de ‘verre, onbereikbare vriendin’, verloren zijn en verlaten moeten worden: ‘Het heeft me jaren gekost om in te willen zien dat alleen wie afscheid neemt van Meaulnes (...) over hem kan schrijven. En alleen wie schrijft maakt een nieuw paradijs, een besloten ruimte waarin alles onderling samenhangt - maar de kinderlijke daad van het schrijven vergt volwassenheid, de verveling van dagelijks werk en de mediocriteit van geduld’. Dit is een cruciale passage, een sleutel tot Barnards boek. Op de ‘onderlinge samenhang’ wijs ik verderop, en het idee van het paradijs komt tot in de laatste bladzijden terug. Maar onderweg heeft het belangrijke verschuivingen ondergaan: in het boek dat geschreven wordt en waarin het zich als tekst realiseert, komt het tegelijk in een steeds sterker contrast met de werkelijkheid te staan. Van een ‘verloren’ paradijs wordt het daarin tot een ‘uitgesteld’ paradijs, dat aan het eind van het boek door de kracht en de schoonheid van het schrijven wel gestalte heeft gekregen, maar in de realiteit als ongrijpbare mogelijkheid telkens weer naar later verschoven zal moeten worden. Het Amerika dat in het slot als toekomstbeeld wordt opgeroepen heeft nog weinig te maken met de droom van de Nieuwe Wereld waardoor destijds de Pilgrim Fathers waren bezield. Het wordt eerder geassocieerd met Kafka's roman Amerika, en dat is allesbehalve een utopie. En het enige tafereel dat Barnard als zijn eerste en voorlopige kennismaking met Amerika uitvoerig en overigens indrukwekkend beschrijft, is zijn bezoek samen met zijn jonge vrouw joy aan het Vietnam Memorial in Washington. Dit tafereel is een pendant van een eerder bezoek dat Barnard in het gezelschap van zijn vriendin Cathérine aan het Vlaamse monument van de IJzertoren had gebracht, en het geldt tevens als een voorbeeld van de vele verbindingslijnen waaruit de structuur van zijn roman is
samengesteld. In beide taferelen wordt de jonge, verliefde held geconfronteerd met het verpletterende historische verschijnsel van de oorlog, en in het tweede geval is dat de Eerste Wereldoorlog, waarin de nog romantisch gekleurde 19de eeuw voorgoed tenonder is gegaan. En hiermee heb ik een ander leidmotief aangeduid, dat als een bovenpersoonlijke, historische tegenhanger van het eigen verloren paradijs moet worden beschouwd. In beide gevallen staan het verleden, als gekoesterd en door literatuur opgeroepen droombeeld, en de ontnuchterende realiteit van het heden als contrasten tegenover elkaar. Zulke tegenstellingen zijn door de hele roman te volgen als stapstenen op de weg naar de volwassenheid. Bijzonder kenmerkend voor deze ontwikkeling zijn de liefdesrelazen in de roman: van de nog totaal verliteratuurde jeugdverliefdheid op het buurmeisje Anna, over de relatie met Karlijn/Caroline, van romantisch in het teken van Georges Rodenbach en Rilke overslaand in de steriliteit van een banaal magazine, tot de in het dagelijks leven geïntegreerde en door ironie en zelfkritiek begeleide omgang met joy.
Ik zou nog op een paar andere structuuraspecten willen wijzen. In het eerste hoofdstuk vertelt de auteur het kinderboek Toms nachtelijk avontuur na, dat hij op zijn twaalfde las. Het is het levensverhaal van een oude mevrouw: ‘De tuin van een laat-Victoriaanse meisjestijd die (...) zonder rimpelingen is overgegaan in de volwassenheid’, het verlies van de tuin, het leven in de stad, in andere huizen, het huwelijk met iemand anders dan de jeugd-vriend, in 1914 het uitbreken van de Grote Oorlog, waarin haar beide zoons sneuvelen. Pas aan het eind van het boek beseft men dat dit verhaal eigenlijk al het hele patroon had geweven voor Barnards eigen roman. Het jarenpaar 1913-1914, als eind van de negentiende en moordend begin van de twintigste eeuw vervlecht in dat weefsel overigens allerlei draden met elkaar. Zo worden het verschijnen van Le grand Meaulnes (1913) en het sneuvelen van Alain-Fournier het jaar daarop uit het
Auteursrechtelijk beschermd
