Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 31 (1988)

Ons Erfdeel. Jaargang 31

(1988)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het prozawerk van Leon de Winter
Jaak de Maere



illustratie

JAAK DE MAERE
werd geboren in 1942 te Puivelde-Belsele (Oost-Vlaanderen). Studeerde Germaanse filologie aan de K.U. Leuven en promoveerde in 1980 met een proefschrift over Theun de Vries. Hij is werkzaam in het onderwijs. Publiceerde verschillende artikelen in ‘Dietsche Warande & Belfort’ en ‘Ons Erfdeel’.
Adres: Puursesteenweg 199, B-2680 Bornem

Het is beslist niet de gewoonte dat er al overzichtartikelen gewijd worden aan een auteur van drieëndertig jaar. Toch ligt dat in het geval van Leon de Winter voor de hand. Na zes prozawerken(1) wordt hij vrij algemeen als onze belangrijkste jonge auteur beschouwd.

Leon (vroeger: Léon) de Winter werd in 1954 te 's-Hertogenbosch in een orthodox joods gezin geboren. Zijn vader stierf in 1965. Als leerling op het gymnasium en als student aan de filmacademie was hij (volgens eigen zeggen) een moeilijke jongen. Op zeer jeugdige leeftijd las hij Marcuse, die hem toen sterk beïnvloedde en Adorno, later Solzjenitsin, Glucksmann, Popper en Handke. In 1973 kreeg hij een eerste prijs. Hij schrijft dan veel essayistisch werk. Met zijn vrienden René Seegers en Jean van de Velde maakte hij toneelstukken en films zoals De verwording van Herman Dürer (1979) en De afstand (1981); in zijn eentje realiseerde hij zijn eerste commerciële speelfilm De grens (1984). Specialisten terzake mogen zich verdiepen in het filmwerk en in de relatie tussen films en romans (dat laatste heeft De Winter overigens zelf al gedaan), ik zal me beperken tot zijn in boekvorm verschenen prozawerk.

De zes verschenen werken vormen geen eenheid Over de leegte in de wereld, zijn debuut, staat op zichzelf en De (ver)wording van de jongere Dürer is een overgangswerk. Zoeken naar Eileen W., La Place de la Bastille en Vertraagde roman horen duidelijk samen; Kaplan kunnen we als een voorlopige synthese van kwaliteiten en zwakheden beschouwen.

Over de leegte in de wereld (vier afdelingen, zestien titels) is het werk van een debutant die veel gelezen heeft en die leeservaringen wil omzetten in eigen creativiteit. Zuidamerikaanse sfeer, griezelverhalen, absurdistische stukken, superrealisme, detectivegeschiedenissen, pseudo-geëngageerde teksten en joodse legenden wisselen elkaar af. De auteur speelt met het perspectief, de werkelijkheidservaring, plaats en tijd, ironie en ernst. Meestal expliciet, soms impliciet bewijst hij zijn geliefde meesters Kafka en Handke eer: ‘Zoals Kafka me de dwang van de tijd onthulde... zo wees Handke me op de ruimte’.(2)

Deze Duitstalige literaire voorbeelden - De Winter is fundamenteel door de Duitse literatuur beïnvloed - leiden tot een bepaalde vorm van autobiografisch werk, die bij andere jongeren zelden voorkomt. ‘Literatuur is voor mij de belangrijkste ervaringsbron’.(3) Hij legt in zijn werk getuigenis af van wat in zijn leven het belangrijkst is: de confrontatie met boeiende literatuur. Die receptie zet hij om in eigen bewerkingen: werk ontstaat uit leven dat

vooral uit literatuur bestaat. Voor hem is kunst de belangrijkste vorm van leven. Dat zal zo blijven: in De Winters werk komen ‘realistische’ motieven alleen aan bod voor zover ze literair functioneren. Maar zowel door de genrekeuze (de enige verhalenbundel) als de al te nadrukkelijke ontleningen zonder interne functie staat dit boek vrij los van de rest van zijn werk.

Gedeeltelijk geldt dat ook voor De (ver)wording van de jongere Dürer, maar toch heeft dat werk met de latere boeken al heel wat meer gemeen. Vanaf nu hebben De Winters boeken een duidelijk thema: de zoektocht. In grote lijnen neemt die tocht twee vormen aan: zoektocht van een personage naar de zin van het eigen bestaan, zoektocht naar een realisatie van de zin via de constructie van de roman. In het begin is de eerste tendens het sterkst, geleidelijk echter gaat de tweede domineren. Beide zoekvormen worden ingebed in de dynamiek van een reis die de personages ondernemen.

In de vier werken wordt de bestaande wereld verworpen door het personage (of personages) die hem meemaakt (of meemaken). Soms is die verwerping impliciet. Het personage ervaart het bestaan als een levenslange malaise, ‘ik wilde verdwalen in een uitgeput lichaam, verdwenen in pijn’ (B, 8), zonder dat daarvoor duidelijke redenen worden aangeduid.

De meest expliciete afrekening vinden we ongetwijfeld in De (ver)wording van de jongere Dürer. Dit boek is bij zijn verschijnen wel bekroond, maar noch de verfilming, noch de roman hebben veel respons gekregen. Ten onrechte: het boek is m.i. de Nederlandse roman waarin de problematiek van de moderne jeugd het meest adequaat, met specifiek literaire middelen, wordt gerealiseerd. De Winter hangt een bijna triviaal beeld op van de ontstaansgeschiedenis in functie van de film. ‘Zo ontstond in de loop van 1977 nog een plan: het schrijven van een roman, gebaseerd op dat filmidee, waardoor, althans dat hoopte ik, een eventuele financiering van de film misschien zou kunnen verlopen. De roman verscheen mei 1978, de film ging op 20 september 1979 in première’.(4) In feite is het boek zowel een hulde aan als een afrekening met Marcuse, die hij in zijn jeugd bewonderd had. Enerzijds identificeert hij zich met de kritiek op de eendimensionele schijnwereld, schijnwaarden en schijnmensen (b.v. in de scène met Paul, pp. 75-83); anderzijds verzet hij zich tegen de ‘gauchistische’ emancipatievormen (pp. 168-169) die de vervreemding zouden kunnen opheffen. Zijn verzet tegen het bestaan waarmee hij botst, nadat hij met verhevigd bewustzijn de gevangenis verlaten heeft, is individueel en diepgaand doorleefd. Een groot gedeelte van het boek wordt gewijd aan de beleving van de vervreemdingsprocessen waarvan hij in zijn maatschappij het slachtoffer is en die hij in zijn milieu als enige doorziet. Hij ‘speelt’ met de realiteit, subjectiveert deze op verschillende manieren, maar blijft toch haar slachtoffer. Hij reageert met fysieke walging en kotst de maatschappij letterlijk uit (D, 35, 121, 158; later ook in E, 162, 175). Dat De Winter hierin aan Handke schatplichtig is, vermindert enigszins de verdienste, maar doet toch weinig af aan zijn zeer genuanceerde, complexe eigen realisatie.

De personages proberen hun onbevredigend bestaan te ontvluchten en gaan daarvoor steeds op reis. Ze menen dat ze elders een gelukkig bestaan zullen vinden, of dat ze een element van nu elders positief zullen beleven. Dürer leest Aus dem Leben eines Taugenichts en hoopt als de hoofdpersoon in Italië een zuiderse idylle te beleven. Eileen W., een katholiek Noordiers meisje, reist naar Dublin en wordt er door haar protestantse vriend Kevin ontmaagd; later gaat een boekhandelaar die Nederland ontvlucht was om in Londen een nieuw leven te beginnen, naar Ierland om haar te zoeken en zo zijn bestaan kleur te geven. Paul de Wit uit La place de la Bastille reist naar Parijs, eerst om via een proefschrift

zijn bestaan te ordenen, later om met zijn hypothetische broer zijn joodse identiteit te ontdekken. In Vertraagde Roman tenslotte reist de auteur-hoofdpersoon naar Wenen om de sfeer te vinden waarin zijn vader zelfmoord heeft gepleegd, en bovendien naar talrijke andere plaatsen waar hij de hoofdpersoon van zijn volgende roman wil laten verblijven.

Steeds mislukt de zingeving. Dürer strandt in Munchen, verliest zijn illusies na gesprekken met Italiaanse gastarbeiders en het lezen van Die Angst des Tormanns beim Elfmeter; hij keert terug naar Holland, vermoordt er een taxichauffeur en wordt als krankzinnige opgesloten: ‘volgens mij keerde Dürer, na zich verlost te hebben van een laatste leugen, deze wereld in triomf de rug toe, en zou hij voortaan zwijgen als het graf’ (D, 187). Eileen W. verdwijnt met haar kind, de boekhandelaar trekt zich terug in zijn winkel; hij zal systematisch verder ‘de grens... zoeken’ (E, 265) - zelfmoord is een plausibele interpretatie van de laatste woorden. Paul de Wit leert in de geschiedenis vooral chaos zien, en hij beseft dat zijn hypothetische broer een illusionistische wensdroom is.

Waaraan is dat falen te wijten? Uiteraard aan het verlangen van de personages -zonder verlangen zou er geen zoektocht en dan ook geen falen zijn -, maar toch vooral aan hun te subjectivistische benadering en hun gebrek aan geloof. De Winter ontwikkelt altijd een uitstekende afwisseling van buiten- en binnenwereld, maar de buitenwereld wordt steeds als bedreiging, agressie, terreur ervaren. Soms zijn daarvoor inderdaad externe redenen (Eileen in Noord-Ierland), maar meestal plaatst het personage zijn innerlijke onrust in de maatschappij en ervaart deze projectie dan als een pseudo-externe bedreiging. Omdat de personages alleen de materiële realiteit ervaren (ook voor Eileen speelt het geloof geen enkele innerlijke rol), hebben ze geen vluchtheuvel;

illustratie

Leon de Winter (o1954) (Foto Jan van der Weerd).


de bedreiging is overal, de vluchtpogingen mislukken. Alweer verwoordt de Dürer- roman de onontkoombaarheid het scherpst. De hoofpersoon is zeer creatief in de manier waarop hij de realiteit steeds andere vormen laat aannemen, maar doet geen pogingen om ze in haar objectiviteit te vatten. Maatschappelijk is het personage dikwijls naïef of geborneerd: als halfjood voelt Dürer zich pas in Duitsland vrij - ‘Niets dat hem bedreigde, of waarvoor hij op zijn hoede moest zijn’ (D, 40) - en in discussie met personages die beweren dat een zin mogelijk is, wordt de hoofdpersoon agressief (D, V): hij raakt immers nooit verder dan het ‘realisme’ van de ordeloos opeengestapelde details. De hoofdpersoon is door deze permanent problematische relatie dan ook de grote, meestal tragische eenzame, en het agressieve superioriteitsgevoel van sommigen (D, 169) accentueert alleen maar die ziekte die eenzaamheid is (D, 172).

Is er buiten dat falen niets? In het mislukkingsoverzicht ontbrak Vertraagde Roman. Aan het einde van zijn reis moet de hoofdperoon-schrijver bekennen dat hij de werkelijkheid niet kan vatten: ‘Ik heb vanochtend met de man gesproken die mijn vader had gevonden toen hij zelfmoord had gepleegd, zei de Nederlander, maar ik moest me dwingen om er iets bij te voelen, ik kon me niet voorstellen, het was vreemd’ (V, 111). Maar er is

een alternatief: ‘De vormen van zijn opvoeding en zijn milieu hadden hem bekneld, en zijn enige houvast werd de literatuur’ (V, 110). En inderdaad, zijn literaire creatie Hoffmann maakt meer emoties in hem los; ‘het enige dat ik weet is dat ik over hem ga schrijven, ik ga over hem schrijven omdat dat de enige manier is om mijn liefde voor hem te betuigen’ (V, 111). ‘Zo komt alles goed’, en met dit positieve einde heft De Winter het falen op. Daarvoor moet hij (in zijn literatuur) wel de realiteit opheffen en de artistieke creatie als alternatief naar voren schuiven.

De prioriteit van die creatie is een nadrukkelijke constante in De Winters werk. ‘Direct gezien is het nul procent autobiografie, indirect honderd procent’(3). Realiteit moet ‘hanteerbaar’ worden en daarvoor is ‘de nodige afstand’ nodig; ‘het was van mij en ook niet van mij’.(4) ‘Literatuur heeft altijd voorop gestaan, ik voel me meer schrijver dan filmer. Mijn grootste probleem blijft het nadrukkelijke realisme van film dat inherent is aan het medium’.(3) Kort en goed: ‘Met de werkelijkheid kan ik uberhaupt niets doen, alleen met een literaire structuur’.(3) Voorzover hij dus de realiteit gebruikt, komt ze slechts via tussenbewerkingen aan de oppervlakte, wordt ze bewust gemaakt tot litera-tuur, die de essentie van zijn leven is. Dat betekent niet dat De Winter een experimenteel auteur wil worden. ‘Ik wil blijven denken in min of meer lineaire en logische stelsels en bouwwerken. De basisstructuur van een verhaal - met een begin, een ontwikkeling en een einde -blijft waardevol en werkzaam’.(3)

Hoe wordt deze tussenpositie - prioriteit van de literaire structuur in traditionele lineaire constructies - episch gerealiseerd? De ommekeer in het werk is duidelijk terug te vinden in het tweede deel van De (ver)wording van de jonger Dürer. Het eerste deel biedt met traditionele middelen een beeld van een moderne jongen; in het tweede deel echter treedt voor het eerst een (oorspronkelijk zeer onduidelijke) verteller naar voren, die ‘net als ik op dat moment aan het zoeken en het tasten was, die mij, vanaf dat ogenblik, in de roman zou representeren: mijn problemen met de identificatie met Dürer moesten gethematiseerd worden’.(4) De Winter situeert die ommekeer te precies - (‘pagina 105, zesde regel van onderen’)(3) -, de overgang gebeurt geleidelijker; toch domineert vanaf dan in zijn werk de problematiek van de structurering.

De ontwikkeling van de verteller is dus de definitieve wending in De Winters werk. De verteller problematiseert de verhaalstructuur, maar is - als onderdeel van die structuur - zelf een probleem. In De (ver)wording van de jongere Dürer krijgt hij geen duidelijke contouren. Geen wonder, want De Winter heeft naar eigen zeggen zich deze verteller pas tijdens het schrijven als mogelijkheid en redding gerealiseerd: ‘De oplossing voor deze problemen viel mij dreunend in: een verteller’.(4) Drie jaar later, in Zoeken naar Eileen W., is die verteller de essentie geworden. Ten onrechte noemt Johan van Iseghem deze verteller ‘bescheiden’(5); hij stelt zichzelf wel slechts geleidelijk voor, maar blijkt dan alfa en omega van het werk te zijn. Deze Nederlandse antiquair, die dreigt volkomen kleurloos te leven en te sterven, vindt een levensdoel wanneer hij twee vluchtige ontmoetingen heeft met het Ierse meisje Eileen. Met minieme gegevens bouwt hij een volledige tragedie op ‘waarin het persoonlijke politiek is’.(6) Deze tragedie speelt zich waarschijnlijk vrijwel volledig af in de geest van de verteller. De interne referentialiteit van het verhaal wordt trouwens sterk geproblematiseerd: ‘Het is voorstelbaar, is alles wat ik weet... Over meer dan deze voorstellingen beschik ik niet’ (E, 8.). De lezer wordt meegesleept door de tragische liefdesgeschiedenis Eileen-Kevin en pas dan begint de verteller de voorwaardelijkheid ervan te etaleren; de crisis in zijn bestaan verklaart de

gretigheid waarmee hij zich op de Eileengeschiedenis heeft gestort, en waarom het waarschijnlijk is dat hij deze geschiedenis heeft uitgevonden. De twee verhaalstrengen vallen dus tenslotte samen in die ene, die oorspronkelijk de minst belangrijke leek; anderzijds echter ontleent de verteller zijn zin aan de Eileengeschiedenis die hij vertelt. Zonder de verteller was Eileen er niet, maar zonder Eileen had de verteller geen geschiedenis...

In la Place de la Bastille is de verteller hoofdpersonage, en dat maakt een groot verschil; hij wordt er helemaal anders geproblematiseerd. Paul de Wit gelooft dat het bestaan essentieel chaotisch is, dat alles op toeval berust; zijn wetenschappelijke belangstelling gaat uit naar de vlucht van Lodewijk XVI, omdat die zo sterk door toevalligheden is bepaald. Met Dürer-agressiviteit neemt hij afstand van zijn verleden, dat hij in melodramatisch klinkende perioden indeelt. ‘Periode van de eerste tandjes, van het huisje aan zee, de Periode van het verblindende geluk’ (B, 25). Anderzijds zoekt hij als joods weeskind zonder voorgeschiedenis (hij is geboren in de oorlog, zijn ouders zijn spoorloos tijdens de naziterreur verdwenen) hartstochtelijk naar zijn zingevende voorgeschiedenis. Hij meent die te vinden als hij via een ongeloofwaardig getuigenis verneemt dat hij een tweelingbroer zou hebben. De zoektocht naar deze hypothetische figuur wordt voor hem een obsessie. De afstand tussen verteller en personage ‘heeft bij de hoofdpersoon van La Place de la Bastille plaats gemaakt voor de drang tot identificatie met een ander’.(7) Eigenlijk wil de verteller zichzelf als hoofdpersonage uitschakelen, hij verzint een verhaal met een andere hoofdpersoon. De verteller is dus in feite zwak. Net als in het vorige boek is hij niet in staat op eigen kracht voldoende zin in zijn (epische) wereld te vinden. Hij moet zijn bestaan dan vullen met innerlijke structuren die hein op menselijk vlak steun verlenen en op episch vlak fundamenten zijn van de roman.

In Vertraagde Roman gaat het hoofdpersonage op reis om verteller te worden: hij zoekt en bezoekt plaatsen die hij in zijn volgende roman, die in fabelvorm wordt aangeboden, kan gebruiken. Op die literaire reis maakt hij gebeurtenissen mee die zijn vertelling veranderen. De lezer krijgt dus een verhaalgeraamte voorgeschoteld dat bij de gratie van de schrijver-verteller permanent verandert. Deze schrijver-verteller vertoont autobiografische trekken van de auteur (de beschrijving van de eerste roman van het hoofdpersonage refereert bijvoorbeeld duidelijk aan het Dürer-boek), en poneert vooral in het slot de literatuur als essentiële levensvorm. De verteller is de spreekbuis van de theoretische opvattingen van de auteur, die binnen de epische wereld van het boek een ‘literaire’ geschiedenis structureert, die de enige valabele vorm is om de werkelijkheid te formuleren.

Of de verteller hoofdpersonage is of niet, of hij heel de geschiedenis of slechts een deel ervan controleert, steeds doorbreekt hij de verwachtingen van de lezer door de originele timing, het onverwachte moment waarop hij informatie aanbiedt. De Winter wil wel blijven schrijven in causale en lineaire constructies, maar deze houding betekent niet dat het verhaal chronologisch, of in een traditioneellogische samenhang wordt aangeboden. Het verhaal ontregelt de traditionele leesgewoonten (en nadert op een bepaalde manier de realiteit), doordat het de epische informatie aanbiedt in een volgorde die zelden in epiek voorkomt. De vertelde tijd en plaats zijn hier problematisch. Soms vloeit dat voort uit de onduidelijke status van de verteller (Zoeken naar Eileen W.), soms uit de psychologische crisis waarin de verteller zich bevindt (La Place de la Bastille). De verteller kan verwijzen naar de tragische afloop, zonder dat hij die onthult (D, E); Eileens lot ondergaat verschillende verrassende wendingen, omdat de lezer zeer lang geen inzicht heeft in de motieven van haar vriend Kevin; de joodse achtergrond van Paul

de Wit wordt al vroeg aangeboden (B, 14), maar de familietragedie die ermee samenhangt wordt eerst indirect via een droom (B, 49-51), daarna selectief (B, 52) gesuggereerd; de obsessie die het gevolg daarvan is (de hypothetische tweelingbroer) komt pas tegen het einde tot haar recht (B, 89), al is het verlangen al vroeger uitgesproken. Pas dan worden verschillende gebeurtenissen en reacties uit de vorige bladzijden verklaard. Ook de verschillende verplaatsingen naar Parijs worden pas dan overzichtelijk. In Vertraagde Roman gaat de auteur-hoofdpersoon niet enkel op reis in de voetsporen van zijn personage, maar ook om meer informatie te verzamelen over de zelfmoord van zijn vader in een hotelkamer te Wenen. Dit gegeven wordt al in het eerste hoofdstuk meegedeeld: ‘Hier had zijn vader zich van kant gemaakt, in deze hotelkamer, op één van de twee bedden’ (V, 12). Uiteraard veroorzaakt deze mededeling bij de lezer nieuwsgierigheid, die echter niet bevredigd wordt; pas later komt het weer aan bod. Ondertussen moet hij overschakelen, en hij verbindt de nieuwe geschiedenis met die mededeling. In feite vormt hij hypothesen: is die nieuwe geschiedenis een spiegeling, een tegenstelling, een metafoor? De literaire structurering, die voor de auteur van levensgroot belang is, wordt voor de lezer een op het eerste gezicht soms irritante, maar bij nadere beschouwing boeiende opdracht. Hij moet niet langer ondergaan, maar creëren (en z'n creatie later bevestigd of afgebroken zien); receptie wordt actiever dan ooit.

Het ligt voor de hand dat deze creatie van spanning via originele timing en ongewone verdeling van informatieverstrekking tot een specifieke vormgeving leidt. Er wordt gemanipuleerd met tijdmomenten (zoals Proustiaanse associaties; het weer dat b.v. in La Place de la Bastille duidelijk maakt om welk bezoek aan Parijs het gaat), met plaatsen en plaatsnamen (De Winter speelt nogal eens met letteraanduidingen van plaatsnamen: de snelweg A.-U. (Amsterdam - Utrecht, D, 107) of de plaats H.v.H. (Hoek van Holland, D, 172), met perspectief (steeds nadrukkelijker met verteller, zowel in de ik-als in de hij-vorm), met verschillende geschiedenissen die soms ook in verschillende genres worden gerealiseerd (Dürers boek in het boek, D, 172; het verhaal van Varennes, B, 69-74; het nadrukkelijk geïntroduceerde verhaal van de broer, B, 79; de brieven van Kevin, die zich geleidelijk met zijn romanheld Tristan identificeert, E, 218-226... ), met stijlvariaties (opvallend is bijvoorbeeld het gebrek aan echte dialoog).

Nadrukkelijk is in deze manipulatie het beeldgebruik aanwezig in talrijke vormen. Beeldspraak is niet De Winters sterke kant, zeker niet als hij zijn beelden gaat uitwerken (B, 20); anderzijds is hij origineel wanneer hij de realiteit allerlei betekenissen toekent. Hij doet het permanent in De (ver)wording van de jongere Dürer en occasioneel ook in La Place de la Bastille (B, 8-11). Mooi en hoopgevend is het beeld van de duiven (E). Zeer specifiek is de inpassing van een ander kunstwerk in de structuur van het boek. Deze geïmporteerde artistieke creatie kan verschillende functies hebben. Soms moeten ze de amorfe realiteit bezweren door een in zichzelf besloten zin te realiseren, de hoofdpersoon emotioneel te binden (schilderij van Bonnard, E, 251); elders weerspiegelt de realiteit van het kunstwerk de realiteit van het personage (boek van Handke in D, Tristan en Isolde in E); dan weer representeert het werk het verlangen van de hoofdpersoon (boek van Eichendorff in D). Deze vermeldingen kunnen zeer expliciet of impliciet zijn (Modiano in B); in het laatste geval wordt de interpretatie sterker naar de lezer doorgespeeld. We zouden kunnen zeggen dat de referentie aan andere werken geleidelijk vermindert, was het niet dat Vertraagde Roman volledig steunt op de relatie: (epische) realiteit - (in het werk ontstaande) roman; het kunstwerk wordt niet meer uit de realiteit ingevoerd, maar groeit in het werk zelf.

Al deze structuurelementen leiden tot een originele combinatie van klassiek vertellen en modern beklemtonen van de verhaalstructuren. ‘Met dergelijke vormtechnieken blijf je hameren op een kritische houding van de lezer ten opzichte van het verhaal. Je bevordert er het actief lezen mee. Toch wil ik die lezer tegelijkertijd ook een spannend verhaal aanbieden. Eigenlijk roep ik steeds tegen hem: ‘Het is een verhaal, maar schaam je niet om het spannend te vinden, ook al is het geconstrueerd’.(3) Terecht voelt hij zich daarin sterk verwant met de Revisor-hoek: ‘Matsier, Meysing, Kellendonk’.(3) De nadruk ligt steeds duidelijker op de constructie, maar precies daarin speelt een referentieel element. Volgens Carel Peeters poneert De Winter in zijn werk in navolging van Bloch het ‘Prinzip Hoffnung’, het ‘utopisch sentiment’; in het werk wordt zin geschapen via de zorgvuldige structurering van ‘de vlucht van de verbeelding als reactie en antwoord op een uitzichtloos of vastgelopen bestaan’.(8) Uiteindelijk is de functie van kunst dan ook het overstijgen of zelfs verwerpen van de werkelijkheid en het creëren van een artistieke wereld die op zichzelf zinvol is door ‘de abstracte, gestolde vorm’. In zijn boekenantiquariaat wordt de hoofdpersoon omringd door ‘duizenden overwinningen op het toeval... duizenden tijdloze vormen’. Tijdloos, omdat ze ‘niet meer meegesleurd en uiteengerukt konden worden, die niet meer verminkt en verteerd, niet meer verloren, verdord, verdwenen, vergaan... De kunst teruggebracht tot vormgegeven doodsangst’ (E, 217). Elk boek is een artistieke schepping van vrijheid die (jammer genoeg alleen binnen haar grenzen) een overwinning betekent op de referentiële onvrijheid, op de tijdelijkheid, op de dood - drie onscheidbare begrippen.

De nieuwe, omvangrijke roman Kaplan is zowel een soms briljante bevestiging van de kwaliteit van het vroegere werk, als een gevaarlijke accentuering van gebreken die vooral in Vertraagde roman al in de kiem aanwezig waren. Grote klasse blijkt uit de geraffineerde structurering die bijdraagt tot de spanning van de plot, de combinatie van subtiel overdreven ouderwetse technieken en ironische distantie, de gave om menselijke (en zelfs dierlijke) lotgevallen in een notedop te realiseren, of om de existentiële problematiek van de moderne intellectueel (met joodse achtergrond) episch gestalte te geven.

Maar het boek is ook soms irritant in het koketteren met de eigen biografie, met een oppervlakkig, wat parvenuachtig kosmopolitisme vol seksuele obsessie. Hij overtuigt niet met sommige al te voorspelbare plotelementen, het gebrek aan psychologische diepgang en een reeks miskleunen in de beeldspraak. We zullen zijn volgende boek moeten afwachten om te weten te komen of De Winters grondig vernieuwd uiterlijk de voorbode is van een vernieuwing in zijn oeuvre, of hij verzandt in een thematiek waaraan hij fundamenteel nog weinig heeft toe te voegen.

Mijn pronostiek: over Leon de Winter zullen we nog veel goeds horen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs