Ons Erfdeel. Jaargang 31

[p. 225]

Jef Diederens experimenten met de essentiele uitdrukking in kleur
Erik Slagter

ERIK SLAGTER
werd geboren in 1939 te Arnhem. Studeerde kunstgeschiedenis. Hij publiceerde diverse artikelen over literatuur en beeldende kunst naast enkele monografieën, o.a. over Corneille, Doucet en recent over Jaap Nanninga (1987).
Adres: Eemwijkstraat 1, NL-2271 RC Voorburg

Hoewel hij al meer dan veertig jaar als kunstschilder actief is, bestaat er over Jef Diederen weinig literatuur en er is nooit een retrospectieve van zijn werk getoond. In de enkele catalogi die naar aanleiding van tentoonstellingen verschenen, ontbreekt een bibliografie, terwijl er vaak wel een lange lijst van exposities in binnen- en buitenland is opgenomen. In recensies wordt over Diederen vooral de laatste twintig jaar door erkende critici geschreven dat hij ‘een groot meesterschap’ (Lambert Tegenbosch) heeft bereikt en behoort ‘tot onze grote schilders’ (Mathilde Visser). Zijn technische vaardigheden, zijn grote coloristische kwaliteiten en zijn verrassend compositievermogen worden vaak geprezen.

Deze conclusies gaan niet alleen op voor de kenners. Diederens kleuren zijn zo helder in hun uitdrukking en ritme en zijn lijnen zijn zo duidelijk in de uitbeelding van het landschap of van de menselijke emoties, dat ook zij die niet eerder met zijn kunst kennis hebben gemaakt, er ogenblikkelijk door worden getroffen.

Het werk van Diederen vraagt niet om commentaar. De schilder heeft zichzelf nauwelijks schriftelijk over zijn werk uitgesproken, behalve in enkele interviews waarbij hem dan woorden worden ontfutseld, die toch niet wezenlijk blijken bij te dragen aan de beleving van zijn kunst. De schilderijen van Diederen zijn voor het oog gemaakt en de kunstenaar werkt niet met woorden, maar met kleuren. ‘Laat mij maar schilderen’ is de relativerende reactie die de schilder voegt bij zijn werk.

De vanzelfsprekendheid van Diederens talent en zijn teruggetrokken houding zijn er voor een belangrijk deel oorzaak van dat hij in besprekingen van moderne Nederlandse beeldende kunst vaak terzijde wordt beschouwd en men geen goed of compleet beeld krijgt van zijn oorspronkelijkheid en van het bijzondere karakter van zijn kunst.

In het boekje De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, verschenen in 1984, wordt Diederen op een halve bladzijde behandeld onder het kopje: verwante kunstenaars bij de Nederlandse bijdrage aan de Cobrabeweging. Het is hier slechts ‘de lyrische esthetiek’ onder de indruk van de Franse schilders Matisse en Bonnard, die als kenmerkend voor Diederens oeuvre wordt opgemerkt.⁽¹⁾

Wie uitgaat van groepsvorming in de beeldende kunst, heeft er inderdaad moeite mee om de kunst van Diederen ergens bij onder te brengen. Het is vooral deze situatie, die van een meesterlijk kunstenaar die zijn eigen weg is gegaan, die pleit voor een monografie. Het zou een prachtig en boeiend boek opleveren,

(1) willemijn stokvis De Nederlandse bijdrage aan de Cobrabeweging en verwanten in schilder- en beeldhouwkunst, in De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, samenstelling G. Imanse, Amsterdam, 1984, p. 48.

[p. 226]

want Diederens oeuvre laat een rijke ontwikkeling zien. Zijn schilderkunst heeft bovendien een zo directe kracht dat ze een groot publiek verdient. Een overtuigend bewijs is hiervoor reeds geleverd met: Jef Diederen Indianen, met teksten van Bert Schierbeek en uitspraken van Indianen, in 1982 verschenen. Voorts is met het recente boekje Gezicht van de wereld aangetoond, dat met Diederens kijk op de wereld een prachtige uitgave valt te realiseren.

Deze privé uitgaven⁽²⁾ bevestigen ook, dat Diederen zich steeds als een eenling heeft ontwikkeld. Hij heeft zich nimmer bij een groepering met een duidelijk programma aangeslo-ten. Zijn werk kreeg daardoor pas laat de erkenning die het verdient. De kritiek hield nu eenmaal vooral het oog gericht op groepen beeldende kunstenaars en veel minder op individuen die het credo ‘laat mij maar schilderen’ hanteren. In die situatie is pas na de jaren zestig enige kentering opgetreden.

Een andere oorzaak voor de geringe publiciteit die Diederen ten deel is gevallen, ligt in zijn activiteiten als monumentaal kunstenaar. De uit opdracht ontstane kunst dringt om onverklaarbare reden veel minder tot het nieuws door dan exposities van vrij werk. Bij Diederen is dit onderscheid nog meer merkwaardig omdat hij in zijn vrije kunst gebruik maakt van dezelfde aspecten van ruimtelijkheid en architectonisch ritme.

Het is eigenaardig genoeg dit onterechte verschil in belangstelling dat Diederen in het begin van zijn loopbaan de nodige problemen heeft bezorgd. Hij heeft zich pas later naar beide kanten zelfstandig ontwikkeld en zijn gouaches, olieverven, acryls of kleurtekeningen erkennen geen andere uitgangspunten dan zijn kunst in de gebouwde omgeving.

(2) Indianen verscheen op initiatief van galerie-houder Ton Berends bij galerie Nouvelles Images in Den Haag, 1982. Gezicht van de wereld werd verzorgd door Adri Colpaart, uitgegeven door Librije Hedendaagse Kunst Zwolle, maart 1987.

Individuele ontwikkeling

Na een opleiding aan de middelbare kunstnijverheidsschool in Maastricht, waar Pieter Defesche en Ger Lataster zijn medeleerlingen waren, kwam de in 1920 in Heerlen geboren Jozef Diederen in de oorlog naar Amsterdam en meldde zich daar bij de Rijksacademie, waar Appel en Corneille zijn studiegenoten werden. Aan de hoofdstedelijke academie was de bekende schilder van Der blaue Reiter, Campendonck, tot hoogleraar en later tot directeur benoemd. De bijzondere schilderkunst van Campendonck hield juist voor de uit Limburg komende kunstenaars met een lyrisch expressieve belangstelling grote verwachtingen in. De werkelijkheid bleek anders. De vrije kunst die Campendonck vermaardheid had gegeven, bleek in Amsterdam plaats te hebben gemaakt voor een grote interesse in de monumentale en toegepaste kunst, vooral de glas- en wandschilderkunst, zo zeer zelfs dat hij niet veel interesse kon opbrengen voor de vrije richting die veel jonge kunstschilders toen juist wilden inslaan. Diederen kijkt dan ook met grote teleurstelling terug op die academiejaren, al zal hij daar ongetwijfeld het vakmanschap hebben opgedaan dat hem later in staat stelde om veel opdrachten in de sfeer van de architectuur uit te voeren. Zijn belangstelling ging toen veel meer uit naar het vrije schilderen en reeds kort na zijn academietijd, in 1948, toonde hij op de groepstentoonstelling ‘Amsterdamse schilders van nu’ twee schilderijen: een landschap en een interieur.

Diederen zocht ook toen al zijn onderwerpen in de zichtbare omgeving, werkend vanuit de observatie; dit in tegenstelling tot zijn meer experimentele tijdgenoten Appel en Corneille die zich ongeveer in dezelfde tijd door de kinderfantasie lieten inspireren. Het werk van Diederen, Defesche en Lataster zou eerder worden gerekend bij de opponenten van de Experimentele Groep, namelijk de Realisten. Zij sloten zich weliswaar niet aan bij deze groepering, maar in die kring vonden de Limburgse kunstenaars wel de medestanders voor een protesttentoonstelling welke tegen het

[p. 227]

beleid van de jury die een volgende expositie van Amsterdamse schilders samenstelde, was gericht.

Uit een vroeg schilderij van Diederen mag men concluderen, dat zijn schilderwijze niet in de eerste plaats realistisch was. Het doek, dat is getiteld ‘Zomer’, en dateert uit 1948, stelt een kind voor in een vrijwel abstract weergegeven landschap in lichte en donkere kleuren die zijn samengevat tot vlekken die niet de werkelijkheid op de voorgrond stellen, maar eerder een indruk geven van uitbundigheid op een evenwichtige en beheerste manier.

Dergelijke lyrische impressies pasten niet helemaal bij het realisme dat de groep De Realisten voorstond en zij pasten evenmin in het kader van de experimentele beweging. Het wordt van het begin af aan duidelijk dat in de lust tot groepsvorming die de kunst na de Tweede Wereldoorlog beheerste, Diederen uit de boot, tussen wal en schip zou vallen.

Diederens persoonlijke kunst ontwikkelde zich naar een grotere abstractie. Hij bleef uitgaan van thema's uit zijn onmiddellijke omgeving: het atelier of de mijnstreek bij zijn geboortegrond, maar hij verbeeldde die in suggererende kleuren. Dat laatste aspect, het vrij beelden met kleur, zal verder toenemen.

Omstreeks na 1955 ontstaat een veel vrijere manier van schilderen, waarbij de aandacht meer uitgaat naar het materiaal van de kunstenaar, zijn verf en zijn kleuren, dan naar een herkenbare uitbeelding in de figuratie. Titels als ‘Mijn Oranje Nassau’ uit 1954 of ‘Landschap met hooimijten’ uit 1955 geven nog wel de aanleiding tot het schilderij aan, maar zeggen niets over de werking van de kleur die in welgekozen banen van licht naar donker verloopt en geen duidelijke herkenningspunten naar de werkelijkheid biedt.

Hierna volgen steeds verder geabstraheerde composities, ‘overeenstemmend in vormen en kleuren die beheerst en vanuit een vooropgesteld plan door een vaste hand zijn

Jef Diederen, ‘Zomer’, olie op doek, 131,5 × 184 cm, 1948, Toledo Museum of Art.

Jef Diederen, ‘Landschap in de zomer’, olie op doek, 112 × 95 cm, 1959, Gemeente Amsterdam.

geregeld’, zoals R.W.D. Oxenaar voor Openbaar Kunstbezit opmerkte bij het grote schilderij ‘Mijnstreek’ van 1956, ‘en waarbij de kleur fors en intens is en er een evenwicht is tussen drift en bezinning. Er is abstractie, maar er is ook kontakt met het geziene landschap’.

Andere critici reageerden op zulke werken in termen van charmant en slechts een enkele recensent noemde Diederen in 1957 ‘een rasschilder wat kleur en faktuur betreft’.

[p. 228]

Jef Diederen, ‘Joodse rouw’, olie op doek, 280 × 105 cm, 1962, Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag.

Overigens, ook de andere uit Limburg afkomstige schilders ondergingen in die tijd nog zo'n wisselvallig lot. Lataster, die zich nu in felle eruptieve kleuren uitdrukte, werd navolging van Appel verweten. De critici zagen voorbij aan het feit dat bij deze schilder de rol van de kindertekening, de ethnografica en het surrealistisch karakter geheel afwezig is. De meer spontane manier van werken herkende men als die van Karel Appel. Deze reacties op de kunst van eenlingen is tekenend voor het geringe begrip dat de kritiek tien jaar na de bevrijding had voor de moderne kunst.

De erkenning van de kunst van Diederen begint met het besef dat hij niet onder dezelfde noemer kan worden gebracht als de naoorlogse experimentele en expressionistische schilders.

Na 1955 ondervond zijn werk een groeiende waardering, waarvan de vele exposities en de toekenning van de Talensprijs voor de schilderkunst in 1959 het bewijs vormen. Er volgde een overzicht in het Van Abbemuseum te Eindhoven en in het Gronings museum en twee jaar later exposeerde Diederen opnieuw in Eindhoven en daarna in het Gemeentemuseum van Arnhem en in het museum Boymans - Van Beuningen te Rotterdam.

Diederen toonde zich een schilder die vooral uitging van het landschap, maar dan niet op een beschrijvende manier, maar om het essentiële in de natuur, de eenheid van lucht, licht, beweging, ruimte en atmosfeer, te vangen in stralende kleuren.

Bevrijding van de kleur

In 1963 overtuigde Diederens kunst door de indrukwekkende manier waarop een hevige emotionele lading met herkenbare kleurtekens

[p. 229]

werd gecombineerd. Zijn palet was intens van kleurenrijkdom. Diederen toonde zich ‘een classicist onder de vitalistische na-oorlogse schilders, zoals Cézanne voor de impressionisten was geweest’, schreef Lambert Tegenbosch in bewondering.

Diederen was voor deze tentoonstelling uitgegaan van thema's die een diepe indruk op de emotie van de kijker konden achterlaten. Hij schilderde joodse, Spaanse en Afrikaanse taferelen met een lyrische hartstocht in het verlangen naar bevrijding en in de strijd tegen indringers. In zijn ‘Yom Kipur’ of ‘Feest van de joodse kinderen’, beide uit 1961, voltrok zich een dramatiek die evocatief gestalte kreeg in het levendige ritme van de kleuren. Diederen had zich zo intens in zijn onderwerp verdiept, dat hij zich daarmee zelf veel vrijer had gemaakt en uitgroeide boven de klassieke wetten van de schilderkunst, die hij nu volledig beheerste en als vanzelf in zijn vitale expressie opnam.

De bevrijding die in de thematiek van deze schilderijen aan de orde was, kwam in Diederens schilderen tot uiting in de veel grotere vrijheid van de kleur die, naar het verwerkte voorbeeld van Bonnard, een onafhankelijke uitdrukking kreeg, zoals de vormen zich eveneens in een eigen ritme uitspreidden op het vlak en binnen het formaat van het doek. De ruimte die aan de kleuren en de ritmische dans die, naar Matisse, aan de vormen werd gegeven, leidden er ook toe dat Diederens schilderijen buitengewone afmetingen kregen: hoog en smal of breed en laag. De bewegingen van de kleur in overeenstemming met het emotionele karakter van het min of meer herkenbare motief onderwierpen het formaat in zijn monumentale vormen.

De tentoonstelling die behalve in de geboorteplaats van de kunstenaar, Heerlen, eveneens in Amersfoort en in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien was, opende de weg naar een grotere erkenning. Het waren

Jef Diederen, ‘Direct hit’, olie op doek, 63,6 × 95,2 cm, 1967, Stedelijk Museum Amsterdam.

met name de beeldende dichters Lucebert en Bert Schierbeek die Diederens kunst tot zich trokken. Bert Schierbeek schreef het gedicht ‘Wat doet de hand...’ voor de museumcatalogus en hij opende in oktober 1964 Diederens expositie in Galerie 20 te Arnhem, die door Lucebert in de catalogus werd ingeleid:

‘Nu is het voor mij, die in een zekere orde van creatieve dingen en zaken gelooft, vanzelfsprekend dat een kunstenaar die eens Spaanse copla's, gedichten van Garcia-Lorca en Pablo Neruda als bronnen van inspiratie had aangeboord en zichzelf en ons daardoor rijkelijk beloonde, zich ook een keer picturaal zou kunnen laven aan het werk van een auteur die steeds dieper heeft weten door te dringen tot het mysterieuze labyrint dat Spanje heet. Alhoewel ‘Ezel mijn Bewoner’ grotendeels tijdens een reis door Joegoslavië en Griekenland is ontstaan, brengt dit boek ons vaak dichter bij Iberia dan bij de Balkan. ( ) Nu, Diederen gebruikte verf, inkt en krijt en zijn gouaches zijn stuk voor stuk “heldere ogenblikken”’.

In de volgende maanden, november-december 1964, exposeerde het Amsterdamse Stedelijk Museum ‘Lezer-kijker / kijker-lezer’: 72 bladen gouaches en tekeningen uit een reeks van 85 die Diederen maakte onder de indruk van Schierbeeks tekst ‘Ezel mijn bewoner’ die het jaar daarvoor bij De Bezige Bij was gepubliceerd. In het voorjaar van 1965 verscheen bij W.A. Palm een boek ‘De val’ met veertien litho's van lef Diederen bij teksten van Bert Schierbeek.

De relatie van Diederen met Lucebert is

[p. 230]

mede te verklaren uit de opvallende parallel in hun ontwikkeling als individueel kunstenaar. Waar Diederens werk aanvankelijk ten dele aansloot op het realisme, zonder dat hij zich met de Realisten verbond, daar paste het werk van Lucebert in de Cobrawereld waarbij hij zich als dichter aansloot. Beide kunstenaars ontwikkelden zich daarna onafhankelijk - Lucebert eerst meer als tekenaar en Diederen als colorist - maar beiden experimenteel in een veelzijdig gebruik van het materiaal: tekeningen met potlood, pen en penseel, gouaches en acryl of olieverf naast collages en gemengde technieken plus diverse soorten grafiek.

Het overzicht van Diederens tentoonstellingen na 1964 biedt vele presentaties op binnenlandse en op internationale tentoonstellingen. Als graficus en als vrij kunstschilder en voorts bij belangrijke monumentale opdrachten toonde Diederen zich zeer produktief. Er ging vrijwel geen jaar voorbij of hij had een galerie-expositie, tot 1967 bij Espace in Amsterdam en na 1970 bij Nouvelles Images in Den Haag.

In 1970 kreeg Diederen de beschikking over een groot en hoog atelier, waar eens Breitner had gewerkt, op het Amsterdamse Prinseneiland. Hier kon hij met zijn uitzonderlijke formaten en veelzijdige technieken nog beter uit de voeten.

Uitbundig kleurenfeest

Eerst in 1977 volgde een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Daar bleek hoe Diederen was gegroeid in de vaardigheid als schilder en in grafiek. Zijn gouaches en collages en zijn schilderijen, vaak in reeksen op een verwant thema, bleven de werkelijkheid als basis behouden, maar de vrije kleuren vierden een uitbundig feest in met gouacheverf beschilderde, afgescheurde collages op gouaches overgeplakt. De combinatie van tekens en kleurvlekken danste in ‘een daverend ritme van vormen, kleuren en zwart

Jef Diederen, ‘Cara cara Italia’, olie op doek, 177 × 205,5 cm, 1984, Stedelijk Museum Amsterdam.

die samensmelten tot een symfonisch geheel’, schreef Mathilde Visser.

Diederen had zijn monumentale ervaring opnieuw benut, nu in zijn totempalen op een hoog en smal formaat, beschilderd met heldere kleuren en expressieve vormen, vaak ook weer in combinatie met collages. Die totempalen waren zelf weer op elkaar gestapelde reeksen kleine schilderijen die sequenties van beelden te zien gaven of ook ritmisch met elkaar waren verbonden. Bert Schierbeek schreef weer een poëtische tekst voor de catalogus:

het vinden van kleuren en vormen
van strukturen tijdens het werk
men is op zoek
men vindt iets anders
nl.: wat zich voordoet⁽³⁾

een serie feesten
in kleur over zwart
en wit en grijs terug
naar kleur
er wordt gedanst (fragment).

Naast de emotievolle benadering staat bij Diederen altijd de natuur centraal; niet alleen het landschap dat de schilder vooral in Frank-

(3) Bert Schierbeek doelt in dit fragment op de toevalligheden die Diederen op het spoor zetten van nieuwe vormen, zoals de aankoop van kleurige veren op een markt in de Vaucluse hem op het idee bracht van indianen en de vondst van stapels lege sigarenkistjes bij een vriend hem inspireerde tot zijn totempalen.

[p. 231]

rijk vindt, maar ook de hemel daarboven met de zon of de vlucht van vogels. Diederen geeft de geziene werkelijkheid niet herkenbaar weer, maar vangt die op de essentie die hij uitdrukt in vorm en in kleur. De ontwikkeling van Diederens kunst zou kunnen worden samengevat in het verloop van figuratie naar abstractie; in feite gaat het proces van een grotere herkenbaarheid via een zinspeling op herkenbare motieven naar de uitdrukking van de essentie door de nu volledig vrij gemaakte kleuren. Diederen ontwikkelde zich steeds verder naar die essentie in de kleur. Zijn materiaalexperimenten zijn daarop gericht en de formaten van zijn werk zijn daartoe de inleiding of daarvan het gevolg.

In 1980 toont Diederen weer diverse technieken van penseeltekeningen, aquarel en gouache op soms uitzonderlijke formaten, zoals een rond paneel met de titel ‘zon’ dat bestaat uit planken die niet volkomen op elkaar sluiten en het ritme van het zonlicht in sterke kleurschakeringen zowel vasthouden als doorlaten. De beweging in zijn ritmische vlakken wordt nu alleen door enkele toetsen kleur bereikt. Het schilderen gebeurt ook laag over laag en verflagen worden gedeeltelijk weer weggehaald om oudere lagen te doen doordringen.

Diederen die in zijn materiaalgebruik soms neigt naar de informele schilderkunst, laat de expressie niet los. De verbluffende tentoonstelling op het thema Indianen in 1982 laat zien hoe Diederen het meesterschap over zijn materiaal mengt met het bereiken van de essentie in de emotie. In vijftig bladen geeft de kunstenaar aan de tragedie van de Indianen een imponerende uitbeelding, die ook tot een prachtig boek is verwerkt. Op latere exposities blijft Diederen de hoge eisen die hij aan zijn kunst stelt realiseren in een toenemende verdichting van zijn motieven. De thema's zijn nog steeds ontleend aan de visuele beleving van de mediterane natuur en komen daarbij voort uit emotionele ervaringen met muziek, vooral van jazzmusici op saxofoon, en uit de herinneringen aan de oorlogssituatie die via recente berichten over negers of indianen weer actueel worden en leiden tot een hevige expressieve ontlading.

Zijn thema maakt Diederen, in de woorden van Bert Schierbeek, tot ‘een hanteerbaar landschap’ binnen de vele mogelijkheden die zijn ervaring en intuïtie hem aanreiken.

De schitterende en tegelijk spannende, essentiële resultaten die Diederen in zijn grote atelier-activiteit produceert, worden veel op verschillende plaatsen in binnen- en buitenland getoond. Ze verrassen in hun vergaande exploraties. Ze herinneren aan een ‘classicistische’ benaderingswijze die teruggaat op Cézanne en die is gestimuleerd door de bewondering voor Bonnard, Matisse en andere grote lyrisch-expressionisten. Bovenal drukken ze een authentiek en zelfstandig kunstenaarschap uit, dat terecht wordt gerekend tot de meesters van de moderne kunst.

Het is deze ontwikkeling die een retrospectief overzicht in hoogtepunten zeker verdient. De hoge kwaliteit van Diederens kunst staat garant voor een grote indruk makende presentatie.