Ons Erfdeel. Jaargang 31

[p. 25]

Een nieuwe geschiedenis van de moderne literatuur
Ton Anbeek

TON ANBEEK
werd geboren in 1944 gemeente Ede. Studeerde Nederlands. Is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de R.U. Leiden. Publiceerde o.a. ‘De naturalistische roman in Nederland’ en ‘Na de oorlog: de Nederlandse roman 1945-1960. Werkt thans aan een ‘Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985’, die hij dit jaar hoopt te voltooien.
Adres: Hobbemakade 26, NL-1071 XK Amsterdam

Al drie decennia lang wordt er door neerlandici gekankerd op Knuvelders vierdelige Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, de enige naoorlogse poging tot een breed opgezet overzicht. En toch hebben al die bezwaren nog steeds niet tot een adequate vervanging van dit eenmanswerk geleid. Wel zijn er heel wat artikelen verschenen over hoe een goede literatuurgeschiedenis eruit zou moeten zien. Maar die theoretische inspanning heeft het eigenlijke handwerk niet gestimuleerd - eerder het tegendeel is waar. Want wie gaat nadenken over literatuurgeschiedschrijving raakt al gauw overdonderd door de immense taak die de literatuurhistoricus op zich neemt: hoe zal men ooit op een verantwoorde manier de tientallen literaire teksten die in een bepaalde periode verschenen zijn plus de honderden artikelen over die teksten kunnen verwerken tot één lopend verhaal?

Het is misschien het makkelijkst die vraag langs een omweg te beantwoorden, namelijk door eerst de bezwaren tegen ‘Knuvelder’ weer te geven. Een goed uitgangspunt biedt de volgende passage uit het vierde deel over Couperus:

‘Aan de herhaalde kennismaking met de landen om de Middellandse Zee ontsproot echter óók een reeks grote, samenhangende verhalen die in een gefantaseerde vorstenwereld spelen (Majesteit, 1893, Wereldvrede, 1894, Hooge troeven, 1896); zij vormen, de kracht der overtuiging missend, het minst geslaagde deel van zijn romanoeuvre.

Evenmin bevat het sprookjesachtige genre dat hij in de jaren daarop beoefende - de vlucht der verbeelding zoekt naar een bevredigende inhoud - werk van blijvende betekenis: het is ijl en teer, knap en geraffineerd, maar alles blijft irreëel spel (Psyche, 1898; Fidessa, 1899; Babel, 1901; Over lichtende drempels, 1901).’

Deze zinnen laten de zwakheden van Knuvelders aanpak goed uitkomen. In de eerste plaats valt op hoe sterk evaluerend de passage is. Nu is het niet eens zozeer van belang dat deze waardeoordelen wat merkwaardig zijn: dat ‘sprookjesachtige’ teksten irreëel blijven, lijkt nogal vanzelfsprekend. Evenmin is het storend dat er waardeoordelen worden gegeven - literair onderzoek dat niet op waarden let, levert alleen trivialiteiten op. Het essentiële punt is dat hier klakkeloos het oordeel van onze tijd wordt gehanteerd: met een paar pennehalen worden hier liefst zeven teksten van Couperus naar de vergetelheid verwezen. Dat is des te vreemder als men de volgende gegevens kent: Psyche werd in de periode 1900-

[p. 26]

1933 liefst zevenmaal herdrukt: het behoort, met Majesteit, Wereldvrede en Fidessa tot de meest verkochte teksten van Couperus. Deze boeken waren veel populairder dan bijvoorbeeld Van oude mensen, De dingen, die voorbijgaan, dat de hedendaagse lezers nu eenmaal meer bekoort. Interessant is ook het gegeven dat Majesteit en Wereldvrede tot de meest vertaalde werken van de schrijver behoren. Het uitbrengen van een vertaling is altijd een commercieel risico; uit het gegeven dat Wereldvrede even grif vertaald werd als Majesteit (waarvan het een vervolg is) mag men afleiden dat buitenlandse uitgevers op een vast lezerspubliek meenden te kunnen rekenen. Blijkbaar appelleerden deze nu als ‘kasteelromans’ verguisde boeken van Couperus toentertijd aan een literaire smaak die niet beperkt bleef tot ons landje. Op dit punt blijkt de beperktheid van de aanpak van Knuvelder. Want wat een uitdaging voor de literatuurhistoricus had kunnen zijn - hoe is het mogelijk dat deze ‘kasteelromans’ in hun tijd zoveel weerklank vonden? - leidt alleen tot het afdrijven van zeven boeken.

‘Knuvelder’ is in essentie een galerij van evaluerende auteursportretten, die veelal door middel van een inleidend hoofdstuk aan elkaar worden gepraat. Deze inleidingen vormen de wanhoop van elke samenvattende student - het is daarom beter er niet meer over te zeggen. Het Handboek is een typerend voorbeeld van wat Wellek en Warren noemen: ‘a collection of critical essays’. Deze auteurs hebben al in 1947 in het laatste hoofdstuk van hun Theory of Literature de bezwaren tegen zo'n aanpak uiteengezet. De kern van hun kritiek is dat een benadering die volledig berust op het oordeel van deze tijd a-historisch is. Wie door hun argumentatie en door het hierboven gegeven voorbeeld uit Knuvelder nog niet overtuigd is, zou ik de volgende vraag willen voorleggen: wat zou men denken van een kostuumgeschiedenis waarin alleen de kleding beschreven staat die wij nu nog mooi vinden? Nu kan men daarop antwoorden: ‘Maar die kostuums van vroeger hoef ik niet te dragen, terwijl ik een literatuurgeschiedenis lees om te weten wat van vroeger nog leesbaar is’. Aanwijzen wat nog leesbaar is kan zeker een doelstelling zijn van historisch onderzoek - zoals Komrij het meest effectief met zijn bloemlezingen heeft bewezen. Maar dat uitgangspunt leidt niet tot een literatuurgeschiedenis, het levert eerder interessant materiaal op voor de literatuurhistoricus die later de smaak van onze tijd wil beschrijven. Een literatuurgeschiedschrijver zal hoogstens teksten uit het verleden interessant kunnen maken door te laten zien hoe die reageerden op of beantwoordden aan toenmalige literaire conventies.

Wellek en Warren formuleerden, ook in 1947, een alternatief. Zij stelden voor, de literatuurgeschiedenis op te vatten als een opeenvolging van ‘systems of norms’, dat wil zeggen dat men probeert vast te leggen hoe in de loop der tijd de literaire normen veranderen. Het merkwaardige is dat dit uitgangspunt de laatste veertig jaar nauwelijks is aangetast. Alleen de terminologie is aan verandering onderhevig. Maar of men de literatuurgeschiedenis nu ziet als een opeenvolging van ‘literatuuropvattingen’ (Oversteegen) of ‘periodecodes’ (Fokkema), in beide gevallen gaat het om het beschrijven van veranderende literaire normen (of conventies).

Al bestaat er onder de terminologische oppervlakte een grote theoretische overeenstemming, in de praktijk levert het uitgangspunt geen geringe problemen op. Die moeilijkheden kan men zich eenvoudig voorstellen door een paar even simpele als lastig te beantwoorden vragen te stellen. Zoals: wat is eigenlijk op dit moment ‘de’ literaire norm? En: door wie wordt die mysterieuze maatstaf anno 1988 bepaald: door de criticus of critici van NRC-Handelsblad, Vrij Nederland, De Volkskrant, enz.? Bestaat er op dit ogenblik

[p. 27]

wel zoiets als een literaire norm, en zo niet: was dat dan vroeger anders? En verder: hoe stel je eigenlijk vast dat zo'n norm verandert, ‘aan het veranderen is’? Omdat schrijver A. of criticus B. zijn onvrede met de bestaande literatuur uitspreekt? Maar dissidenten zijn er natuurlijk op elk moment van de literatuurgeschiedenis geweest! Wie over deze vragen gaat nadenken, ziet al gauw hoe makkelijk een literatuurhistoricus kan vastlopen. In ieder geval laten deze penibele kwesties één conclusie toe: op dit moment is elke literatuurgeschiedenis een experiment, een poging de compacte massa van het verleden tot een verhaal te maken. De door mij gekozen aanpak gaat uit van wisselingen van normsystemen, maar er zijn andere benaderingen mogelijk.

Zo'n andere invalshoek zou bijvoorbeeld de sociologische kunnen zijn. Daarbij richt de onderzoeker zich minder op individuele auteurs of afzonderlijke teksten, maar juist op de plaats die literatuur, het ‘instituut’ literatuur, binnen een bepaalde maatschappij inneemt: welke beroepen leveren de meeste literatoren, hoe worden hun teksten bekend gemaakt, uit welke bevolkingsgroep komen de lezers? Het merkwaardige is dat er op dit punt een opvallend verschil valt te constateren tussen de moderne en de oudere letterkunde. De onderzoeker die zich met oudere literatuur bezighoudt, zal zelden een tekst bekijken zonder zich af te vragen in welk milieu hij ontstaan is en hoe de specifieke omstandigheden van produktie en receptie de opbouw en de inhoud van die tekst hebben beïnvloed (zie bijvoorbeeld: F.P. van Oostrom, Reinaert primair; over het geïntendeerde publiek en de oorspronkelijke functie van Van den vos Reinaerde). Anderen gaan nog een stap verder. Voor hen is het maatschappelijke kader waarbinnen een tekst is ontstaan van groter literatuurhistorisch belang dan de vraag of zo'n tekst enige literaire waarde heeft. Binnen die optiek kan een kruidenboek of een etiquette-handleiding even interessant zijn als een ridderroman of een heiligenleven (vergelijk: H. Pleij, De wereld volgens Thomas van der Noot). Een dergelijke sociologisch gerichte aanpak is al voorgesteld voor de negentiende eeuw. Hoe zo'n literatuurgeschiedenis er voor die periode uit zou gaan zien kan men afleiden uit de aanzet die M. Mathijsen geeft in haar boekje Het literaire leven in de negentiende eeuw.

Opvallend genoeg is zo'n benadering nog niet toegepast op de twintigste-eeuwse literatuur - misschien omdat men daarvoor teveel in afzonderlijke werken geïnteresseerd is? Mijn doel zou een middenpositie zijn: individuele auteurs en afzonderlijke teksten zijn van belang voor zover ze passen binnen een bepaald conventiesysteem en vooral: voorzover ze tot de verandering van die norm bijdragen. Wellicht is deze benadering gericht op normverandering typerend voor de moderne tijd: ‘stromingen’ volgen elkaar immers in de twintigste eeuw in hoog tempo op, hoger misschien dan in voorafgaande eeuwen. Maar dat kan gezichtsbedrog zijn. In het hiervolgende wil ik proberen voor- en nadelen van deze aanpak, die mij voor de moderne tijd de meest geschikte lijkt, kort te illustreren om ten slotte te komen tot een algemene visie op de aard van het literatuurhistorische bedrijf.

Normveranderingen

Literatuurgeschiedschrijving gericht op normverandering lijkt het meest succesvol wanneer op een bepaald moment een groep jonge literatoren zich gezamenlijk afzet tegen de oude garde. Zo'n situatie doet zich in de Nederlandse literatuur twee keer voor, namelijk met Tachtig en Vijftig. Het feit dat enkele schrijvers er in beide gevallen in geslaagd zijn een heel decennium naar zich te laten noemen, betekent dat zij op succesvolle wijze de literatuur van hun tijd gemonopoliseerd hebben. Iemand als Kloos was een handig literatuurpoliticus, die met zijn ‘Kronieken’ in De Nieuwe

[p. 28]

Gids het optreden van de jongeren vakkundig begeleidde. Wij spreken van de literatuur voor en na Tachtig, van een lyriek die door Lucebert en de zijnen voorgoed is afgeschaft. Maar in andere perioden is de literaire situatie heel wat gecompliceerder. Als voorbeeld moge hier het begin van de periode tussen de twee wereldoorlogen, in potjeslatijn vaak ‘het interbellum’ genoemd, dienen.

Algemeen wordt aangenomen dat het jaartal 1916 een keerpunt in de geschiedenis van de Noord-Nederlandse literatuur vormt (voor details verwijs ik naar Spektator, 7e jg., nr. 1, pp. 3-16). Dat zou aardig kloppen met de internationale tijdsklok, want rond het begin van de Eerste Wereldoorlog situeert men vaak de overgang van het symbolisme naar modernistische stromingen als futurisme, expressionisme, dadaïsme enz. In Nederland wordt de verandering dan gemarkeerd door de verschijning van Nijhoffs eerste bundel De wandelaar in 1916, en de oprichting van het tijdschrift Het getij in hetzelfde jaar. In dat blad zullen Slauerhoff, Constant van Wessem en Hendrik de Vries publiceren, maar vooral de gedichten en ‘Studiën’ die Herman van den Bergh in Het getij het licht liet zien, worden baanbrekend geacht. Ze beïnvloeden de jonge Marsman, die in 1923 met de expressionistische bundel Verzen, het beroemde rode boekje, veel indruk maakt. Dat is in grote lijnen het beeld van de normverschuiving in Noord-Nederland.

Op allerlei punten kan een wat kritische onderzoeker vraagtekens zetten bij deze gebruikelijke voorstelling. Een simpel begin: de debuutbundels van Nijhoff en Van den Bergh, respectievelijk in 1916 en 1917 verschenen, worden vaak als tekens van de grote verandering beschouwd. Maar wie nu De wandelaar en De boog naast elkaar legt, wordt waarschijnlijk het meest getroffen door de in het oog lopende verschillen tussen beide bundels, een tegenstelling die men zou kunnen aanduiden in termen als levensmoeheid versus energie, christendom versus paganisme. Het enige wat Nijhoff en Van den Bergh verbindt, lijkt dat zij beiden in Het getij publiceerden, zij het dat Nijhoff niet meer dan drie gedichten afstond, heel wat minder dan wat van hem in De beweging verscheen. Dat is merkwaardig, want De beweging, het tijdschrift van Albert Verwey, zou toch bij uitstek het orgaan van het verleden moeten betekenen.

Nu is de positie van Nijhoff altijd al een groot literatuurhistorisch probleem geweest: er is geen Nederlandse dichter die zoveel etiketten naar zijn hoofd gekregen heeft. Algemeen omschrijft men het vraagstuk zo: Nijhoff presenteerde een ‘modern’ levensgevoel (dat wil zeggen een verscheurdheid die aan Baudelaire herinnert) in traditionele versvormen. Laten we Nijhoff dus buiten beschouwing om ons op de andere baanbreker, Herman van den Bergh, te richten. Zijn ‘Studiën’ in Het getij worden vaak richtinggevend voor de nieuwe beweging genoemd.

Nu wacht de onderzoeker die het roemruchte Getij voor het eerst in handen neemt, een kleine teleurstelling: het blad dat zo'n sleutelpositie in de vernieuwingsbeweging heet in te nemen, ziet eruit als een veredeld schoolblaadje. Er is maar één jaargang (de vijfde, uit 1920) die een respectabel volume heeft, maar bij de aanvang van de volgende verontschuldigt de redactie zich: er is teveel kaf opgenomen en men keert weer schielijk terug tot de schrale omvang. Nu gaat het natuurlijk niet om de kwantiteit, laten we dus eens op zoek gaan naar de scherpe formulering van programmapunten, zweepslagen in het gezicht van de oudere generatie, manifesten.

Tweede teleurstelling: de ‘Studiën’ van Van den Bergh zijn veelal niet meer dan boekbesprekingen van drie of vier pagina's. Wie goed leest kan daar wel het een en ander uithalen, maar het opvallendst is eigenlijk de gematigde houding van Van den Bergh. Zo is er geen sprake van een totale verwerping van het

[p. 29]

werk der ouderen. Curieus genoeg heeft hij zelfs waardering voor een bundel als Experimenten van Gossaert, zoals men weet juist bij uitstek restauratieve poëzie. Zo nu en dan lijkt het even tot een proclamatie te komen, bij voorbeeld in een zin als de volgende (uit 1917):

‘Aan te toonen: het bestaan van een richting in onze (ja, waarom juist onze) dichtkunst, een richting als vooromschreven: democratisch, onbegrensd, universeel, extensief op 't stuk van 't “natuur”-begrip, koel beschouwend ten aanzien van een verleden, - en na jaren: de stilte, een allerdiepst geestelijke resignatie, mystisch en geweldig, na worsteling de trots, voor het eerst met goed recht on-devoot’.

Vele malen heb ik deze zin overgelezen, en nog steeds kan ik niet beweren dat ik volledig begrijp wat er staat. Misschien is dat wel het voornaamste punt waarop Van den Bergh als heraut van de vernieuwing faalt: hij is een erbarmelijk stilist. Als gezegd, er valt in de ‘Studiën’ wel het een en ander aan poëticale uitspraken bij elkaar te sprokkelen. Zo zet Van den Bergh zich af tegen de sentimentele ‘ik-zangen’ waarmee de Tachtigers en hun navolgers de tijdschriften vulden. Hij veroordeelde de poëzie waarin ‘hart’ steevast op ‘smart’ en ‘leven’ op ‘beven’ rijmde. In plaats daarvan valt het sleutelwoord ‘universeel’. Niet alleen Van den Bergh gebruikt het, ook andere medewerkers zwaaien met dat vaandel. Zo schrijft Groenevelt als Willem Kloos zestig jaar geworden is: ‘Onze vreugde is deze, dat gij er mede getuige van zijt hoe een jonger geslacht opstaat, dat zich van het individuele richt naar het universeele’. Het sleutelbegrip staat dus in oppositie tot ‘individueel’, maar op dat cruciale punt aarzelt Van den Bergh, die het individualisme niet wil opgeven. Ook op een ander essentieel punt zijn de jongeren onzeker. Zo komt men enerzijds in Het getij soms de aansporing tegen dat de moderne kunstenaar ‘het moderne leven’ moet weergeven, anderzijds blijft een duidelijk antimimetische opvatting een rol spelen (vergt. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, Amsterdam, 1969, pp 83 en 72). Soms vindt men deze tegenstrijdigheid binnen een persoon, bijvoorbeeld bij Theo van Doesburg, onze enige echte modernist. Zijn visie blijft hier verder buiten beschouwing omdat zijn ideeën (helaas) weinig invloed hebben gehad op het Nederlandse literaire leven. Belangrijker is dat dezelfde theoretische onzekerheid is terug te vinden bij de schrijver die door velen nog steeds als de grote modernistische baanbreker wordt gezien, namelijk Hendrik Marsman.

Het optreden van Marsman in De vrije bladen, het tijdschrift dat algemeen als opvolger van Het getij wordt beschouwd, getuigt van het begin af aan van een zekere dubbelzinnigheid. In zijn eerste bijdrage aan dat blad schrijft hij over Wies Moens, een vertegen-woordiger van het zogenaamde humanitaire expressionisme in Vlaanderen; dat betekende in de praktijk dat hij een grote bekommernis om de mens paarde aan een even grote onbekommerdheid om de vorm van het gedicht. Marsman stelt zich zeer relativerend op. Hij merkt op dat een jonge auteur ‘modern’ kan zijn, maar er is niets dat hem dwingt tot het schrijven over radiotelegrammen, vijfkleurige lichtreclames en donderende expresstreinen in een ‘modern-associatieve beeldspraak’. Met ingang van de tweede jaargang van De vrije bladen - we schrijven nu 1925 - neemt Marsman samen met Houwink de leiding van het blad over. In de circulaire staat al te lezen dat het blad agressief zal optreden ‘tegen alle epigonisme en modernisme-à-tort-et-à-travers’. Deze jaargang opent dan met Marsmans plaatsbepaling: ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’. In dit stuk betoogt hij dat men ten onrechte van de jongeren een strijd als die van de Tachtigers verwacht. Die verwachting berust z.i. op een denkfout.

[p. 30]

Kloos en de zijnen zetten zich namelijk af tegen een oudere garde die uit antipoëten bestond. Maar de jongeren van nu, anno 1925, hebben alleen belangrijke dichters als voorgangers: ‘Hoe zouden wij hèn bestrijden? Zij hebben de schoonheid groot en voortref'lijk gediend’. Daarom wordt ‘het moment 1925’ eerder beheerst door het verleden: ‘Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het verwoei, daarna. Zeldzamen slechts hebben één oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nu domineert, heroverend, het verleden’. Dit citaat is aardig omdat men ziet hoe Marsman hier meewerkt aan mythevorming: er is helemaal geen ‘explosie’ omtreeks 1918 geweest. Zijn opmerking over de ‘zeldzamen’ die aan deze explosie deelhadden, is natuurlijk in duidelijke tegenspraak met de stelling dat omstreeks 1918 het nieuwe ‘domineerde’. Toch zijn het dit soort opmerkingen geweest die hebben geleid tot het cliché: ‘1916 is een breekpunt’.

Marsman zet zich vervolgens nog eens af tegen degenen die menen dat de jonge dichter zich door ‘het moderne leven’ moet laten inspireren. Hij komt dan tot zijn bekende vergelijking: poëzie schenk je niet als een borrel uit de kruik des levens in een glas (= de vorm), want: ‘het proces is anders: graan wordt omgestookt tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie)’. De wereld van de poëzie, concludeert hij Nijhoff citerend, is een andere dan die van de werkelijkheid.

Marsmans bezonnenheid contrasteert sterk met de fanfares op de moderne mentaliteit die men bij andere redacteuren van De vrije bladen (Van Wessem bijvoorbeeld) vindt. Merkwaardig genoeg gaat Marsman kort daarop ook zijn partijtje meeblazen. In een artikel met de vitalistische titel De sprong in het duister ziet hij het verlopen van de vernieuwing rond 1917 niet meer als een onvermijdelijk gegeven, maar verwijt hij de jongeren juist hun gebrek aan durf. De enige dichtkunst die bloeit is die van ouderen als Boutens, Leopold, Van Eyck, Bloem, Roland Holst en Nijhoff. De jongeren moeten de aanzetten tot vernieuwingen eindelijk eens durven doorzetten. Hij komt dan tot een bevlogen omschrijving van de moderne mentaliteit die begint met de tekenende zin: ‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid (...)’ en die eindigt met: ‘Ze is niet ego-centrisch’. Nadruk op de werkelijkheid dus, en afwijzen van het individualisme: ook Marsman lijkt eindelijk deze modernistische dogma's volmondig te beamen. Maar kort daarop publiceert hij dan zijn Thesen. Daarin staat opnieuw een veroordeling van het klakkeloos weergeven van het moderne leven te lezen en dus keert hij weer terug tot zijn pleidooi voor een meer bezonnen kunst. Bovendien stelt hij nog dat De vrije bladen niet, zoals een ‘echt’ tijdschrift, een eigen karakter heeft: het is een verzameling van boeiende, afzonderlijke talenten, zonder een echte leidersfiguur. Dat laatste is nogal logisch, want hijzelf was voor die rol ingehuurd en zijn optreden laat alleen aarzeling en dubbelzinnigheid zien. Eind 1925 verlaat hij dan ook de redactie.

Ik heb door middel van een correctie willen laten zien hoe gecompliceerd het beeld van de literaire ontwikkeling vanaf 1916 er in feite uitziet. Er is geen sprake van een eensgezinde groep met een gelijkgericht programma, die zich onder leiding van een krachtige persoonlijkheid (zoals Kloos en later Lucebert) tegen de oude garde afzet. Juist de man die als aanvoerder van de jongeren de geschiedenis is in gegaan, Marsman, is een toonbeeld van wankelmoedigheid. Die onzekerheid kwam ten dele voort uit de grote bewondering die Marsman bleef koesteren voor sommige oudere dichters, met wie hij ook bevriend bleef. Daarnaast werd zijn optreden geremd door een theoretische onzekerheid: hij kon niet van ganser harte geloven dat een weergave van

[p. 31]

‘het moderne leven’ zonder meer kunst opleverde, maar bleef vasthouden aan ‘vormkracht’ als essentieel beginsel voor alle kunst. Net als zijn voorbeeld Van den Bergh aarzelt hij ook op het punt van het individualisme: soms lijkt hij bereid dat aan de moderne mentaliteit te willen offeren (en katholicisme en fascisme zijn maar al te graag bereid de bekende dichter van zijn persoonlijkheid te bevrijden), op andere plaatsen ziet hij in dat kunst zonder persoonlijkheid eenvoudig niet bestaat.

De literaire situatie na 1916 is dus bepaald niet makkelijk weer te geven als een codeverandering - om mijn uiteenzetting met een understatement af te ronden. Hoogstens zijn er tendenties aanwijsbaar: in de poëzie een afwijzen van de sentimentele ik-zangen van Tachtig, in het proza een ontwikkeling van de breedvoerig beschrijvende en psychologiserende roman, een uitloper van het naturalisme, naar zakelijker, bondiger proza (zoals beschreven door H. Anten in zijn boekje Van realisme naar nieuwe zakelijkheid). Het signaleren van zulke tendenties mag niet doen vergeten dat de literaire situatie in deze periode in feite een zeer veelkantig beeld oplevert. Men kan zich daar met één blik van overtuigen door de tweede jaargang van De vrije bladen op te slaan bij de pagina's 116 en 117. Links staat Marsmans beroemde Paradise regained afgedrukt, waarvan de eerste strofe luidt:

De zon en de zee springen bliksemend open:
waaiers van vuur en zij;
langs blauwe bergen van den morgen
scheert de wind als een antilope
voorbij.

Onvervalst expressionisme, met de kosmische zelfvergroting die voor deze stroming kenmerkend wordt geacht. Maar op de rechterpagina staat A la princesse lointaine van Slauerhoff, dat zo begint:

Wij komen nooit meer samen.
Wreed drong de wereld zich tusschenbeide.
Wij zijn gescheiden in Gods naam
En andere sterren zien we in andre tijden.

Metrische poëzie waarin een oud romantisch motief wordt bezongen. Is een groter tegenstelling binnen één tijdschrift denkbaar? In het voorafgaande is de situatie na 1916 steeds gecontrasteerd met de zich scherp aftekenende revoluties van Tachtig en Vijftig. Maar het zou niet moeilijk zijn ook de mythes van Tachtig en Vijftig door te prikken. Om één complicerende factor te noemen: in beide gevallen zijn er curieuze overgangsfiguren die de zogenaamde breuk overbruggen. Zoals de dichter Winkler Prins, die niet tot de intieme kring van de Tachtigers behoorde en toch door hen geaccepteerd werd. Hetzelfde geldt voor Vroman: door zijn uitlandige positie bleef hij buiten de eigenlijke experimentele beweging, maar toch breekt hij, op eigen kracht lijkt het, door dezelfde beperkingen die Lucebert en de zijnen opruimden. Juist het feit dat men zulke eenlingen ‘overgangsfiguren’ noemt, bewijst het succes van het oproer van Tachtig en Vijftig: de rest van de literaire wereld wordt in de schaduw van het eigen optreden geplaatst. Typerend is de houding van Kloos tegenover Emants: door hem Johannes de Doper te noemen, wijst de aanvoerder van de De Nieuwe Gids hem zijn plaats in de literatuurgeschiedenis. Het valt niet moeilijk te raden aan wie Kloos de rol van de door Emants voorbereide Christusfiguur toedacht...

Met andere woorden, wie de literaire situatie rond 1885 en 1950 nauwkeurig zou willen beschrijven, zou tot een heel wat genuanceerder beeld komen dan de luidruchtige jongeren uit die tijd aan het nageslacht hebben opgedrongen. De bestaande visie lijkt dan eerder een anachronistische vertekening. En hiermee zijn we bij de theoretische kernvraag gekomen: als we in het geval Tachtig en Vijftig tot niet meer in staat zijn dan anachronistische vertekeningen, als we voor de periode na 1916 hoogstens tendenties kunnen

[p. 32]

aangeven die een grove voorstelling geven van een zeer gecompliceerde literaire situatie, betekent dit dan niet dat literatuurgeschiedschrijving uitgaande van normverschuivingen alleen ficties oplevert?

Het verleden als verhaal

Veel van de problemen waar de literatuurhistoricus mee worstelt kunnen m.i. worden verhelderd als wij ons beter realiseren wat het betekent dat wij een verhaal vertellen.

Voor een verhaal zijn in ieder geval drie elementen nodig: personages, een ontwikkeling, en een verteller. Van doorslaggevend belang is het standpunt van de verteller; iedereen die iets van verteltheorie weet, is daarvan doordrongen. Een kernvraag is bijvoorbeeld deze: identificeert de historicus-verteller zich met een van de personages uit het verleden, wiens perspectief hij adapteert, of schrijft hij zijn relaas met kennis van de ontwikkelingen die volgden? Het eerste lijkt het meest ‘historisch’: men dompelt zich dan als het ware onder in het verleden. Maar bij enig nadenken blijkt de richting van zo'n sprong in het verleden altijd door het heden bepaald. Want de keuze van het personage wiens gezichtsveld we kiezen, berust op het latere belang van die persoon. Zo is het zinvol de literaire situatie in de jaren dertig van deze eeuw door de ogen van de criticus Ter Braak te bekijken. Nu was Ter Braak maar een van de vele recensenten, niet de meest gezaghebbende, en zeker niet de meest gelezene. Iemand als Anton van Duinkerken had ongetwijfeld een grotere achterban, zoals zijn tijdschrift De gemeenschap ook heel wat meer abonnees telde dan het Forum van Ter Braak. De keuze van Ter Braak als ‘personage’ wordt verantwoord door het feit dat zijn ideeën tot ver na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke rol in het literaire leven speelden - ook als visie om zich tegen af te zetten. Zo'n doorwerking hebben de opvattingen van Van Duinkerken nooit gehad. Met andere woorden, onze visie op wat in het verleden van belang is, wordt bepaald door kennis van wat later gebeurde. Naïeve geesten mogen dat een beperking achten, er is geen alternatief. Want wie dit perspectief niet aanvaardt, krijgt te maken met een situatie waarin alles even belangrijk lijkt, omdat de toekomst nog open is. (Wie ooit een handvol recensies van een aantal jaren geleden gelezen heeft, weet precies wat ik bedoel.) Deze opvatting van het verleden als gefilterd door onze hedendaagse visie is op buitengewoon heldere wijze uiteengezet door Von der Dunk in zijn De organisatie van het verleden: geschiedenis is altijd voorgeschiedenis. Hij formuleert ook duidelijk de meest aantrekkelijke positie voor de (literatuur-)historicus: ‘De historicus-verteller opereert eigenlijk altijd tussen twee polen; de pool van de vereenzelviging met de personages of omstandigheden van zijn verhaal en de pool van een totaalvisie op het gebeuren’.

Uit wat hierboven beschreven is, volgt onvermijdelijk dat elk beeld van het verleden tijdgebonden is. Om een niet-literair voorbeeld te kiezen: voor ons laattwintigsteeeuwers is de krachtsverhouding tussen de grootmachten Rusland en Amerika het politieke gegeven dat spanning of ontspanning in de wereld bepaalt. Maar wanneer zich in de toekomst machtsverschuivingen voordoen, bijvoorbeeld ten gunste van China of de Derde Wereld, dan zullen plotseling allerlei gegevens die zich nu in de marge van ons blikveld bevinden, het focus gaan bepalen, en het beeld van de jaren tachtig van deze eeuw gaat er dan heel anders uitzien. Vertaald naar de literatuur betekent het dit: mocht Nederland ooit een overwegend katholiek land worden - wat een wonder mag heten -, en mocht er een vitale katholieke literatuur ontstaan (wat een nog groter wonder zou wezen), dan zal ook het beeld van het literaire verleden gaan verschuiven. Er zou dan bijvoorbeeld een lijn getrok-

[p. 33]

ken kunnen worden van Van Duinkerken via Verhoeven, Fens en Reve naar dat nieuwe nu. Men kan de details verder invullen.

Het is misschien moeilijk voor sommige lezers, die in de mogelijkheid van een objectieve, voor de eeuwigheid vaststaande visie geloven, om een zo relativerende opvatting te aanvaarden. Hen zou ik willen uitnodigen tot het volgende gedachtenexperiment. Het is een bekend gegeven dat mensen die op een bepaald moment hun leven een andere wending geven, meteen beginnen ook hun biografie te herordenen. Dit gebeurt bijvoorbeeld bij het aangaan van een nieuwe relatie. Kent niet iedereen, zo niet uit eigen ervaring dan uit gesprekken met anderen, het verhaal van mensen die ‘eigenlijk altijd al op dat type vrouw vielen’ of die ‘eigenlijk altijd al naar zo'n man hebben gezocht’? Karikaturaal: X. ontmoet een vegetarische vriend of vriendin en ontdekt dat hij eigenlijk nooit van vlees heeft gehouden. Het hele verleden wordt zo opnieuw gerangschikt, georganiseerd zou Von der Dunk zeggen, naar de ontmoeting met de nieuwe geliefde toe. Is dat nu autobiografische geschiedvervalsing? Dat woord impliceert dat er ook een waarheid bestaat, een objectief beeld mogelijk is. Tegen de bewering dat X. altijd al zo'n man of vrouw zocht, zouden bijvoorbeeld andere uitspraken van X. uit het verleden kunnen worden ingebracht. Men zou X. in het nauw kunnen brengen door hem of haar te confronteren met oude brieven of, nog beter, passages uit het eigen dagboek. Maar X. zal dan ongetwijfeld antwoorden dat hij of zij zich toen wat wijsmaakte - en hoe valt die bewering te ontzenuwen? Met andere woorden: moeten we de levende persoon X. niet dezelfde ruimte laten die we personages in een moderne roman klakkeloos gunnen, namelijk dat ze ‘onkenbaar’ zijn? Natuurlijk is er geschiedvervalsing mogelijk bij het herschrijven van het verleden: de verschillende drukken van de Soviet Encyclopedie geven daar mooie voorbeelden van. Dan betreft het feiten, jaartallen die niet kloppen, personages die zijn weggeretoucheerd, getallen die niet deugen. Maar zo gauw het gaat om de interpretatie van gegevens, om het vaststellen van het belang van bepaalde gegevens, is het heel wat lastiger om een visie af te wijzen.

Deze uitweiding moge dienen als bewijs dat het herordenen van het verleden vanuit een later perspectief niet een zwak van de historicus is, maar een onvermijdelijk gevolg van zijn bedrijf én een dagelijkse bezigheid van iedereen. Daarmee wordt de vraag naar de controleerbaarheid, en dus ook de wetenschappelijkheid van het historisch bedrijf des te klemmender. Ik kom daar op terug. Eerder is gezegd dat een strikte identificatie met het perspectief van een of meer personages uit het verleden alleen chaos zou opleveren: alles lijkt even belangrijk, omdat alles nog belangrijk kan worden. De historicus moet dus wel vanuit een later perspectief schrijven, wil hij zijn verhaal enige structuur geven. Maar dat betekent niet dat zijn visie eeuwigheidswaarde krijgt: het tegendeel is waar. Doordenkend komt men al gauw bij het standpunt dat in Nederland helder door een andere onderzoeker op het terrein van de theorie van de geschiedschrijving is uiteengezet. Ankersmit stelt in zijn Denken over geschiedenis: ‘Het verleden zelf is geen verhaal, kent samenhang noch gebrek aan samenhang, is duidelijk noch onduidelijk’. Dat betekent dat het verhaal van de historicus niet in het verleden aanwezig is als iets dat men na enig graafwerk te voorschijn kan halen, een soort verborgen schat. Zoals elke historicus maakt de literatuurhistoricus zijn verhaal. Wie deze stelling aanvaardt, krijgt een scherper zicht op het bedrijf van een literatuurhistoricus die normverschuivingen wil beschrijven: hij probeert een verband te leggen tussen afzonderlijke werken van individuele auteurs. Soms hebben die auteurs hem als het ware geholpen door als groep op te treden (Tachtig, Vijftig). In zo'n geval kan hij het beeld van de literaire

[p. 34]

situatie dat zo'n literaire bent gevormd heeft, overnemen: dan aanvaardt hij de samenhang die door deze auteurs in hun even onoverzichtelijke werkelijkheid is aangebracht, een propagandabeeld dat blijkbaar succesvol is geweest. Het valt niet te ontkennen dat literatuurgeschiedschrijving eenvoudiger zou lijken als telkens een nieuwe generatie jongeren zich en bloc zou afzetten tegen de heersende norm, zoals de Tachtigers en de Vijftigers dat deden. De literatuurgeschiedenis zou er dan gaan uitzien als Paaps Vincent Haman, maar dan uitgerekt tot roman fleuve: steeds weer nieuwe generaties Haman verzetten zich tegen hun gevestigde ouders - om uiteindelijk zelf in de canon te worden opgenomen, waardoor het eigen nageslacht weer tot literair verzet wordt geprikkeld enz.

Maar zo simpel ligt het niet. Hoe minder de auteurs als groep optreden, hoe minder programma's en proclamaties er verschijnen, des te duidelijker onthult zich het literatuurhistorisch verband als een hypothetische constructie. En ook waar men de visie van de Tachtigers of de Vijftigers overneemt, doet men in feite niets anders dan het accepteren van het propagandabeeld waarmee een aantal jonge auteurs hun even onoverzichtelijke literaire situatie met succes hebben afgedekt.

En de controleerbaarheid dan? De wetenschappelijke status van zo'n verhaal berust op de controleerbaarheid van de gegevens waarnaar de literatuurhistoricus verwijst: stellingname van auteurs, de visie van verschillende critici, toenmalige of latere interpretaties van teksten. De bouwstenen van het betoog zijn controleerbaar - maar het geheel dat de historicus van die bouwstenen maakt, is zijn constructie (zo vertaal ik Ankersmit naar de literatuurwetenschap). Er ligt hier een duidelijke parallel met de literaire tekstinterpretatie: een zorgvuldige interpretator van een literaire tekst zal steeds verwijzen naar tekstplaatsen die zijn betoog staven. Dat neemt niet weg dat het uiteindelijke resultaat niet meer is dan een voorstel: lees de tekst eens op deze manier. Andere interpretatoren kunnen op grond van andere of zelfs ten dele dezelfde citaten tot een ander voorstel komen. Het beste voorstel lijkt dan de constructie die de meeste elementen van de tekst weet te verbinden. Hetzelfde geldt, maar dan op grotere schaal, voor de constructie van een literaire periode: poëticale uitspraken, tekstinterpretaties, receptiegegevens worden omgesmeed tot een geheel waarvan de onderdelen controleerbaar blijven, maar dat in zijn uiteindelijke visie de conceptie van een onderzoeker vertegenwoordigt.

‘Het’ verleden bestaat niet; er zijn alleen hypothetische constructies mogelijk, ‘ficties’ die wij tegen elkaar kunnen afwegen.