|
| |
| |
| |
Jean Bilquin, grafisch kunstenaar
Paul Huys
PAUL HUYS
werd geboren in 1933 te Deinze. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent (1959). Is cultureel adviseur bij het provinciebestuur van Oost-Vlaanderen. Auteur van monografieën over Albert Servaes (1962), Charles-René Callewaert (1964), Victor Lorein (1965), Oscar Colbrandt (1968), Jos Verdegem (1977), Frans Minnaert (1980) en Albert Saverijs (1983).
Adres: Drongenstationstraat 90, B-9810 Gent
De bijstelling in de titel heeft beperkende betekenis: dit artikel handelt inderdaad alleen over het grafisch werk van deze veelzijdige kunstenaar, die daarnaast ook tekent en schildert, die sculpturen en objecten vervaardigde en environments realiseert.
In 1967 besloot Bilquin (oGent, 1938) zelfstandig kunstenaar te worden. Hij had toen precies tien jaar beroepsactiviteit in de publiciteitssector achter zich. In twee decennia heeft hij sindsdien een oeuvre opgebouwd dat evenzeer verrast door veelzijdigheid, originaliteit en artistiek niveau als door de heel persoonlijke en consequent volgehouden evolutie die eruit blijkt. Daarom de beperking tot één enkel aspect van z'n artistieke activiteit: het domein van de drukgrafiek (ets, litho, zeefdruk). Die activiteit lag oorspronkelijk in het normale verlengde van z'n beroepsopdrachten in de publicitaire grafiek, maar werd al spoedig een autonome en volwaardig artistieke uitdrukkingsmogelijkheid die zich tegelijk en parallel met de evolutie van de tekenaar en de schilder ontwikkelde, zodat ook uit Bilquins grafiek z'n wording en groei als kunstenaar af te lezen valt.
Vaak is het zelfs zo dat de eerste tekens van verandering of vernieuwing zich in z'n grafiek manifesteren, voordat ze ook in de schilderijen tot uiting komen. Er is eigenlijk - zo men wil - een proces van wederzijdse beïnvloeding tussen de resp. artistieke disciplines, zoals dit wel vaker waar te nemen valt bij kunstenaars die én schilder én graficus zijn. (Paul van Gysegem b.v. of André Roelant, Luc Hoenraet of Enk de Kramer, om slechts enkelen van Bilquins generatiegenoten te noemen). Ook deze overweging rechtvaardigt o.i. een aparte behandeling van het grafisch werk. Over Bilquins grafiek is trouwens - op één uitzondering na (een artikel van Agnes Schaubroeck) - nooit een specifieke bijdrage geschreven. Voor de meesten is dat dan ook een vrij onbekend deel van z'n oeuvre gebleven.
Jean Bilquins grafiek dus. We volgen de evolutie ervan, schematisch en sprongsgewijs, en illustreren die aan de hand van een zestal afbeeldingen die een periode van bijna twintig jaar overspannen. Inhoudelijk en formeel begint die evolutie bij een fantasierijke figuratieve beeldtaal, waarin een eigen-zinnige symboliek met velerlei ideeënassociaties op ludiek-poëtische wijze wordt vertolkt, om geleidelijk te komen tot meer abstraherende landschapsinterpretaties die tegelijk persoonlijke gemoedslandschappen zijn én verkenningen van ruimtelijke dimensies die (o.m.) met problemen van evenwicht en harmonie te maken hebben.
| |
| |
Jean Bilquin, ‘Appel 1-2-3’, ets-mezzotint, 302 × 308 mm., 1970.
Het aftasten van de diverse technische mogelijkheden van de grafiek als autonome artistieke expressie was de opgave die de beginnende kunstenaar zich omstreeks 1969 stelde. Vanuit z'n beroepservaring in de publiciteitsbranche beheerste hij behoorlijk de kunst van zowel steendruk en zeefdruk als fotogravure en hij verwierf nu ook een stevige vertrouwdheid met de (in het commerciële circuit haast nooit gebruikte) etskunst: de kunst van het met zuur inbijten in de plaat. De etswijze zelf in die vroege bladen legt de nadruk op de omtreklijn (het lineaire), maar de ‘invulling’ ervan maakt vaak gebruik van ‘toonwaarden’: daartoe wordt aquatint aangewend, en ook het fluwelig zwart-effect van de zgn. mezzotint of ‘manière noire’. Waar het past maakt Bilquin ook gebruik van blinddruk en/of reliëfdruk. De uitbeelding is meestal vlak, zonder dieptewerking. De motieven, die in de vroegste periode z'n thematiek uitmaken, leunen nog sterk aan bij de volkse, ten dele anekdotische inspiratie van de eerste schilderijen. Waarbij evenwel dient opgemerkt dat het niet gaat om het anekdotische op zichzelf, maar om een expressieve transformatie van waargenomen of bedachte realiteit(sfragmenten). Uit die tijd dateren etsen als Zwitserse koe (ets + mezzotint + blinddruk, 1969), Gevleugelde mens en Appel 1-2-3 (1970) en litho's als Spiegelbeeld (1969) of Duifje (litho + blinddruk, 1970-71).
De lithografie vooral blijft hij in de vroege jaren '70 alsnog met voorliefde beoefenen. Als graficus is Bilquin - zoals ook in het schilderen - een perfectionist. Met een indrukwekkend vakmanschap neemt hij alle stadia van het drukproces - van het voorbereiden van de steen tot en met het afdrukken blad per blad - zelf ter hand. Een constant kenmerk overigens dat z'n hele oeuvre, ook dat van de beeldhouwer, typeert.
In 1970 realiseert hij een reeks litho's, op een ondergrond van zilver in zeefdruk: De kortste weg, Vliegende man, Eiladder, Biljartspeler en Opgelet, 1, 2, 3. Deze silhouetfiguren met hun bevreemdende aanwezigheid behoren tot een droomwereld waarvan de ruimtelijkheid aan volkomen eigen wetmatigheden blijkt te gehoorzamen. Diezelfde poëtisch geladen figuratie duikt in 1973 ook op in de vijf litho's die deel uitmaken van Bilquins ‘Beeld-doos’: met vier van die vijf prenten behaalt hij dat jaar de provinciale grafiekprijs van Oost-Vlaanderen. Bij alle poëzie in de fantasierijke vertolking hebben deze bladen toch nog altijd iets van de ‘cleane’ afstandelijkheid van de commerciële gebruiksgrafiek: aan die ietwat paradoxale dualiteit ontlenen ze overigens een enigszins irriterende aantrekkelijkheid.
Een paar jaar daarna komt Bilquin - zij het kortstondig - in de ban van de tekenwijze van David Hockney. Hij maakt een aantal realistische portrettekeningen, waarvan sommige ook in litho worden uitgevoerd, zoals het virtuoze Dubbel zelfportret (1975). Maar dit
| |
| |
blijkt slechts een overgangsfase, die weinig sporen achterlaat.
Parallel met de in die tijd ontstane metaalsculpturen drukt Bilquin een reeks litho's waarin hij zich beperkt tot de geometrische vorm van de afgeknotte piramide, maar in het midden gescheiden, zodat er eigenlijk twee complementaire vormen naast elkaar komen. ‘In de vijf litho's die een geheel uitmaken, zijn deze vormen telkenmale op een identieke wijze geplaatst tegen een achtergrond met stippels. Het blad is hier slechts een materiële achtergrond, de vormen een ruimte- en tijdloze aanwezigheid in de kosmos. De formele contrasten van zwart op wit, of omgekeerd, scheppen een autonome wereld, krijgen een symbolische waarde, van stilte tot voltooiing’. (A. Schaubroeck, p. 139).
Met etsen als Geruit vierkant in het landschap (1975) en litho's als Van een tot zeven (drieluik, 1975) of Landschap van 101 tot 117 (1976) stapte Bilquin over van de pure geometrische vormen naar een exploratie van de ruimte zelf. Z'n interpretatie van het landschap is eerder een doordringen tot de ‘idee’ landschap: dit impliceert zowel een analyse van de wetmatigheden van de (ook kosmische) ruimte als tegelijk een exploratie van het eigen zielslandschap van de kunstenaar. Hij ziet zich geconfronteerd met vragen zoals deze: Hoe verhouden de dingen zich tot elkaar, b.v. in de natuur zoals ze zich in het landschap manifesteert? Wat is daarvan het ordeningsprincipe (orde - chaos; onder - boven; hemel - aarde)? Welk is de plaats daarin van de mens? Die fundamenteel filosofische, c.q. levensbeschouwelijke dimensie is in het grafische werk van de tweede helft der jaren '70 duidelijk te merken. Gulden snede, getallensymboliek, cijferreeksen (die allicht een groeiproces aanduiden?), tegenstelling van organische vormen versus meetkundige lichamen (bol, driehoek, vierkant): het zijn zovele middelen die Bilquin aanwendt om z'n bezig-zijn met die problematiek
Jean Bilquin, ‘Eiladder’, litho en zeefdruk op Cromolux Métallique, 608 × 523 mm., 1971.
Jean Bilquin, ‘Er staat een geruit vierkant in het landschap’, ets-aquatint, 638 × 490 mm., 1975.
| |
| |
tot uitdrukking te brengen in indrukwekkende bladen, die trouwens in formaat steeds maar toenemen.
Vaak volstaat één enkel blad niet meer: het wordt verruimd tot twee- of drieluik. Zoals in de schilderijen ‘plaatst de kunstenaar vaak twee litho's van hetzelfde formaat boven elkaar, waarop hij ijle blauwe, zacht groengrijze stippels, toetsen of strepen aanbrengt die doorlopen van het bovenste naar het onderste gedeelte. Het gaat hier niet meer om een elementaire verdeling van twee zones (hemel en aarde), de tastbare materiële grens verdwijnt door de wazige kleuren die van de ene zone naar de andere vloeien. Het werk kan nog een vage herinnering oproepen aan lucht, water, aarde, gras of een weerspiegeling van lucht in het water, maar alles is ijl, irreëel. De natuur is hier gedematerialiseerd, een overstijging van het zichtbare’. (A. Schaubroeck, p. 140). Een duidelijk voorbeeld van deze overstijging van het zichtbare biedt de litho Doorheen van 1978: ruimtelijke problematiek, met onderzoek van horizontale en verticale spanningen en spiegelbeeldsituaties, en anderzijds een uitgesproken aandacht voor de symboolwaarde van tekens en ‘sporen’ die naar de mens verwijzen (aanwezigheid, ingreep). We schreven: exploratie van het eigen zielslandschap, of - nog anders gezegd - de innerlijke odysseia naar het onderbewuste. De kunstenaar - als mens - op weg naar zichzelf: subject en object van een onderzoek dat tegelijk individueel en archetypisch georiënteerd is (de dualiteit van ‘Ich’ en ‘Es’, in Freudiaanse zin).
Enkele jaren heeft deze problematiek Bilquins werk bepaald, tegelijk in z'n schilderkunst en in z'n grafiek. In 1979 wordt hij benoemd tot leraar schilderen aan de Gentse Academie. Is het te verwonderen dat ook in z'n eigen werk het schilderen (tijdelijk) gaat overheersen? Gedurende vier à vijf jaar beoefent Bilquin de grafiek nog nauwelijks (19791984). Intussen heeft zich echter in zijn schilderkunst
Jean Bilquin, ‘Landschap van 101 tot 107’, litho op Hollands koperdiepdruk, 1 000 × 650 mm., 1976.
opnieuw een evolutie voorgedaan, in de richting van het materieschilderen. Alle gladheid en vlakheid, die ooit z'n schilderwijze zo gekarakteriseerd hadden, zijn eruit verdwenen: de oppervlakte is korrelig, klodderig geworden, zelfs met toevoeging van vreemde ingrediënten. In de tekeningen is intussen een parallelle ontwikkeling merkbaar: in het papier wordt gekrast, met de papiermaterie zelf wordt geëxperimenteerd...
Als Bilquin zich in 1984 opnieuw naar de grafiek toewendt, kan hij uiteraard de nieuwe verworvenheden van de schilder en de tekenaar ook in z'n grafisch werk laten doorspelen. Maar de voorstellingswereld is veranderd. De jongste grafische bladen, van 1985 af, verlaten voor een deel de problematiek van ruimtelijkheid en van ordening-in-de-chaos. Er komt, bij behoud van alle dynamiek en expressiviteit, een stuk nieuwe figuratie opduiken. Deze recente grafiek - Geweld (1984) b.v. of
| |
| |
Jean Bilquin, ‘Doorheen’, litho op Haebemüller, 594 × 450 mm., 1976.
Zwevende figuur (1985-86) - draagt duidelijk de kenmerken van de gelijktijdige materieschilderijen, niet alleen door een (soms exuberant) expressief kleurgebruik, maar ook door de ritmische bewogenheid in de voorstelling met haar agressieve, duidelijk geëmotioneerde vormgeving. Een en ander staat veraf van de nogal koele afstandelijkheid die de eerste bladen omstreeks 1970 kenmerkte. Bilquin drukt z'n recentste litho's nu ook bij voorkeur op een warmgekleurd, vezelig lompenpapier (handgeschept Wiluno b.v.) in plaats van op glad gemetaliseerd papier zoals midden de jaren '70.
De jongste realisatie intussen is alweer iets totaal nieuws: een reeks van dertien houtsneden, in twee kleuren, als illustratie bij de ‘Metamorfosen’ van Ovidius (1987). Deze thematiek zelf moet iemand als Bilquin uitermate aanspreken en anderzijds geeft de houtsnedetechniek, met haar brede gutssteken, perfect aansluiting bij de dynamische schriftuur van z'n jongste schilderijen. Het moge intussen duidelijk geworden zijn, dat hiermee geen eindpunt is bereikt. De evolutie gaat door, met een eigen logica die de kunstenaar autonoom poneert. Vandaar haar onverbiddelijke
Jean Bilquin, ‘Geweld’, litho op handgeschept Wiluna, 225 × 310 mm., 1984.
consequentie, binnen de uitgezette bakens.
‘Wie de thans bijna twintigjarige artistieke activiteit op haar interne dynamiek ondervraagt - aldus Florent Minne - vindt (...) een zich langzaam afwikkelend proces, waarvan elk nieuw moment inzet op de verworvenheden van de vorige. In kaart gebracht ziet men een open ruimte, waar eenmaal betreden paden worden geschuwd en de beveiligende greep van vaste verworvenheden wordt geweerd. Het traject van Bilquin is onbestemd. Als homo viator wordt hij geleid door de hang naar ontdekking en het verlangen naar het onbekende. Telkens opnieuw definieert hij zijn evoluerend kunstenaarschap. Maar wat eenmaal geëxploreerd werd, behoort tot de verworvenheden. Er wordt niet op teruggekeerd’. Wat Florent Minne in 1983 schreef, in de inleiding van de catalogus van Bilquins tentoonstelling in het Belgisches Haus te Keulen, kan in 1988 onverminderd gelden.
Jean Bilquin zal er zich niet over beklagen dat hij in 1967 gekozen heeft voor de absolute vrijheid waarover alleen de vrije kunstenaar beschikt.
| |
Bibliografie:
agnes schaubroeck, Jean Bilquin, in Grafiek in Oost-Vlaanderen, Gent, Prov. bestuur, 1979, p. 137-141.
Tentoonstellingscatalogus Jean Bilquin, Antwerpen, ICC, 1987. Bevat een zeer uitvoerige bibliografie, waarin evenwel ontbreken:
andre Vanhove, Jean Bilquin, in Het laatste Nieuws - Bijvoegsel Jong, 5.2.1969.
jan d'haese, Jean Bilquin: Vlaamse fantastiek is universeel, in De Standaard, 29.10.1971.
remi de cnodder, Jean Bilquin in De Periscoop, okt. 1973, p. 6.
jan d'haese, Bilquin in beelddoos, in De Standaard, 20.3.1974.
willem elias, Jean Bilquin of de schilderkunst als ontologie, in Yang nr. 93, (16e jrg. nr. 2). april 1980, p. 131-135.
phil. mertens, Jean Bilquin, in Yang nr. 93, p. 125-130.
willem m. roggeman, Gesprek met Jean Bilquin, in De Vlaamse Gids, jrg. 70 nr. 4, juli-aug. 1986, p. 26-35. |
|
Auteursrechtelijk beschermd