Ons Erfdeel. Jaargang 31

Beeldende kunst

Van centralisme naar een vrije compositie. Een beeld van Tine van de Weyer

De beelden die Tine van de Weyer van 1979 tot 1985 opbouwde, waren centralistisch gecomponeerd. Of ze nu uit één object of uit verschillende delen en materialen bestonden, ze waren gericht op het middelpunt. In deze oriëntatie sloten ze aan bij een internationale ontwikkeling zoals die vertegenwoordigdwerd door de Amerikaanse beeldhouwer Carl Andre. In zijn beelden stond aanvankelijk de vorm centraal, daarna de structuur en tenslotte, ongeveer sinds 1967, de plaats. Hij ging toen beelden vervaardigen die een plek markeerden, relativeerden of die deze dubbele functie vervulden. Daarmee was de internationale richting geboren van ‘de beeldhouwkunst als plaats’.

De vroegere leermeester van Tine van de Weyer, David van de Kop, die affiniteit had met zulk een opvatting van beeldhouwkunst, formuleerde daarover zijn eigen mening als volgt: ‘Beelden (...) stralen iets uit van de onverklaarbare drang van mensen om een plek een bijzondere lading te geven, of een teken te geven dat duidt op waarden, die in het menselijk bestaan altijd een rol gespeeld hebben’.⁽¹⁾ Daarmee plaatst hij deze opvatting terecht binnen een traditie. Een traditie die indirect de plaats eer brengt waar zich ooit een cultus voltrok. Zelf vervaardigde hij beelden die een zekere analogie vertonen met zulke plaatsen.

Op den duur ging Tine van de Weyer deze gerichtheid op een plek, bij haar: steeds het middelpunt, als een beperking ervaren. Geleidelijk aan verschoof ook op nationaal en internationaal niveau de aandacht binnen de beeldhouwkunst. De gerichtheid op het centrum werd in het werk van de beeldhouwster overgedragen op de idee van het beeld zelf, zoals Miserere uit 1985 te zien geeft.⁽²⁾ Hierbij liggen twee grote vleugels, samengesteld uit ‘veren’ van leisteen, op de grond, zwaar en grauw; ze schijnen gebroken. Samen vormen ze een symbool van het ontoereikende van het menselijk bestaan. Miserere werd het eerste niet centralistisch opgebouwde beeld en

Tine van de Weyer, ‘Tango’, staal met rubber en hout met lood, 275 × 275 × 260 cm, 1987.

het poneert zijn pijnlijk inzicht omtrent het menselijk tekort en de onvervulbaarheid van het verlangen niet zonder gevoel voor drama.

(1) Zie de catalogus Biënnale 17. Middelheiem, Antwerpen, Antwerpen, 1983, blz. van de nrs. 62, 63, 64.

(2) 100 × 200 × 300 cm. Galerie Wanda Reiff, Hulsberg (Ned. Limb.). De titel staat te dicht bij het melodrama; het effect ervan is onzuiver.

Tango

Ook het beeld Tango uit 1987 maakt een groot gebaar.⁽³⁾ Ook in dit beeld wordt veel ruimte geïncorporeerd. Zoals altijd bij Tine van de Weyer, ontstond eerst het concept; vervolgens werkte ze dit in schetsen en tekeningen uit. En daarna kwam, als steeds, de keuze van het materiaal, een fase waarbij zich verrassingen kunnen voordoen. Hoewel haar werk dus ver af staat van materiekunst, heeft ieder materiaal voor haar een eigen karakter, dat ze nadrukkelijk respecteert. De keuze ervan bepaalt voor een belangrijk deel de verschijning van het beeld. Zo had de beeldhouwster aanvankelijk het frame van de spiralen met zwarte rubberbanden willen bekleden. Daarna koos ze zwart en tenslotte cyclamerood rubber. Rood, omdat het warmer is en intenser aanwezig.

Tango brengt met vitaal élan een dans in beeld waarbij de partners zich ritmisch voortbewegen en dan weer even doodstil staan. In de spiralen is de beweging verbeeld, het stilstaan in de gestrektheid naar voren en het stuiten op de grijze vleugel.⁽⁴⁾ Deze, vleugel en boemerang tegelijk, is

(3) Staal met rubber, hout met lood, 275 × 275 × 260 cm.

(4) Door vorm en materiaal van de vleugel is Tango verwant aan Tamen per veniam uit 1985, een beeld dat zich in het Rijksmuseum Krùller-Müller bevindt.

[p. 282]

opgehangen in de spiralen, ingeklemd ook. Tango is een beeld vol tegenstellingen: spiralen en vleugel staan dwars op elkaar, de een stuit bovendien op de ander. Openheid van contour staat tegenover geslotenheid van lijn, zachtheid tegenover hardheid, luchtigheid tegenover ondoordringbaarheid, rood tegenover grijs. Anders dan bij Mario Merz, die neonlicht combineerde met vet, was en glas, of Giovanni Anselmo, die graniet, de meest onvergankelijke steen, in één beeld samenbracht met uiterst vergankelijke produkten als vlees en sla, zijn hier alle antithesen in stelling gebracht voor een sterkere expressie binnen de harmonie.

Tango suggereert in zijn ruimtelijkheid een beweging. Het beeld is opgebouwd uit diagonalen. Het bundelt tegenstellingen: drie kenmerken van de barok. Ook een vierde kenmerk: de specifieke tegenstelling van licht tegenover donker is in het beeld te vinden en wel in de schaduwpartijen die het door zijn vorm doet ontstaan, in de lichtere en donkerder tinten lood, de ‘veren’ waarmee de houten vleugel is bekleed, in de ribbelstructuur van het rubber en de schaduwen die de rode flappen werpen. Tango is een beeld dat, in al zijn vitale verbeelding, stevig verankerd staat in de traditie van de Westeuropese beeldhouwkunst.

José Boyens

Biografische gegevens:

1951	Geboren in Bingelrade, Nederlands Limburg.
1978	Eindexamen aan de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch.
1984	-nu Docente aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam.
1986	-nu Voorzitter van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers.

Adres: Mr. Stormstraat 17, 5041 CN Tilburg.

Tentoonstellingen:

Nam tot en met april 1988 deel aan 22 groepstentoonstellingen, o.a. in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Had tot en met het najaar van 1988 acht solotentoonstellingen, onder meer bij galerie Van den Berg in Den Bosch.

Werk in (semi-)openbaar bezit:

De Nederlandse staat (bij de Rijksdienst Beeldende Kunst), de provincies Overijssel en Noord-Brabant, de gemeenten Heerlen en Tilburg, en het Rijksmuseum Kr6llerMuller. Voorts bij 6 instellingen en bedrijven in Nederland.