Ons Erfdeel. Jaargang 31

[p. 366]

Hans van Manen (^o1932) (Foto Hans van Manen).

[p. 367]

Hans van Manen
Eva van Schaik

EVA VAN SCHAIK
werd geboren in 1950. Studeerde geschiedeniswetenschappen aan de universiteit van Amsterdam. Is sinds 1985 hoofd van de bibliotheekdocumentatie en archiefafdeling van het Nederlands Instituut van de Dans. Is sinds 1978 danscriticus bij het dagblad ‘Trouw’ en sinds 1980 vast correspondent van het dansvakblad ‘Ballett International’. Publiceerde ‘Op gespannen voet, geschiedenis van de Nederlandse theaterdans’ (1981). Publiceert regelmatig in ‘Muziek & Dans’, ‘Notes’, ‘Toneel Theatraal’ en schrijft voor internationale theaterencyclopedia.
Adres: Keizersgracht 70', NL-1015 CT Amsterdam

In het telefoonboek van Amsterdam staat nog altijd ‘danser’ achter de naam H. van Manen. Een kwestie van nalatigheid of een bewuste stellingname van Nederlands bekendste choreograaf, die in 1963 zijn actieve danscarrière beëindigde? Drie jaar geleden danste hij nog eenmaal op verzoek van zijn vriend en collega Heinz Spoerli, leider van het Basler Ballett. In zijn ballet Falstaf sprong, draaide, kuierde en struikelde de toen 53-jarige choreograaf bijna twee uur achtereen over het Zwitserse podium. Zwetend en puffend was hij de partner van ballerina's die nog niet half zo oud waren als hij en volbracht hij de tour de force voor een stomverbaasd publiek in avondtoilet. Het is niet ter nagedachtenis aan deze unieke voorstelling dat Van Manen zich nog altijd ‘danser’ noemt. Er steekt meer achter.

Hans van Manen zou zichzelf verloochenen als hij zich geen danser meer zou noemen, ook al praktizeert hij deze kunst meer in de studio dan op het toneel. Hij leeft niet alleen bij gratie van de dans, hij denkt en voelt in dans, doorziet en begrijpt haar mechanieken en mogelijkheden zoals alleen een danser dat kan, op basis van die intrigerende, inspirerende mengeling van kennis en intuïtie. Voor hem is elke beweging dans, zodra deze binnen de context van een dansvoorstelling wordt gebruikt. Dat kan een sprong van een scorende voetballer zijn, het gebaar waarmee een macho zijn gulp opentrekt, de loop van een vrouw op hoge hakken, de arabesque van een prima ballerina op spitzen, het kickboxen van een bevriend fotograaf, de pose waarmee een sigaret geïnhaleerd wordt, een simpele variatie in slow motion, het marcheren van een taptoeband...

Wie Van Manen tracht te typeren, stuit op vele paradoxen. Een ‘klassieker’ onder tijdgenoten, een muzikaal genie dat geen noten kan lezen, een tegenstander van anekdotisme, die stiekem toch vertelt, een straatvechter met gevoel voor stijl en chique, een professor zonder schooldiploma, een globetrotter die niet zonder Amsterdam kan, een beroemdheid voor wie aandacht nooit genoeg is, een moralist zonder doctrines, een esthetische purist, die provoceert door het lichaam van de mens tot domein van zijn geest te maken... een danser dus, dankzij en ondanks zijn 55 jaar; een man die dans serieus neemt door haar te relativeren en in een steeds andere context te plaatsen.

Zélf zegt hij bij het aanvaarden van zijn buitengewoon hoogleraarschap in Nijmegen in november 1987: ‘Tot U spreekt een man die geacht wordt niet te kunnen praten of denken’. Hoe onjuist deze woorden ook zijn, zij liegen er niet om. In de Nijmeegse schouw-

[p. 368]

burg presenteert de choreograaf zich als een gevat spreker, met inzicht in zijn kunst en zichzelf.⁽¹⁾ In deze inaugurele rede noemt hij zich een danser, een hartstochtelijk imitator, een autodidact, een vertegenwoordiger van de zogeheten moderne dans, een didacticus, iemand die zich altijd volwassen heeft gevoeld en last but not least een pragmaticus. Zijn visie op dans vat hij als volgt samen: emancipatie, losmaking, analyse, ontrafeling, helderheid, controleerbaarheid, economie van middelen. Essentieel voor dans acht hij dat zij geen in woorden om te zetten betekenis hoeft te hebben.

De betekenis van passen moet permanent en volledig in het teken van de dans zelf staan. Want dans drukt alleen dans uit en verder niets. Alleen dans die helder is, kan geloofwaardig zijn.

Van Manen, een in 1932 geboren en nog altijd getogen Amsterdammer, heeft altijd danser willen worden; al als klein jongetje danst hij op de zondagmiddag-radioconcerten, tussen de schuifdeuren in zijn ouderlijk huis vlakbij de Amsterdamse Schouwburg. Hij is zeven als de oorlog uitbreekt en voor het onderhoud van het al daarvoor vaderloos geworden gezin stroopt hij de straten, kroegen en nachtclubs af. De oorlog maakt hem volgens eigen zeggen volledig ongeschikt om zich aan welke school of welk systeem ook te onderwerpen. Het klinkt vreemd uit de mond van een kunstenaar die voor het beheersen van zijn kunst, juist in een disciplinair systeem (wat ballet bij uitstek is!) moet functioneren.

Een officieel schooldiploma bezit hij niet: zijn eerste balletten, die hij vanaf 1957 bij het ballet van de Nederlandse Opera en vanaf 1960 bij het zojuist gestarte Nederlands Danstheater maakt, zijn zijn eindexamencijfers. Frans, Duits en Engels leert hij door schade en schande: ook hierin dus een echte autodidact, in het bezit van goede oren en een straatvechtersmentaliteit.

Hij haat sectarisch denken en zonder aarzeling maakt hij een ieder die daar naar vraagt duidelijk, dat zijn homosexualiteit voor hem nooit een punt is geweest.

Na de oorlog vormen Amerikaanse showfilms met sterren als Ann Miller, Margaret en Champion, Gene Kelly en vooral Fred Astaire de belangrijkste voedingsbodem voor zijn danshonger. Van Astaire ‘de meester van de helderheid’ begrijpt Van Manen direct dat in perfecte danskunst alles functioneel en logisch moet zijn. Essentieel voor dans is de kunst van het weglaten. Hij merkt dat Astaire's dansen altijd begrijpelijk zijn, dat er nooit iets achter gezocht hoeft te worden. En dat is precies wat hij met zijn eigen danskunst ook beoogt. Dit verklaart tevens zijn aversie jegens anekdotische balletten.

De balletten die hij zelf als aankomend danser bij het Nederlands Opera Ballet danst en op de Nederlandse danspodia ziet uitgevoerd zijn bijna zonder uitzondering verhalend. Daarom is het opmerkelijk dat Van Manen al zó vroeg - eind jaren vijftig - literaire gegevens of psychologische interpretaties uit zijn balletten bant. Het neo-classicisme van Georges Balanchine is hier nog nauwelijks doorgedrongen en de Nederlandse dans leeft nog in de naweeën van het Duitse expressionisme. De opmars van het klassieke ballet vangt pas na 1945 aan.

Van meet af aan is Van Manen niet primair geïnteresseerd in de psychologie van de dramatische presentatie, maar in de danstechnische mechanieken waardoor deze tot stand wordt gebracht. Niet het beoogde expressieve effect, maar de manier waarop de expressiviteit bereikt wordt intrigeert hem mateloos. Die absolute benadering van dans maakt hem al vroeg tot een constructivist. In een interview voor het vakblad Ballett International (januari 1984) zegt hij hierover: ‘Ik heb nooit de behoefte gevoeld inhoud te analyseren. Als ik iets in dans wil zeggen, moet niet de beweging

(1) hans van manen, Van Astatre tot Adagio Hammerklavter, inaugurele rede, in Notes, nr. 11, december 1987, p. 34-37.

[p. 369]

‘Three pieces’ door Hans van Manen op muziek van G. Basewicz, wereldpremière 1968 (Foto J. Fatauros).

mijn middel zijn. Bewegingen moeten in de vorm passen en ik heb iets in die vorm te zeggen. Vorm wordt aangegeven door de context. Omdat ik de bewegingen nooit een anekdotische vorm geef, verschaf ik mij een geweldige vrijheid. Natuurlijk moeten bewegingen met iets te maken hebben en ze moeten een bepaalde richting volgen, maar wat ook wordt toegevoegd, dans blijft altijd het belangrijkste. Mijn balletten bewijzen dat we nog oneindig in de academische techniek kunnen doorgaan, afhankelijk van de wijze waarop je beïnvloed wil worden. Daarom zal ik waarschijnlijk ook anderen beïnvloeden’.⁽²⁾

Tekenend in dit verband is zijn vaak herhaalde uitspraak dat dansers zich van andere bewegers (bijvoorbeeld sportlui) onderscheiden door hun vermogen een beweging in steeds wisselende contexten exact te herhalen. Hoewel de motoriek hetzelfde blijft, verandert zij van betekenis door de nieuwe context van haar uitvoering.

In het construeren van die betekenisveran

dering ligt het dramatische concept van een choreografie besloten. Bepalend in die constructie is bijvoorbeeld het gebruik van een even of oneven aantal dansers en het onherroepelijke gevolg of een eenling wél of niet uit de paren wordt gestoten. Van Manen is geïnteresseerd in menselijk gedrag: het proces van een eenling tegenover een groep, of een paar te midden van andere paren, of één danser tegenover een andere danser is een cruciaal uitgangspunt.

Omdat Van Manen in de loop der jaren een eigen stijl heeft ontwikkeld, die zich uit in een herkenbare motoriek (de opgeheven handen, opwaarts gestrekte armen met gestrekte ellebogen, de kruispassen in mathematische vloerpatronen, de ogenschijnlijk moeiteloze overgangen tussen solo- en ensemble-delen) is een kleine school van Van Manen-epigonen ontstaan: jonge choreografen die uit de gezelschappen waarvoor hij creëerde, zijn voortgekomen en die zo vertrouwd zijn met zijn werk dat directe overname niet uit kon blijven.

(2) eva van schaik, Movement and Form, interview with Hans van Manen, in Ballett International, nr. 1, januari 1984, pp. 20-23.

[p. 370]

‘Adagio Hammerklavier’ door Hans van Manen op muziek van L. van Beethoven, wereldpremière oktober 1973 (Foto J. Fatauros).

Slechts enkelen onder hen wisten zijn specifieke kenmerken in een eigen stijl te verwerken. Nils Christe, thans artistiek leider van het Scapino Ballet en daarvoor tien jaar als freelance choreograaf actief, is het duidelijkste voorbeeld. Wat Christe vooral met Van Manen deelt is muzikaliteit en het bewustzijn dat een choreograaf verantwoording naar de muziek moet afleggen. Overigens kan de muziekkeuze zelf zowel aanleiding tot de choreografie zijn, als de passende compositie voor een reeds bestaand choreografisch idee. De volgorde ligt niet bij voorbaat vast.

Hoewel Van Manen pas laat, op 19 jarige leeftijd, in de studio van Sonia Gaskell met balletles begint, is hij een zeer vlotte leerling. Niettemin begaat Gaskell, de grondlegster van Het Nationale Ballet, de blunder het talent van de ambitieuze dilettant te miskennen. Pas tweeëntwintig jaar later, na de première van zijn fameuze Adagio Hammerklavier (op de gelijknamige muziek van Van Beethoven), erkent zij openlijk haar misser.

Na drie maanden Gaskell treedt hij in 1951 in dienst bij een andere matriarche van de Nederlandse balletgeschiedenis: Francoise Adret, van 1951 tot 1958 leidster van het ballet van de Nederlandse Opera. Van haar leert hij veel kneepjes van het vak, een zakelijke benadering van de danstechniek en hoe bewegingen op een intelligente manier in een muzikale vorm passen. In relatief korte tijd stijgt hij in de rangorden van dit gezelschap van lid van het corps de ballet tot solist.

De grote openbaring voor Van Manen komt bij het zien van de balletten van Georges Balanchine door het New York City Ballet. Balanchine wordt door hem zelfs de geheime choreograaf van al zijn balletten genoemd: ‘een meester met wie ik in constante dialoog verkeer’. Overigens heeft ook Balanchine Fred Astaire tot de grootste danser van deze eeuw verklaard. Wat de neo-klassicist Balanchine en de showman Astaire met elkaar delen is een onvoorwaardelijk geloof in functionaliteit van dans. Beiden maken ‘absolute dans’ in de zin dat zij geen hulpmiddelen van buitenaf aantrekken, met uitzondering van het ritme en de structuur van de muziek. Door het ritme als vertrekpunt, zelfs de basis van de dans te nemen, geeft een choreograaf zijn publiek een houvast, door middel waarvan hij de symbiose van klant en beeld kan volgen en controleren.

Door alle tijden heen - en Van Manen maakt ze mee bij het Opera Ballet (tot 1958), bij Roland Petit in Parijs (1959), bij het Nederlands Danstheater (1960-1970), bij Het Nationale Ballet (1972-1987), bij vele internationale gezelschappen (o.a. als vaste gastchoreograaf van het Stuttgart Ballet) en sinds kort weer bij het Nederlands Danstheater - geldt voor hem dezelfde, altijd terugkerende uitspraak: ‘ware dans is, hoe dan ook, gericht op de emancipatie van de geest’.

‘Ik moet altijd een aanleiding hebben, iets wat ik wil testen. In alles wat ik maak laat ik me drijven op mijn verbazing. Ik verzin geen andere uitleg voor me zelf en ik interpreteer nooit vooraf. Daar houd ik me niet mee bezig. Maar omdat je als choreograaf direkt met mensen bezig bent, ben je onontkoombaar met relaties bezig.’⁽³⁾

(3) eva van schaik, Dansen met beide voeten op de grond, in: Trouw, 21 oktober 1982.

[p. 371]

Het is vooral in het bezig zijn met de dansers dat Van Manen zich als een didacticus beschouwt. ‘De geloofwaardigheid van mijn werk hangt af van de eerlijkheid waarmee ik de dansers tegemoet treed en de onbevangendheid waarmee zij mij accepteren. Een wederzijds proces. Want wederzijdse imitatie en wederzijdse beïnvloeding kunnen leiden tot vruchtbare frictie. Dit proces eist niet alleen een diepe vertrouwensband met de dansers, maar ook met jezelf.’⁽⁴⁾ De opmerkelijke gevolgen van deze vruchtbare frictie zijn te zien bij het Nederlands Danstheater, opgericht in 1959 door een groepje dissidenten uit het Nederlands Ballet van Sonia Gaskell, die streven naar een eigentijds danstheater. Door deze rebellerende pioniers onder aanvoering van balletmeester Benjamin Harkarvy en zakelijk leider Carel Birnie, voelt Van Manen zich direct aangesproken. Na een kort verblijf in Parijs, waar hij danst bij het gezelschap van Roland Petit wordt Van Manen als danser aangetrokken, evenals zijn Franse vriend Gerard Lemaitre. Te midden van onder anderen Jaap Flier, Marianne Sarstädt, Willy de la Bye, Han Ebbelaar en Alexandra Radius ontpopt hij zich al snel als de richtinggevende choreograaf én artistiek leider van het Danstheater, dat zich na een zeer moeilijke start in de bouwvallige studio's van het voormalig Nederlands Ballet in Den Haag vestigt. In die nostalgische jaren zestig maakt hij meer dan 25 balletten, naast zo'n 45 t.v. balletten, o.a. voor de Teddy Scholten-show. Het medium t.v. zal heel belangrijk blijken. Niet alleen omdat hem dit een grote bekendheid bij het Nederlandse publiek oplevert (onder wie meerdere jongeren die door zijn creaties het dansvak kiezen), maar vooral door de invloed van dit nieuwe medium op zijn werk. In 1979 zal dit tot het beroemde ballet Live in het Carretheater leiden, waarin een cameraman de bewegingen van een danseres live volgt en gelijktijdig op een groot eidofoor registreert.

‘Sarcasmen (Pianovariaties II)’ door Hans van Manen op muziek van S. Prokofjev, wereldpremière december 1981 (Foto J. Fatauros).

Hoe onderling verschillend de 29 NDT-balletten tussen 1959-1971 ook zijn - zij variëren van het vrolijke jazzy Klaar Af, het aangrijpende Essay in Stilte, het logisch geconstrueerde Three Pieces, het agressieve Situations - zij zijn allemaal experimenteel van aard: de dansers dansen op blote voeten, dansen zonder kostuums, twee mannen dansen een pas de deux, twee vrouwen dansen een pas de deux, video-opnames worden ingelast. Nu, twintig jaar later klinkt dat allemaal heel normaal en gewoon: in de periode van de verbeelding aan de macht was dit soort alledaagsheid nog lang niet in de ongeëmancipeerde balletwereld doorgedrongen. Hoewel de artistieke vernieuwingen van de Amerikaanse moderne dans (Martha Graham en later Merce Cunningham) hem niet ontgaan, blijft Van Manen een ‘klassiek choreograaf'. Wél past hij de ambachtelijke, danstechnische vernieuwingen van zijn Amerikaanse collega's toe.

Van Manen wenst zich graag op het scherp van de snede te begeven en in het oplossen van vormproblemen en constructieprincipes wordt consequent de vraag gesteld wat net wél of juist niet op het podium kan. Anders uitgedrukt: wat is het verschil tussen ordinair en vulgair.

(4) hans van manen, Van Astaire tot Adagio Hammerklavier, inaugurele rede, in Notes, nr. 11, december 1987, pp. 34-37.

[p. 372]

‘Corps’ door Hans van Manen op muziek van Alban Berg, wereldpremière december 1985 (Foto J. Fatauros).

Algemeen wordt Symphony in Three Movements (1963), zijn eerste van acht balletten op muziek van Strawinsky, gekenschetst als een doorbraak. Voor de eerste keer lukt het de choreograaf een relatievorming in dans uit te drukken, zonder dat een concrete situatie uitgebeeld wordt. De uitdaging van Strawinsky's beroemde symphonie, waarin zo sterk het onheil van de Tweede Wereldoorlog doorklinkt, betekent een enorme ontdekking en stimuleert Van Manen om voortaan ook beroemde muziek te gebruiken. Zijn omgang met muziek kan het best symbiotisch genoemd worden: geen muziek is hem in wezen vreemd en wie zijn oeuvre van 70 balletten onderzoekt ziet een zeer grote verscheidenheid, van symphonieën tot pianomuziek, van jazz tot kamermuziek, van Hindemith tot John Cage, van Mozart tot Nina Hagen, van Piazzola tot Alban Berg. Alleen de beroemdste composities, speciaal voor het klassieke ballet geschreven, laat hij buiten beschouwing. En dan te bedenken dat hij geen noot kan lezen.

Na zijn vertrek bij de NDT in 1971, na het controversiële naaktballet Mutations, in samenwerking met de Amerikaan Glen Tetley gemaakt, en een jaar freelancerschap, treedt hij in dienst bij Het Nationale Ballet (HNB) als regisseur en huischoreograaf. Ook bij het Amsterdamse gezelschap legt hij een enorme, van grote regelmaat getuigende produktiviteit aan de dag: in zeventien jaar tijd 28 balletten! In de beginperiode zijn het vooral Alexandra Radius en Han Ebbelaar die hem inspireren. Een zeer bekend voorbeeld is hun duet Twilight, waarin de vrouw eerst driftig op pumps danst, deze uittrekt en zichzelf overgeeft aan een meesterlijk gevecht van aantrekken en afstoten. Later wordt dit beroemde dansechtpaar opgevolgd door o.a. Coleen Davis, Rachel Beaujean, Rob van Woerkom, Clint Farha. Wellicht onder invloed van het academische gezelschap worden Van Manens balletten ook zachter, vloeiender, academischer van aard. Een vleug van romantiek, waaruit berusting en individuele kwetsbaarheid spreekt, lijkt het jeugdige jazzy élan van weleer te complementeren. Het meest lyrische ballet, waaruit complete harmonie en beheersing van de duetvorm spreekt is Adagio Hammerklavier (1973), gemaakt voor en door zes solisten van het HNB. Het is de doorbraak van zijn erkenning door de (inter)nationale pers. De Duitse criticus Horst Koegler, al in een vroeg stadium een grote bewonderaar, schrijft zelfs: ‘Is dit ballet misschien de geboorte van nucleaire choreografie?’ Nucleair of niet, voor Anton Koolhaas was de gesublimeerde erotiek in Adagio Hammerklavier aanleiding om Van Manen tot de beste choreograaf ter wereld uit te roepen.

Direct na de tweede grote ‘hit’, Live in 1979, doet zich een korte maar diepe breuk in het choreografische proces voor. De onverhulde negatieve kritiek op zijn Einlage doet hem zelfs even besluiten het choreograferen vaarwel te zeggen. Noem het een stilte voor de storm, want tussen 1980 en 1985 schetst Van Manen in de soberheid en logica van piano etudes van Johann Bach, Luigi Dallapiccola, Serge Prokofjev, Erik Satie en Claude Debussy zijn visie op het dansersbedrijf in een cyclus

[p. 373]

van vijf elkaar logisch opvolgende, maar in een steeds wisselende context geplaatste Pianovariaties I t/m V. Met deze serie bewijst hij eens te meer zijn hang naar soberheid en behoefte al het overbodige te elimineren. Het levert hem de naam op ‘minimalist’ te zijn geworden. Pianovariaties IV en V hebben als ondertitel Pose en Exposed. Dit verwijst direct naar zijn hobby fotografie, die hij dan al zo intensief beoefent dat in feite van een tweede beroep sprake is. Ook in deze tak van kunst wordt hij geïntrigeerd door de beeldende kracht van het menselijk lichaam. Natuurlijk bestaat tussen choreografie en fotografie een wezenlijk onderscheid: het eerste legt vast door middel van beweging, het tweede door middel van stilstand. In beide brengt Van Manen de voor hem onlosmakelijke verbondenheid van erotiek en esthetiek tot uitdrukking. In beide kunsten speelt de pose, de poseerbaarheid van het lichaam een alles bepalende rol. Zonder expliciet te zijn in hun suggestie en zonder enig anekdotisme, vertellen Van Manens balletten én foto's toch een verhaal: over mensen, exterieur en interieur, ongeacht of zij man of vrouw, homo of hetero, blank of zwart zijn. Om hun ‘onschuld’ te belichten verwijst Van Manen soms naar houdingen of attributen, die in het algemeen als hard en agressief worden ervaren. Maar door de overrompelende eenvoud, het uitvergroten of accentueren van details wordt ook een ontwapenende kracht gemanifesteerd. Het sublimerende, de kwetsbaarheid van de mens blootleggende effect hiervan is bijvoorbeeld te zien in Corps, één van zijn recente balletten op het vioolconcert van Alban Berg.

In januari 1987 zorgt Van Manen voor de nodige opschudding door zijn contract bij Het Nationale Ballet op te zeggen. Hij is altijd een groot voorstander van het Muziektheater geweest, meent dat het ballet en haar publiek recht heeft op internationale maten, maar de gang van zaken in de nieuwe huisvesting bevallen hem niet. Zijn waardering voor zijn werkgever, de artistiek leider Rudi van Dantzig is al langer op de proef gesteld, maar in januari 1987 barst de bom. De tegenstelling Van Dantzig-Van Manen is diep geworteld en staat voor een extreem verschillende benadering van de dans. Na een jaar free lancen, waarin hij door Marcia Haydee, leidster van het Stuttgart Ballet wordt gevraagd zich aan het Duitse gezelschap te verbinden, houdt hij vast aan zijn besluit in Amsterdam te blijven, in de directe omgeving van zijn vrienden. Wetend dat hij een vast gezelschap als basis voor zijn produktiviteit nodig heeft, keert hij terug naar het Nederlands Danstheater, waar hij met open armen door artistiek leider Jiri Kylian en zakelijk leider Carel Birnie wordt ontvangen. Bij het Stuttgarter Ballett, dat vele Van Manen-balletten programmeert, wordt hij vast gastchoreograaf.

In weerwil van de gespannen voet waarop Van Manen met de Nederlandse danskritiek staat, heeft hij al in het midden van de jaren zeventig de meestertitel gekregen. Deze vergelijking met het schaakspel ligt voor de hand: het academische idioom staat vast zoals de spelregels, en ook de anatomische voorwaarden van het menselijk lichaam zijn bindend als de verplichte verplaatsbaarheid van schaak-stukken, maar de variaties zijn oneindig. Een schaker is goed door de juiste strategische keuze van zijn zetten; een choreograaf is goed door de juiste keuze van zijn passen. Zoals elke schaakmeester meent ook de meesterchoreograaf dat hij de computer verslaat, al zou hij de kans om voor robotten te choreograferen direct aangrijpen. In de choreografische potenties van de computer zelf heeft hij zich derhalve nooit verdiept, zoals sommige jonge vakgenoten (onder wie William Forsythe van het Frankfurter Ballett) thans doen.

Hoezeer zijn balletten ook verwijzen naar het grensgebied tussen geestelijke agressie en

[p. 374]

fysiek geweld, gesublimeerde erotiek en concrete geilheid, de berusting in individuele verlangens en de ontembare macht van collectieve onvrede, zij zijn op te vatten als utopieën van een humanitaire en harmonieuze samenleving. Van Manen laat een verstandelijke in principe a-morele benadering zien. Als geen ander weet hij heel goed dat zijn balletten zich niet aan interpretaties kunnen onttrekken, en zeker ook niet aan biografische annotaties. Maar dit laat de kunstenaar graag en niet zonder verbazing aan zijn publiek en critici over.

Literatuur:

jochem schmidt, Der Zeitgenosse als Klassiker.Öber den Hollandischen Choreographen Hans van Manen, Ballett Buhnen Verlag, Keulen, 1987.
keso dekker, Hans van Manen en het moderne ballet in Nederland, Bert Bakker, Amsterdam, 1979.
eva van schaik, Op gespannen voet. Geschiedenis van de Nederlandse Theaterdans vanaf 1900, De Haan, Haarlem, 1981.