijd veelal gebruikelijk is gebleven in de kunstgeschiedenis.

De socioloog Bram Kempers echter gaat er van uit dat de bloei van de schilderkunst in Italie tussen zeg 1250 en 1600, zoals Vasari die beschreven heeft en zoals die nu nog na te trekken is, niet ‘losgezongen’ kan worden van de ontwikkelingen in de samenleving waarin hij plaatsvond. Kunstenaars zijn voor hem geen individuele genieën, maar leden van een beroepsgroep, die op elkaar en op anderen, met name opdrachtgevers zijn aangewezen. Mecenassen hebben op hun beurt kunstenaars nodig om zich te kunnen manifesteren. De machtsverhoudingen die uit deze wederzijdse afhankelijkheden voortvloeien zijn ongelijk en wisselen steeds. Van zijn leermeesters Goudsblom en Elias weet Kempers dat dergelijke veranderingen wel een structuur vertonen, maar nauwelijks door individuen of groepen te beïnvloeden zijn en dat je, wanneer je een langere periode in ogenschouw neemt, ze kan zien als onderling verbonden processen van beroepsvorming, civilisatie en staatsvorming.

Het aardige van Bram Kernpers' boek is nu dat hij deze sociologische theorieën combineert met inzichten in de kunstgeschiedenis. Kijkend naar samenhangen tussen kunst en samenleving ontdekt hij, zoals hij zelf zegt: ‘welke de sociale condities waren waaronder kunstenaars tot als waardevol en vernieuwend geziene prestaties konden komen’ of wel hoe het ideaal van vrijheid en vooruitgang vorm kon krijgen.

In vier hoofdstukken tekent Kempers de ontwikkeling van het mecenaat, dat de groei van de schilderkunst mogelijk maakte. In hoofdstuk I behandelt hij de bedelordes. Vóór 1250 is er bij paus, curie en adel nauwelijks vraag naar geschilderde voorstellingen. Pas rond 1250, als de bedelordes aan belang gaan winnen krijgen schilders een kans. De omslag van Romeinse opdrachtverlening naar die van bedelordes is te zien in de San Francesco te Assisi, aldus Kernpers. Daar worden tussen 1285 en 1319 de monniken- en grafkerk beneden en de pelgrimskerk boven van grote frescocycli voorzien, die zowel de verhoudingen tussen curie en orde als de franciscaner idealen van armoede en gehoorzaamheid voor ieder zichtbaar vastleggen. Omdat schilders sneller en goedkoper aan ingewikkelde scènes vorm kunnen geven dan beeldhouwers, mozaïekmakers enz. krijgen zij de opdrachten. Zo ontwikkelen de Florentijnse schilders Cimabue en Giotto en hun collega's uit Siena Simone Martini en de gebroeders Lorenzetti hun talenten en bereiden aldaar hun grote carrière voor. Weliswaar raakt Assisi in 1319 in verval, maar Franciscanen en andere bedelordes hebben zich dan al met hun kloosters en kerken stevig elders in steden gevestigd. Zij bedrijven zielzorg, geven onderricht en brengen de bevolking het belang van orde en beheersing bij, zonder welke een stedelijke samenleving tot ondergang gedoemd is. Met fresco's en

[p. 600]

altaarpanelen ondersteunen zij hun leer.

De beschavende rol die de bedelmonniken in de steden spelen en die hen daar aanvankelijk prestige verleent wordt vanaf het einde van de 13e eeuw gaandeweg overgenomen door seculiere geestelijken en leken, die zitting hebben in het stadsbestuur. Als voorbeeld kiest Kempers Siena. In hoofdstuk II beschrijft hij en détail hoe dit vroegkapitalistische staatje, zoals hij de stad noemt, door nieuwe wetgeving zijn beslag krijgt en hoe de stadsbestuurders met opdrachten aan kundige schilders deze nieuwe situatie bevestigen. Dom en stadhuis worden centra van stedelijke macht: in de dom worden de Moeder Gods, patrones van de stad en nieuwe stadsheiligen vereerd; altaarstukken met de monumentale Maestà van de schilder Duccio als hoogtepunt op het hoogaltaar maken dit mogelijk; in het stadhuis verbeelden o.a. de fresco's van Simone Martini de ideale stadssamenleving.

Door druk van buitenaf en door interne tegenstellingen stagneert de bloei in Siena rond 1340, maar Florence weet zich ondanks de pest als welvarende stad in Toscane te handhaven. In hoofdstuk III laat Kempers zien dat daar het mecenaat langzamerhand in handen komt van enkele belangrijke families, de Medici voorop. De onderlinge concurrentiestrijd tussen deze kooplieden en bankiers is af te lezen aan de bouwgeschiedenis van Florentijnse kerken en familiekapellen. Onder dekmantel van boetedoening voor woekerwinsten of van loyaliteit aan de stadsgemeenschap verschaffen zij zich met deze bouwprojecten aanzien. De hulp van schilders kunnen zij daarbij niet missen. De schilders op hun beurt grijpen de hun geboden kansen aan om hun vakbekwaamheid te vergroten. Vaak komen zij tot verrassend nieuwe vormgevingen. Een voorbeeld is een fresco van Masaccio geschilderd in 1425 voor het grafmonument van de familie Lenzi in de Santa Maria Novella. In een geschilderde kapel zien we Johannes en Maria ter weerszijde van de Drieëenheid: God de Vader op een verhoogd podium, daarvoor Christus gekruisigd en tussen beiden in de witte duif; op de voorgrond er buiten knielen de opdrachtgever en zijn vrouw. De kapel zelf met de kolossale Corinthische pilasters en de Ionische zuilen die een tongewelf dragen lijkt op een klassieke triomfboog. Masaccio vervangt de gebruikelijke, gothische vormgeving door een renaissancistische, hij construeert met behulp van wiskundige inzichten zeer exact ruimte en compositie en hij geeft zijn figuren een grote plasticiteit. Hij kan in dit geval experimenteren omdat de opdracht eenvoudig en goedkoop is en wordt aangebracht op een weinig opvallende plaats. Dit begin van de Florentijnse vernieuwingen vindt niet direct navolging, aldus Kempers. Pas na 1435 onderkennen opdrachtgevers en kunstenaars het belang van Masaccio's werk; pas dan kan het nieuwe renaissance paradigma voortgang vinden. ‘Voor een omwenteling in een beroepstraditie is meer nodig dan de inbreng van één individu’, merkt de schrijver op.

Kunstenaars en opdrachtgevers blijven wederzijds afhankelijk van elkaar. Dit betekent echter niet dat alle schilders die in de nieuwe stijl werken ook rijk en beroemd worden. Slechts enkelen is dit gelukt. In hoofdstuk IV laat Kempers zien dat in de loop van de 15e en in de 16e eeuw alleen diegenen sociaal stijgen die zich een plaats weten te veroveren aan de hoven van de zich nieuw manifesterende machthebbers, de vorsten van Italiaanse staatjes met aan het hoofd de paus. Zo zijn bijvoorbeeld de schilders Piero della Francesca en Rafaël geziene figuren aan het hof van respectievelijk Frederico da Montefeltro, hertog van Urbino en van paus Julius II. Beiden hebben met hun kunst een belangrijke rol gespeeld in de beschavingsideologie en daarmee in het machtsspel van hun opdrachtgevers. Tegelij-

[p. 601]

kertijd hebben zij zo hun vak tot grote hoogte kunnen ontwikkelen en daarmee een zekere mate van onafhankelijkheid kunnen bereiken.

Samenvatting in zo'n kort bestek als hier doet dit schitterende boek geen recht. Minitieus beschrijft Kempers het vlechtwerk van steeds wisselende menselijke relaties. Toch raak je als lezer de draad niet kwijt. Je volgt de mensen als het ware op de voet en ziet hoe uit hun handel en wandel langzaamaan een beschaafdere samenleving groeit waarin geweld wordt beteugeld en waarin zij zich kunnen ontwikkelen tot vrije individuën.

Aan de studie ging een uitgebreid onderzoek in oude archieven vooraf. Voor een kunsthistoricus is het interessant te zien hoe je uitgaande van opdrachtverhoudingen bekende bronnen in een nieuw licht kunt zien en hoe je ook kunstwerken nieuw kunt interpreteren. Kunstsociologie is een niet meer te verwaarlozen discipline binnen de kunstwetenschappen.

Een klein puntje van kritiek betreft de wijdlopigheid van de tekst. Met de hulp van een goede editor of van de kritische begeleiding van meelezers (in het buitenland zo gebruikelijk) zou het boek nog aan leesbaarheid gewonnen hebben.

Tenslotte wil ik nog even terugkomen op de opmerkingen aan het begin gemaakt. Kempers laat zien dat de enorme prestaties van de Italiaanse schilders in middeleeuwen en renaissance plaatsvonden binnen zeer dwingende voorschriften van hun opdrachtgevers wat betreft iconografie, kleurgebruik enz. Moet je je dan niet afvragen of de ongemakkelijke situatie waarin huidige schilders menen te verkeren te wijten is aan te grote vrijheid? Vraagt het spel van de kunst niet juist om beperkende spelregels? Als creativiteit bloeit binnen gestelde grenzen dan mag je aannemen dat opvallende vernieuwingen zich nú in de toegepaste kunsten zullen voordoen.

Claartje de Loor

bram kempers, Kunst, macht en mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1987, 439 p.