Ons Erfdeel. Jaargang 31
(1988)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 232]
| |||||||||||||||||||
Opera in Nederland
| |||||||||||||||||||
[pagina 233]
| |||||||||||||||||||
het grote muziekdrama, aan de meer concertante opera, aan het Singspiel en mengde de ingrediënten eventueel in één opera: Don Giovanni, de opera aller opera's. Maar Mozarts zijn dungezaaid! En de kwestie speelt nog steeds. Bij de 750e verjaardag van de stad Berlijn werden opdrachten verleend aan liefst vijf componisten, terwijl zes operahuizen acte de présence gaven. De Munt was wel geïnviteerd, maar ontbrak, omdat de eerste repetities van Wolfgang Rihms Oedipus de repetities voor het Brusselse gezelschap blokkeerden. De Munchense Pommelle-produktie van Hindemiths Cardillac kwam in de plaats van de Brusselse presentatie van Don Giovanni. De geschiedenis van de opera is er vooral één van organisatie-missers, verkeerde planning en totaal uit de hand lopende afspraken! Heel curieus: in Berlijn haalde men zijn neus op voor La Scala's Nabucco. Oninteressant voor het sophisticated publiek: te primitief van vormgeving. Italië kiest voor de zang, Duitsland, met België en Nederland voor de dramatische vormgeving, - opera als muziektheater. Ook hier dus weer die keus: wat is belangrijker: de muziek of het verhaal? Natuurlijk, ik generaliseer, het is allemaal wat subtieler, elke opera stelt zo zijn eisen, en men kan ten slotte voor allebei de facetten kiezen, het ideaal wellicht. Soms gaat die vormgeving te ver. De Berlijnse Cardillacproduktie indertijd bleek voor de smaak van het publiek te abstract, de nieuwe Pommelle-produktie werd dan ook omarmd. Kortom, het realisme van lekkende vlammen doet het nog goed in Italië, maar is in midden-Europa afgeschaft. Rainer Riehm (niet te verwarren met de eerder genoemde Rihm) en Heinz-Klaus Metzger zijn sinds kort verantwoordelijk voor de artistieke invulling van het repertoire van de (afgebrande) Frankfurtse opera, en met name eerstgenoemde vroeg zich af of de opera als ‘Gattung uberhaupt noch möglich ist’. Een chefdramaturg die zich zoiets afvraagt, geeft te denken. Niet alleen het realisme heeft afgedaan, wellicht ook de gehele opera... De figuur van de dramaturg komt overigens uit centraal-Europa, in het Engelse en Franse theater is hij ongebruikelijk, zeker bij het toneel. Het 'is en blijft een typisch Duitse figuur. Belangrijke rollen zijn er voor hem weggelegd in Frankfurt, Hamburg en OostBerlijn (Komische Oper). Brussel heeft sinds 1981 (met de komst van de briljante Gerard Mortier) een nieuwe dramaturgische afdeling opgebouwd. Mortier stelde zelfs: ‘Een directeur moet zelf dramaturgisch kunnen denken’.Ga naar eindnoot(2) Ook de intendant in Nederland, jan van Vlijmen, deelde die mening: ‘Daarom moet ook de nadruk liggen op het theatrale en het dramatische met instandhouding van hoge muzikale eisen’.Ga naar eindnoot(3) De geschiedenis van de Nederlandse opera is er één van vallen en opstaan geweest: vanaf de Nederduitse Opera tot Buiksloot t'Amsterdam (1686) tot en met de dag van vandaag. Maar met de komst van Van Vlijmen leek er lijn in te komen. Van Vlijmen dwong een keus af. Op het spoor van Mortier. Maar het werd hem niet gegund zijn visie waar te maken. Steeds weer kun je de verzuchting horen slaken: misschien is Nederland wel niet wèrkelijk opera-minded. Geldt nog steeds:
De Schouwburg heb ik hem toegelaten
Maar voor een opera, daar moest hij niet van praten,
De jeugd van Amsterdam, die raakt erdoor op 't wild,
Waar in zij als om strijd het meeste geld verspild.
Een 17e-eeuwse vermaning van een vader aan zijn zoon... Maar die vader wist niets van muziektheater, hij kende het zangspel als een soort van ‘Theater van de Lach’. Vervelende ‘muzykstukken’ met houterig | |||||||||||||||||||
[pagina 234]
| |||||||||||||||||||
spel bij slecht geschilderde decorstukken. Dat is veranderd. Tot de meest controversiële veranderingen in vormgeving behoorde in de jaren zeventig Wagners Ring in de opvattingen van het duo Boulez/Chéreau in het hol van de leeuw, in Bayreuth-zelf. Controversieel overigens ook door de slechte coördinatie in het seizoen 1976-'77 tussen zangers en orkestmusici, Boulez had er nog geen greep op. Maar dat veranderde, de produktie 1979-'80 was perfect! Ook in de Verenigde Staten kwamen spraakmakende presentaties tot stand. Begin jaren tachtig de Salome van Niklaus Lehnhof in San Francisco en de Hoffmann van Puecher/Frigerio in Chicago. Het aanbod is er groot. In de Metropolitan Opera kunnen in één seizoen zo'n 14 dirigenten aan de bak komen! En dit vooral is het grote verschil met Nederland, waar Van Vlijmen niet terug kon vallen op een groot repertoire. Hij werd geplaagd door produktiedwang, een kostbare zaak! Op de financies is Van Vlijmen ten slotte gestruikeld. Het begon al uiterst précair. De verhuizing van de Nederlandse Opera naar het Muziektheater kostte veel. Edo de Waart wilde meer geld dan voorzien was om de opera te kunnen doen floreren, - en haakte vervolgens af. Eind 1985 verscheen het rapport van de commissie Batenburg (genoemd naar de voorzitter: oud-ABN-directeur dr. A. Batenburg). Het touwtrekken kon beginnen. Van Vlijmen vroeg meer, Batenburg adviseerde minder, de Tweede Kamer adviseerde nòg weer minder: de bekende spiraalbeweging. Tsja, minister Gardeniers had al laten weten dat de Stopera wat haar betrof niet op meer kon rekenen. De vraag is dan: waarom bouwt men een Muziektheater? De bespeling heeft zijn consequenties en als de kunstenbegroting daar niet in voorziet dan zal de minister van financiën toch over de brug moeten komen! Dit zijn de getallen: - Bij zijn benoeming als intendant van de Nederlandse Opera bood Van Vlijmen zomer '85 een vijfjarenplan aan: vanaf de opening op 23 september 1986 zou het vaste bedrag van 25 miljoen gulden subsidie geleidelijk aan verhoogd worden tot er in 1991 39 miljoen beschikbaar zou moeten komen. - De commissie Batenburg kwam tot een gemiddelde van 35 miljoen gulden per jaar in plaats van het beoogde 36 miljoen. - Januari 1986 bij de begrotingbehandeling in de Tweede Kamer werd nog eens 1,5 miljoen aan de opera onthouden. - Er kwam voor het lopend seizoen een bijgesteld plan: negen produkties in plaats van elf in het Muziektheater, twee reisprodukties (van de vier) werden afgevoerd, in plaats van in totaal 110 voorstellingen zouden er slechts 70 gegeven worden. De intendant bleef optimist. Van de kleine 30 miljoen subsidie ging 24,5 aan vaste lasten op (voor de produkties bleef slechts 5,5 over!) en met name dat grote bedrag meende Van Vlijmen te kunnen terugdringen. Tevens kondigde hij aan de toegangsprijzen te verhogen. Maar in april kwam de Kunstenbond FNV met een zware beschuldiging en ten slotte dwong het bestuur Van Vlijmen om af te treden. Achteraf gezien, zo stelde de intendant, heb ik fouten gemaakt: ‘Ik wilde te veel tegelijk ineens. Er werd veel verwacht van het Muziektheater. Ik ben te fel geweest in mijn verzet tegen de structuur van het Muziektheater en mijn strijd voor een kwalitatieve reconstructie van het Nederlands Philharmonisch Orkest. Een aantal dingen hadden wellicht beter op de lange baan geschoven kunnen worden, al ben ik daar nu nog niet van overtuigd: dingen moeten ook niet doorzieken. (-) Mortier heeft me bezworen door te gaan tot het uiterste. Maar tenslotte was het vechten tegen windmolens’.Ga naar eindnoot(4) De grote kostenstijging ontstond door het enorme nieuwe gebouw dat dure technische voorzieningen en grotere decors eiste, maar | |||||||||||||||||||
[pagina 235]
| |||||||||||||||||||
zeker ook door de kwaliteitsverbetering die Van Vlijmen nastreefde werd het een dure zaak. Van Vlijmen achtte het noodzakelijk een aantal stafmedewerkers aan te trekken en hij zette een aparte afdeling dramaturgie op, min of meer naar het model van Mortier, het koor werd in belangrijke mate uitgebreid, maar het belangrijkste aspect was toch het aantrekken van interessante regisseurs. Van Vlijmen koos voor muziektheater. Koos voor interessante opera's gemaakt door interessante regisseurs. Koos voor een nieuw repertoire en zette zich daarmee af tegen geijkt verisme à la Puccini. Wel had hij voorkeuren voor enkele stukken uit het belcanto-repertoire, zoals Bellini's Beatrice di Tenda. Een opera die volstrekt geen succes heeft gehad, na Norma steeg zijn reputatie allerminst! Wat Van Vlijmen verafschuwde was routine en ‘slechte gewoontes in de operapraktijk’.Ga naar eindnoot(5) Wat had de ontslagnemende intendant nog willen doen? Een greep:
Samengevat: theater teruggebracht tot zijn kern, tot zijn naakte essentie: dàt wilde Van Vlijmen bereiken, hoopte hij in de jaren negentig te kunnen tonen. De regie van Gosch in de Tristan, zeer omstreden! - vond hij exemplarisch. De rol die Hermann speelt in Brussel zou Gosch moeten spelen in Amsterdam. Het heeft niet mogen zijn. De grote Russische ster Galina Wischnevskaja stelde in een vraaggesprek voor de Vlaamse televisie, dat met de teloorgang van de ster de opkomst van de regisseur verzekerd werd. Een samenhang die zeker niet oninteressant is. Want een regie zoals Mortier en Van Vlijmen die als ideaal zien, is gebaseerd op ensemble-cultuur. En wat biedt de praktijk? Ik heb het bijvoorbeeld in Orange, in het grote Romeinse amfitheater van nabij kunnen observeren en ik acht dit vrij exemplarisch: eerst komen alle groepen bijéén, men maakt vervolgens afspraken, die op het laatste moment worden doorkruist omdat dàn pas de sterren kunnen repeteren. Van Vlijmen behoort tot het slag intendanten, niet alleen als Mortier, want in Hamburg en in Cardiff wordt ook niet positief gereageerd op de sterrencultus. Maar ja, het betreft toch een minderheid... Men kan het vergelijken met de politiek van Piet Veenstra bij het Residentie Orkest, waar men er van af stapte om contact te zoeken met impressario's. Want wat is het geval? Bijna steeds zoekt men voor de programmering naar grote namen, hier zijn het dan niet de vocalisten, maar de dirigenten en de (piano-, viool- en cello)solisten. Men ziet het veel in programmafolders staan: programma is nog onbekend, maar wel staat vast wie dirigeert en wie er solistisch zal optreden. Welnu, Veenstra koos eerst voor het pro-gramma en ging dan kijken wie daar bij zou kunnen passen. Een merkwaardigerwijze zeer origineel uitgangspunt! Ook de vier genoemde opera-huizen huldigen een dergelijke politiek. Niet geldt: wat is de trend, wie is er in de markt, maar geeft de eigen keuze de doorslag. | |||||||||||||||||||
[pagina 236]
| |||||||||||||||||||
Toch kan dat samenvallen. Van Vlijmen opteerde voor de door de nazi's geminachte, min of meer vergeten opera's uit het interbellum, Henry Bair, die samenwerkte met dr. Hans-Günther Klein heeft daarover gepubliceerd in het Londense blad Opera: The Berlin Opera Houses 1933-1939. Een dergelijke belangstelling kan als het ware ‘in de lucht hangen’. Tot deze trend hoort ook de revival rond de figuur van Alexander von Zemlinsky (1872-1942), die de opera van Praag tot bloei bracht, waar hij tot 1927 dirigeerde. Vervolgens werkte hij aan de Berlijnse Kroll-Oper, vertrok naar Wenen om ten slotte (in 1934) in de Verenigde Staten te belanden. Voor de nieuwe dramaturgen aan de Opera van Frankfurt is zijn belangrijkste werk Der Traumgörge uit de jaren 1903-1906 en het is veelbetekenend dat in de meest uitvoerige encyclopedie (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) deze opera niet eens genoemd wordt! Pas enkele jaren geleden gaf Neurenberg de première. Er bleek uit, dat zowel Schönberg als Berg door dit werk werden beïnvloed... Het komt mij voor dat juist dit repertoire, ik noem nog de korte baldadige opera's van Hindemith, als geknipt zijn voor een nogal sophisticated Nederlands publiek, dat vooral is opgevoed door een typisch laat-Romantisch orkestrepertoire: Bruckner en Mahler gedirigeerd door Haitink, dàt soort muziek, ze zijn de pieken in het Nederlandse muziekleven. En van Mahler naar Zemlinsky is maar een stap. Hier heerst exact dezelfde sfeer, dezelfde toonzetting. Met die muziek kan de gemiddelde Nederlandse muziekliefhebber zich identificeren, dat is zijn ‘bloedgroep’. Tevens een ernstige muziek die tot voorbereiding dwingt, waar je over geïnformeerd wilt worden, wat tot essayistische ‘bij-produkten’ aanleiding geeft. Natuurlijk: het kan ook anders. In 1984 werd in het Congrespaleis in het Kremlin, waarnaar het Bolshoi Theater nog wel eens uitwijkt, een Don Carlos beloofd, althans dat vermeldden de kaartjes. Maar de programma's in de zaal beloofden de opera Tcho-Tcho-San en jawel, bij de openingsakkoorden begreep het opgewonden reagerende publiek dat er Madame Butterfly zou worden gegeven. 6.000 bezoekers stemden er mee in. Men bedenke: een intieme Butterfly-produktie in een ongekend grote congreszaal. Nog wel iets anders dan die brede ‘bek’ van het toneel in het Muziektheater, die geld verslindende reuzenmond! Men zong in het Kremlin dan ook met microfoons. Nou ja, in Londen geeft men zelfs Beethoven-sonates op een versterkte Steinway... Het kan anders. De fameuze Met in New York, het grote voorbeeld samen met de Scala, - wie realiseert zich dat men in de eerste 25 jaar daar niet één Amerikaans werk heeft geproduceerd, niet de kleinste eigen opera! Eigenlijk zijn de veranderingen waarover in dit artikel sprake is, nog maar vrij recent. Van Vlijmen wilde te veel en te gehaast, hij was eenvoudigweg te gedreven. Maar in die korte tijd heeft hij toch veel kunnen losmaken. Opera werd weer spraakmakend, opera woelde weer discussies los, opera werd weer iets waar met spanning op gewacht werd. Met somtijds schitterende resultaten zoals een voorstelling van de opera der opera's, een qua ensemble onverbeterlijke Don Giovanni, met het Concertgebouworkest onder Harnoncourt in topvorm. Zoals er in die korte periode over opera werd gesproken en geschreven, was voor Nederland uniek, de opera leefde. Hoe lang nog? |
|
