Ons Erfdeel. Jaargang 31
(1988)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 383]
| |
Hoe mode literatuur bedreigen kan
| |
[pagina 384]
| |
Dirk van Babylon (o1956.
hem als hij iets leuks zei. Hij streelde haar nek. Op de agressieve reactie van Liesbeth reageerde Nienke met een verontwaardiging die hem met verbazing en trots vervulde. “Da's nou precies wat ik bedoel Richard. Agressie en frustratie. Wij werken al lang niet meer samen met dat soort vrouwen, trek je er niets van aan.” Opeens begon ze hartelijk te lachen’ (p. 128). Op de omslag kan men lezen: ‘In deze geëngageerde roman worden de lotgevallen van een man, die het gelijk aan zijn kant heeft, knap verweven met actuele thema's als: woningnood en socialisme, liefde en erotiek, vriendschap en opportunisme. Een les maatschappijleer voor wie verder durft te kijken dan vandaag’. De vraag is of er na vandaag nog wel veel te bekijken zal vallen. Waar in ieder geval niet naast gekeken kan worden, is de gretigheid waarmee romans inspelen op actuele thema's. Een recent voorbeeld is de tweede roman van dokter Dirk van Babylon, Carthago herrezen (1987) waarvan hét gespreksonderwerp van de dag, AIDS, ook hét onderwerp is. Dirk van Babylon kreeg de Leo J. Krijnprijs 1986 voor zijn debuutroman De zwarte bruidegom (1986), een boek over zijn problemen als 30-jarige homoseksuele huisarts. Jeroen Brouwers heeft er vervolgens voor gezorgd - door twee bijdragen in Knack (januari 1987) - dat de identiteit van de schrijver die achter het pseudoniem Van Babylon schuilgaat belangrijker moet worden geacht dan wat Van Babylon schrijft. Wat maakt het uit dat J. Bernlef niet Bernlef heet maar Hendrik jan Marsman? Wat verandert dat aan de kwaliteit van zijn oeuvre, waarvoor Joris Note negen redenen opsomde om het te lezen? Twee ervan wil ik hier citeren: ‘- Bernlef betrekt de reflectie over het medium diepgaand in zijn boeken, zonder dat hij daarvoor almaar over schrijvers-metproblemen hoeft te schrijven. Weinigen kunnen dat. - Bernlef schrijft boeken die van woord tot woord spannend zijn en bij elk woord spannender worden, omdat alles erin op alles betrokken is’.Ga naar eindnoot(2) Het debuut van Dirk van Babylon lijdt nu juist aan een teveel aan schrijversleed en een tekort aan spanning, zodat de aanvankelijk aanwezige gespannen aandacht van de lezer na 70-80 bladzijden verdwijnt terwijl er dan nog meer dan 300 bladzijden te lezen vallen. Toch bewijst de ik-figuur in zijn beschrijving van Brussel dat vanuit de auto via diverse invalswegen wordt benaderd, dat hij een lezer kan boeien. Veel te vlug laat de auteur zich echter verleiden tot epaterende en oppervlakkige beschouwingen over de ‘Gemiddelde Westerse Intellectueel’ (cf. the average American van Flesch!) geformuleerd in een modieuze pornotaalGa naar eindnoot(3) In Carthago herrezen voert Van Babylon het HIV-virus als personage ten tonele in een soort psychodrama, ‘De keuze van Herakles’, waarin hijzelf ook een rol speelt. Carthago | |
[pagina 385]
| |
J. Bernlef (o1937).
herrezen is gebruiksliteratuur, onmiddellijk aansluitend bij de actualiteit van de snelle verspreiding van AIDS. De roman is geschreven in een taal die naar lezers lonkt die weten wie ‘What have you done for me lately?’ zingt, of hun standpunt over safer sex nog niet bepaald hebben. Jos Vandeloo is naast anderen een echt ‘schoolvoorbeeld’ van een auteur die met groot gemak romans en verhalen afstemt op actuele thema's voor een groot publiek. Over deze auteur schreef Marc Reynebeau destijds in De Nieuwe (24 november 1982): ‘De redenen waarom Jos Vandeloo altijd een suksesnummer is geweest bij vooral middelbare scholieren, hebben wellicht veel te maken met zijn feeling voor aktuele problemen en de uitwerking daarvan in de proper uitgeschreven bevattelijke en uitgebalanceerde teksten van de literaire korte-afstandsloper’. Nu moet wel erkend worden dat Jos Vandeloo met de publikatie in 1960 van Het gevaar geanticipeerd heeft op de dreiging uitgaande van Sellafield (de omvang van de ramp in die Britse kerncentrale werd pas in 1987 bekend, 30 jaar na de feiten!) en andere Tsjernobyls. Maar als hij in De coladrinkers (1968) de nozemperiode weergeeft of in Sarah (1982) een geval van anorexia nervosa beschrijft, dan behoeft niet de echtheid van de feiten de lezer te overtuigen, maar de kracht die uitgaat van
Jos Vandeloo (o1925).
de roman als geschrift, als literatuur. En die kracht is tamelijk gering. Eenzelfde oordeel geldt voor de come-back van Hugo Raes met De goudwaterbron (1986). Zijn personages lijken zo uit Dynasty in het excentrieke domein ‘Château de la Source d'Or’ te zijn gestapt. Als die hele uitsluitend voor de jet-set toegankelijke nepwereld in elkaar stort omdat de goudwaterbron geen goudglans meer achterlaat op de huid van de baders, maar chemisch afval spuit dat in kleiputten kilometers daarvandaan is gestort, dan compenseert die verwijzing naar de ernst van de milieuproblematiek geenszins het gebrek aan literair gewicht van deze roman. In zijn essaybundel Op het noorden (1987) maakt J. Bernlef een vergelijking tussen boeiende foto's en goede literaire teksten. Boeiende foto's moeten gelezen kunnen worden zoals je een literaire tekst leest. ‘En onder een literaire tekst versta ik een tekst die zichzelf nooit helemaal gewonnen geeft, niet totaal analyseerbaar is. Waar altijd iets tussen de regels valt te lezen. De meest “onthullende” foto's zijn in wezen de minst onthullende. Ze laten alles zien en daarom niets. De verbeelding glijdt er in steeds grotere onverschilligheid aan voorbij. Daarom hebben de meeste foto's niets verontrustende. Dat is denk ik ook de reden dat mensen er zo van houden. Ze maken foto's en verzamelen ze in de waan iets | |
[pagina 386]
| |
Hugo Raes (o1929).
in hun macht te hebben. Bovendien egaliseren foto's alle werkelijke emotionele verschillen die scènes in de werkelijkheid bij ons op kunnen roepen. Ieder plaatje past in principe bij ieder ander plaatje’ (p. 80). De 54 korte hoofdstukken van De goudwaterbron zijn 54 korte fotoreportages. Geen ervan is echt verontrustend, ook al alluderen sommige op alarmerende schandalen in de medische, politieke en financiële kringen. Wie nu tot de conclusie mocht komen dat hier gepleit wordt voor een wereldvreemde literatuur die niet in de maatschappij ingebed zou zijn, leest verkeerd. Hier wordt alleen gesteld dat literatuur die een loutere weerspiegeling is van de actuele trends en problemen in de maatschappij haar meerzinnigheid verliest. Lezen wordt gereduceerd tot een eerder min dan meer enthousiast beamen dat alles inderdaad is zoals het in de roman beschreven staat. Over de rampzalige gevolgen van een incestueuze verhouding kan men dan lezen in Moeder is een rat (1986) van Willy Spillebeen, over de onhoudbare spanningen in een relatie tus
Mireille Cottenjé (o1933).
sen een homoseksuele man en een heteroseksuele vrouw in De verkeerde minnaar (1982) van Mireille Cottenjé en over de ondraaglijke last van een leven met een alcoholist en crimineel in Octopus (1987) van dezelfde schrijfster. Voor deze romans geldt mutatis mutandis wat H. Speliers al 25 jaar geleden in Bok geschreven heeft: ‘(...) het lijkt mij de reinste modeschrijverij. (De schrijver) kan dat individuele ik-gevoel niet optillen zodat er kortsluiting ontstaat bij de lezerGa naar eindnoot(4).’. En kortsluiting dient hier wel zeer letterlijk te worden begrepen: de lezer sluit in de kortste keer het boek. In nogal wat romans die met vlijt geproduceerd worden tegen het ogenblik dat in Nederland de Boekenweek begint of in Vlaanderen de Boekenbeurs haar deuren opent, slagen de auteurs er nauwelijks in de plot enige substantie te geven, alle beroep op exotische locaties ten spijt. Een voorbeeld daarvan zijn de dunne romans van Herman Portocarero die vanaf 1984 op het gepaste ogenblik klaar waren. Het anagram van de wereld (1984), Door de naamloze vlakte (1985), De voornamen van | |
[pagina 387]
| |
de maan (1986) zijn echte fata morgana's, mooi en onecht. Cyrille Offermans heeft heel snedig de oorzaak aangegeven waarom de lectuur van veel hedendaagse romans vergelijkbaar is met soep lepelen uit een plat bord: je zit meteen op de bodem. In Raster 22 (1982) schreef hij: ‘Om een behoorlijk boek te kunnen schrijven is meertaligheid een absolute voorwaarde. Een schrijver moet afstand kunnen nemen van zijn “eigen” taal en zich kunnen identificeren met die van anderen. Hij moet beschikken over het vermogen zich te solidariseren, om zich in te denken in het leven van anderen. Een schrijver (en ieder ander) die dat niet kan, kan de sociale en culturele gelaagdheid van een samenleving hoogstens van op afstand benoemen, hij kan die niet onmiddellijk in taal demonstreren, hij kan geen verschillen, geen tegenstellingen zichtbaar maken. Eentaligheid verhindert zodoende kritiek, genuanceerdheid, maar ook: humor, (zelf)relativering, ironie en satire’ (p. 43). Offermans schreef deze opmerking met betrekking tot de verhalen en romans van Maarten 't Hart, maar het geldt ook voor andere, overigens knap geconstrueerde romans. Overspel (1982) van Mensje van Keulen kan toch niet louter om de titel drie drukken beleven in nauwelijks twee maanden? De reden van het succes moet veeleer gezocht worden in de goede dosering en literair aangepaste verpakking van de problemen van de ‘moderne’ mens, zijn geld- en hartsproblemen. De hoofdpersoon in Overspel verkeert in betere milieus en verliest zijn geld door slecht beheer of door gokken in casino's en zijn zus is getrouwd met een psychiater die er openlijk voor uitkomt dat hij een relatie met een patiënte heeft. Nog niet zo lang geleden was dit laatste thema aan de orde van de dag in alle Nederlandse weekbladen en talk shows op de televisie. De afwezigheid van ironie of het gebrek
Herman Portocarero (o1952).
aan zelfrelativering zorgen ervoor, dat romans die op de actualiteit geënt zijn maar een ruimere thematiek hebben niet of nauwelijks boven het niveau van de triviaalliteratuur uitkomen. Dat is b.v. het geval met Te kwader min (1984) van Hannes Meinkema waarin de oeroude tegenstelling tussen goed en kwaad, geactualiseerd in de gruwel van de uitroeiingskampen, doorkruist wordt door een andere tegenstelling: een liefde-haat-verhouding tussen een moeder en haar dochter. De reden van het verzinken in de banaliteit van een op zich 
Mensje van Keulen (o1946) (Foto Ph. Mechanicus).
| |
[pagina 388]
| |
interessant plot is de stilistische weigering van de schrijfster om afstand te nemen van het cliché. Als gevolg daarvan krijgt de lezer na een liefdesnacht van het hoofdpersonage met een jonge joodse dokter, de arts van haar moeder met wie ze in onmin leeft, de volgende tekst voor een ontbijt-TV-show te lezen: ‘Maar nadat wij aldus onze verliefdheid in consumptieartikelen als karnemelk en pindakaas hebben uitgeleefd, moet hij weg, tot mijn verschrikkelijk misnoegen. Het is pas negen uur als ik hem vaarwel zoen bij de voordeur, en de lange dag strekt zich eigenaardig ledig voor me uit. Als ik niet zo wakker was zou ik weer gaan slapen, maar ik ben te wakker en te plotseling in de steek gelaten dan dat me dat zou lukken. Ik voel me alsof ik dronken ben van vreugde en een kater van teleurstelling heb tegelijkertijd: ik kan hem verdomme niet kwijtraken. Flarden van gesprekken, flitsen van zijn gezicht. Is het te vlug gegaan, heb ik wel alles in de gaten wat er tussen ons gebeurt? Ik ben geheel van slag’ (pp. 84-85). Deze stijl kan uiterst geschikt zijn in een begeleidende tekst bij een reclamespotje voor pindakaas, maar hij wekt hilariteit, vooral als men hem leest in contrast met een voorafgaande passage als deze: ‘Even ben ik bevrijd van die gestaag drukkende vloek der selfconsciousness, en kosmisch-romantisch reflecteer ik hoe prachtig dat toch is, die kringloop waar de bomen deel van uitmaken: uit hun gevallen bladeren wordt aarde gemaakt waaruit zij zelf weer voedsel putten - energie gaat nooit verloren, actie is reactie, en zijn wij niet atoom en kosmos beide, om met Marsman te spreken?’ (p. 41). De lezer zal begrijpen na de lectuur van beide citaten waarom Wam de Moor het realisme van Meinkema een simpel realisme heeft genoemd. Dit betekent geenszins dat een roman een columnachtig schrijfsel zou worden zodra de actualiteit in het verhaal betrokken wordt. Als Harry Mulisch De aanslag (1982) laat eindigen
Hannes Meinkema (o1943).
op het ogenblik dat Anton Steenwijk met zijn zoon aan de hand meeloopt in de massale vredesdemonstratie van november 1981 in Amsterdam, dan is dat geen futiel fait divers, maar een daad die direct aansluit bij de kernvraag van de roman: wat is de zin van het gebruik van geweld als middel om het doel, een situatie van vrede en geweldloosheid, te bereiken. De hoofdpersoon, Andrea Simonetti, in Cirkel in het gras (1985) van Oek de jong, geeft uitgebreid zijn visie op de ontvoering en terechtstelling van Aldo Moro door de Rode Brigadisten in mei 1978 in Rome. Wie er Keesings Historisch Archief uit die periode op naleest, zal constateren dat Oek de jong zorgvuldig met de historische feiten is omgesprongen. De opvattingen van Andrea Simonetti over vrijheid, terrorisme, staatsveiligheid, kiesrecht, politieke macht, zijn in het verhaal geïntegreerd en vormen daar mede het hoofdthema van. Door Ten Braven werd dat in de VN-Boekenbijlage van 24 mei 1985 omschreven als ‘de onderlinge onbereikbaarheid van | |
[pagina 389]
| |
Oek de Jong (o1952).
twee moderne intellectuelen’. Aan het einde van een lange monoloog in het bijzijn van zijn geliefde, de Nederlandse journaliste Hanna Piccard, vraagt Simonetti zich af wat het nog betekent te mogen stemmen voor een politicus die aan de macht verslaafd geraakt is, in een gepantserde auto rijdt en een masker opzet zodra er een camera in de buurt komt. ‘Kortom, wat heb ik voor goeds te verwachten van iemand die geen wezenlijk contact heeft met de realiteit? Hanna Piccard had haar armen over elkaar geslagen en deed er het zwijgen toe. ‘Wanneer is een mens vrij, Hanna? Wie mag zichzelf werkelijk vrij noemen? Of kunnen we ons vanaf een zekere leeftijd alleen nog maar voortslepen in een taaie verveling?’ Hanna Piccard zweeg en dacht: Hij heeft nooit van me gehouden, nooit’ (p. 188). Wat men ook van de probleemstelling door Simonetti denkt, het politieke gegeven dat Oek de jong binnen de fictionele context van zijn roman heeft gehaald, verheldert voor de lezer de relatieproblematiek tussen de hoofdpersonages en is dus functioneel. In Publiek geheim (1987) speelt J. Bernlef duidelijk in op het glasnost-verschijnsel in een Oostblokland. De manier waarop Bernlef de vraagstelling formuleert, nl. hoe reconstrueert iemand in zijn herinnering het verleden, alsook de beschrijving van de manipulatie van de beeldvorming van het verleden door officiële instanties, zijn van die aard dat Publiek geheim nog gelezen zal worden ook als de term ‘glasnost’ uit de actualiteit verdwenen zal zijn. Naar aanleiding van de toekenning van de AKO-literatuurprijs aan deze roman is in de Nederlandse pers heel wat geschreven over de norm waaraan goede literatuur kan worden gemeten. Inspelen op de actualiteit lijkt me geen norm, evenmin als onbeperkte, lekkere leesbaarheid of algemene herkenbaarheid. In een notitie bij het in 1975 verschenen boek van Robert Bresson, Notes sur la cinématographie schreef Bernlef: ‘De moed om saai te zijn. De “dode” plekken in een boek waar de hoofdstroom traag uitwaaiert in een delta. Rijkdom aan keuzes en mogelijkheden. Maar de meeste lezers hebben liever een duidelijke rivier zonder al te veel zijarmen. Met de schrijver als detective, alles wetend en oplossend’. (Op het noorden, p. 104). Goede literatuur heeft te maken met meertaligheid, veelstemmigheid, de produktie van meer dan één betekenis. De mode daarentegen spreekt maar één taal: iedereen dezelfde kleur en dezelfde snit op hetzelfde ogenblik; de mode heeft maar één stem: die van de velen, en één betekenis: de opgelegde. |
|
