Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 673]

Johan Claassen, de thuiszitter en zijn verlangen om te zwerven
José Boyens

JOSÉ BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding te Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. Publiceerde ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (een bewerking van haar proefschrift, 1982); ‘Traditie en experiment. Tien Nederlandse beeldhouwers’ (1982) en ‘De druppel holt de steen uit. Elf Nederlandse beeldhouwers’ (1986).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

Spurensicherung en primitivisme

Johan Claassen vindt kunst. Hij vindt zijn kunst rondom de boerderijen en op de akkers van Noord-Brabant. In tegenstelling tot Picasso, die over het functioneren van zijn eigen creativiteit opmerkte: ‘Je ne cherche pas, je trouve’, begint Johan Claassen met zoeken. Wat hij daarbij vindt, dat zijn voor de boer niet meer bruikbare voorwerpen: bijlen, sikkels, zeisen, vlegels; klemmen voor vogels, wild, ratten en mollen; koehoorns, hamers, spanzagen, onderdelen van ploeg en eg. Ook pinnen, wiggen, knuppels en stukken hout. Hij brengt het verleden in kaart van de mens die het dier te slim af moet zijn en die de natuur naar zijn hand tracht te zetten.

Dit in kaart brengen was een archeologiestudie zonder wetenschappelijk doel, het verkennen van een verleden dat door noest werken was geadeld. De criteria op grond waarvan de selectie plaats vond waren gericht op expressiviteit, niet op esthetica. Al toen hij tien jaar was, begroef Johan dingen die in de aarde een verandering moesten ondergaan. Nu hij volwassen is, fascineren objecten en onderdelen waarvan hij de vorm niet met een functie in verband kan brengen, hem het meest. In een later stadium ging hij objecten vervaardigen die zich aandienden als ‘objets trouvés’.

Dat er zoveel gewelddadigs in zijn objecten werd opgenomen, komt niet omdat Johan Claassen speciaal gewelddadig zou zijn. De aanleiding werd de confrontatie met het lot van het eigen huisdier, een poes, die na drie dagen (zeer levend) werd teruggevonden in een wildklem. De oorzaak moet echter gezocht worden in het feit dat gewelddadigheid inherent is aan het boerenbedrijf. Zelden wordt een object geëxposeerd zonder dat Johan Claassen heeft ingegrepen; juist in het omzwachtelen met jute, het toevoegen van vulmateriaal, zand en teer, schuilt de metamorfose. Een Omzwachtelde bijlvorm⁽¹⁾ uit 1969 laat dit zien. Wij herkennen de vorm, de houten steel en het handvat. Het ijzer is echter onzichtbaar geworden. Het gevaarlijke karakter van de bijl is bezworen maar niet verdwenen; de vermogens om te doden van het object zijn latent aanwezig. Daardoor is het des te meer geladen. Het is tot de tanden gewapend weerloos.

Doordat de objecten van Johan Claassen verbonden zijn met een bepaald gebied en daarbinnen met een cultuurfase die in deze vorm (al grotendeels) verdwenen is, dient zijn werk kunsthistorisch ondergebracht te worden bij de zogenaamde Spurensicherung.⁽²⁾ Het is een term die bij een misdrijf wordt gebruikt door de recherche bij het opsporen van de

(1) Hout, metaal, textiel, vulsel, 13 × 97 × 31,5 cm, eigen bezit. Er is op gewezen dat Johan Claassen met zijn windsels het object schept en dat Christo het daarentegen zou verhullen. Dat is inderdaad juist voor de latere Christo, die meubels, auto's en gebouwen inpakt. Ook in die periode pakt hij echter niet alleen in. De vroege Christo schept wel degelijk objecten door ze te omhullen, zoals alleen al vier Packages uit 1961 en 1963 uit de collectie van Martin Visser te Bergeijk laten zien. Wel verschilt de inspiratie daarvan. De antithese Christo: Claassen wordt betoogd in Johan Claassen, editie Galerie Tegenbosch, Eindhoven 1986 (104 blz.), op p. 5.

(2) Degene die hier het eerst op wees, was trudy zandee, in De reconstructie van het verleden, in Museumjournaal, serie 23, 1979, nr. 5, op p. 200.

[p. 674]

Johan Claassen, ‘Omzwachtelde bijlvorm’, hout, metaal, textiel, vulsel, 13 × 97 × 31,5 cm, 1969.

daders; hij verwijst naar het methodisch vastleggen van sporen die verband houden met het misdrijf. In 1974 werd in de Kunstverein in Hamburg de tentoonstelling gepresenteerd ‘Spurensicherung, Archäologie und Erinnerung’.⁽³⁾ Er werd werk geëxposeerd van kunstenaars die zich bezig houden met verdwenen culturen, in het bijzonder met de wijze van denken, de symbolen en de religieuze existentie van de verdwenen volken. Er bleek een voorkeur voor natuurlijke materialen.

Deze ontwikkeling in de richting van het primitivisme⁽⁴⁾ moet verklaard worden uit onvrede met de westerse samenleving en haar eenzijdige waardering van de techniek. Het begrip primitivisme dient hier in verband gebracht te worden met de eerste betekenis van primitief, die, volgens het woordenboek, luidt: oorspronkelijk, primair. Het primitivisme als kultuur- en kunsthistorische stroming geeft vorm aan het verlangen naar een zuiverder en oorspronkelijker leven en kunst. Het was Paul Gauguin, die, aan het einde van de negentiende eeuw, als eerste aan dit verlangen nadrukkelijk gestalte gaf, in zijn levenswijze door het Westeuropese avondland de rug toe te keren en zich in 1891 in te schepen voor Tahiti, en in zijn werk door zijn opvattingen consequent uit te dragen. Daardoor werd hij de vader van het internationale primitivisme.

In de jaren zeventig en tachtig vallen er verschillende vormen van primitivisme waar te nemen: het toepassen van oude geometrische motieven als de cirkel en de spiraal, die geduid worden als archètypische symbolen, architectonische constructies, geïnspireerd door prehistorische grafheuvels, steencirkels, vestingen en woningen. Van deze tweede categorie zijn de door Charles Simonds in 1977 op de Documenta in Kassel geëxposeerde Dwellings een voorbeeld, en de Nuraghi, Hutten en Cabanes die Pjotr Müller tussen 1980 en 1985 vervaardigde, stenen torens, geïnspireerd door prehistorische bouwwerken op Sardinië. Maar ook een werk als Morada, ‘woning’, in steen uit 1979 van de beeldhouwster Lika Mutal.⁽⁵⁾ Voorts kunnen oude legenden en verhalen op een nieuwe wijze symbolisch in beeld worden gebracht. Andere kunstenaars worden geïnspireerd door rituelen die zij in performances op moderne wijze tot leven brengen. Ook is het mogelijk om door middel van overgeleverd materiaal te verwijzen naar de cultuur die door het gebruik van dit materiaal gekarakteriseerd kan worden. Zo verwijst de Amerikaan William Wiley door de keuze van een stuk huid naar de oorspronkelijke levenswijze van de Amerikaanse indianen, waar de moderne samenleving zo ver van af staat. En de Moordbrabander Theo Kuypers incorporeert door het gebruik van touw, hout, lood en varkensblaas in zijn werk het boerenland dat hem omringt. Johan Claassen doet niet anders, alleen gaat hij nog een stap verder: hij bewaart op quasi-wetenschappelijke wijze het gereedschap van de plattelandscultuur. Hij wil het boerenbedrijf zelf tot subject van zijn kunst maken. Hij exposeert werk en werkwijze van de boer, ook als hij zelf objecten maakt die alleen in schijn daaraan ontleend zijn. Zijn werk bevat, als alle Spurensicherung, een sociologisch aspect. De basis ervan is, van-

(3) Later verscheen naar aanleiding hiervan een publikatie van günther metken, Spurensicherung, Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung, Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst, Keulen, 1977.

(4) In 1938 verscheen van robert goldwater, Primitivism in Modern Art; de herdruk uit 1967 in Toronto speelde een belangrijke rol in het herkennen en traceren van het verschijnsel door kunsthistorici, organisatoren en auteurs.

(5) Over het werk van Pjotr Müller, dat van Lika Mutal en negen andere beeldhouwers die in steen werken verscheen in 1986 in Venlo De druppel holt de steen uit, Elf Nederlandse beeldhouwers door josé boyens. Afbeeldingen zie daar op de pp. 213, 214, 217 en 121.

[p. 675]

wege zijn primitivisme en zijn fetisjkarakter, onweerlegbaar romantisch. Een vorm van romantiek met een verholen religieuze oriëntatie.

Wildvanger en windvanger

Het fetisjkarakter zoals dat in Omzwachtelde bijlvorm uit 1969 en de meeste andere objecten uit deze eerste periode te vinden is, hangt nauw samen met de bezwerende functie van een vogelverschrikker. Zoals Johan Claassen, rondzoekend, boerewerktuigen aantrof, trof hij vogelverschrikkers aan op de akkers en velden in Noord-Brabant. De boeren schrijven hen een afschrikwekkende werking toe, maar waarschijnlijk berust deze veronderstelling eerder op een overgeleverde vorm van geloof dan op bewezen doeltreffendheid. Al die vogelverschikkers werden door hem fotografisch gedocumenteerd.

In 1977 vervaardigt Johan Claassen een Vogelverschrikker met doorstoken namaakvogel en beweegbare windvanger.⁽⁶⁾ Het bezwerende karakter schuilt in de doorstoken vogel: een afschrikwekkend voorbeeld voor alle andere vogels maar tegelijk voedsel dat beveiligd wordt, toegeëigend, zoals, wellicht, de bedoeling was van diegenen die in de prehistorie in Lascaux hun verhoopte buit op de rotswand schilderden.

Behalve wildvanger is de gestalte ook windvanger. De vele objecten die Johan Claassen voorheen maakte, lagen of stonden breed op de aarde; bij de grootste kon het grondvlak variëren van twee tot zeven meter. Konden ze door hun omvang willekeurig schijnen of lomp, toch was over hun vorm lang nagedacht. Omstreeks 1977 wordt het contact met de aarde tot bescheiden proporties teruggebracht. De Vogelverschrikker met de lange titel heeft drie (verbonden) contactpunten met de aarde. Komt hierin en in zijn beweegbare windvanger het verlangen van de beeldhouwer tot uiting om zich van de aarde te verheffen?

Johan Claassen, ‘Vogelverschrikker met doorstoken namaakvogel en beweegbare windvanger’, hout, metaal, vulsel, textiel, zand en bitumen, 240 × 285 × 67 cm, 1977.

Niet zelden komt het voor dat hij vliegt in zijn dromen. Het was de wens om, de winden vangend, zich drijvende te kunnen houden op de lucht, die hem vogels deed vervaardigen. De figuur van de Vogelverschrikker is, op zijn ijle stelten, mens en vogel tegelijk.

Over het algemeen streeft Johan Claassen ernaar om objecten te maken die zo min mogelijk op kunst lijken, maar eerder een achteloze vanzelfsprekendheid hebben. De vele werktuigen en objecten, omzwachteld of niet, maar steeds onbruikbaar gemaakt als werktuig, zouden ons aan het twijfelen moeten brengen of ze toch misschien niet gewoon door de boer als niet langer bruikbaar waren weggeworpen. Van Arp wordt verteld dat hij een van zijn beelden eens bij een bospad neerlegde en daarna, samen met zijn vrouw, Sophie Täuber, ging wandelen. Na geruime tijd kwamen de twee met kloppend hart terug: als het beeld weg was, was het als kunst herkend en

(6) Hout, metaal, vulsel, textiel, zand en bitumen, 240 × 285 × 67 cm, eigen bezit.

[p. 676]

gewaardeerd. Als het er nog lag, voegde het zich blijkbaar zo natuurlijk in het landschap dat het niet als kunst was herkend. Ook een reden tot verheugenis. Indien het verhaal niet op waarheid berust, zit onder de metafoor toch deze waarheid verborgen dat de kunstenaar zich met de natuur wil meten, niet met haar verschijningsvorm, maar met haar kracht. En ook deze: dat hij naar haar wil luisteren en haar erkent als meesteres.

Het werk van Johan Claassen heeft een materieel karakter. Hout, ijzer en beenderen, textiel, vulmateriaal, plastic, zand, teer en as: ze hebben voor hem echter geen specifieke symboolwaarde. Geen van deze materialen is hem meer waard dan een ander. Wel tracht hij ze, net als jaap Wagemaker, zo te doen samengaan dat er harmonie ontstaat. Hard en zacht, kwetsbaar en gewelddadig, ze moeten in goede samenwerking de expressie vergroten. Het materiële karakter van het werk vraagt zoveel aandacht, dat het de vorm, waar vaak zo lang over gedacht en gedubd is, ten onrechte op de achtergrond dringt. Vanwege dit materiële karakter dient het werk internationaal verbonden te worden met de materiekunst van Tàpies en Burri. In eigen land is er affiniteit met de materieschilder jaap Wagemaker en met leeftijdgenoten als Theo Kuypers, met Krijn Giezen, die werkt met huiden, visnetten en zeildoek om het vissersdorp uit zijn jeugd terug te roepen, en met Jo Gijsen, die in zijn collages achtergebleven materiaal van zijn gestorven vader opneemt.

Vogel en boot: het verlangen om te zwerven

Voor kleine plastieken en die met een eenvoudige vorm zoals Omzwachtelde bijlvorm maakt Johan Claassen doorgaans geen werktekeningen, wel voor de grote en gecompliceerd gevormde. Het beeld, dat gewoonlijk afwijkt van de werktekening, staat dichter bij de tastbare werkelijkheid; de tekening wekte subtiele, niet in te lossen suggesties. Of, zoals

Johan Claassen, ‘Lover of bad feelings’, hout, textiel, as, zand, metaal, hoorn, 276 × 210 × 90 cm, 1985.

Herder het ooit formuleerde: beeldhouwkunst is waarheid, schilderkunst een droom.

Er valt veel waarheid aan te treffen in Lover of bad feelings⁽⁷⁾ uit 1985. De negatieve gevoelens worden gekoesterd door het reusachtige hoofd, wel zeer doorluchtig gehelmd. Het ovaal op de bodem is het oog dat alles waarneemt; hierop kan het hoofd zich baseren voor zijn broeierige activiteiten. Behalve een hoofd is het ook een schip met een reling. Het is het een en tegelijkertijd ook het ander; de associaties doordringen elkaar, zoals de betekenislagen in een experimenteel gedicht. Hoger in het hoofd hangt een zwarte boot en ook de met omtrekken aangeduide vis wijst op het element water. Heel wat objecten van de landrot Johan Claassen verwijzen naar

(7) Hout en textiel verlijmd, as en zand, metaal en hoorn; het geheel is beschilderd. De maten: 276 × 210 × 90 cm. Collectie: Enschede, Rijksmuseum Twenthe.

[p. 677]

het water: Zwarte boot uit 1981, Waterbeeld en Planos uit 1984, Klein schroefschip en Bootvis/visboot uit 1985. Als de titel niet naar het water verwijst, doet de vorm dat dikwijls toch. Ik vermoed dat de boot evenzeer het verlangen uitdrukt om te zwerven als de vogels dat doen.

De vertikale dragers zijn allerminst strenge lineaturen; ze hebben geleidelijke verdikkingen en welvingen die ons uitnodigen voortdurend aandachtig te kijken, zodat het grafische karakter ons niet ontgaat. Vergeleken bij de werken uit de eerste periode zijn de vormen vrijer en opener geworden. Ook zijn de donkere aardkleuren opgehelderd: sienarood is het voorste deel van de Lover, wit met subtiele variaties is de reling en geelwit het voorhoofdzeil. Blauw is de wenkbrauw daarin, de wenkbrauw met het geschreven wit, en knalgeel de vlam in de top om de statische elektriciteit in de top van een scheepsmast te verbeelden.

De titel Lover of bad feelings biedt een flinke dosis humor. Aanvankelijk boden de titels alleen een omschrijving van het object. Soms gaat de kunstenaar, als hij met zijn plastiek halverwege is gevorderd, voor zichzelf opsommen welke componenten er al aanwezig zijn; dat maakt hem bewuster van wat hij moet elimineren en wat ontbreekt. Hij maakt dus een constructief gebruik van de taal. Dat er met het werk van Johan Claassen poëzie gemoeid is, blijkt uit titels als Kruk met verzachting en Spinnewebvanger uit 1974. Uit Windschrijver en vooral uit IJszeiler met thuisbrenger, allebei uit 1985. Dit laatste werk krijgt twee toelichtingen mee: ‘transportmiddel voor het bereizen van de Pool’ en ‘De eventueel door heimwee of ziekte overvallen Poolreiziger kan door sterk geconcentreerd in de meegevoerde Thuisbrenger te hunkeren de ijszeiler versneld huiswaarts doen keren’. De toelichting bij de IJszeiler getuigt opnieuw van humor en, wellicht, van ironische zelfkennis. Want de vorm doet zowel aan een ranke vogel

Johan Claassen, ‘Voce sonora’, hout, textiel, metaal, bitumen, verf, 232 × 336 × 49 cm, 1985.

als een boot denken. De honkvaste Johan Claassen, die niet kan autorijden, kan in zijn objecten verre reizen maken, even ver als in zijn dromen. Of hij daarvoor nu het symbool van de vogel kiest, dat van de boot of de ijszeiler, in alle gevallen is het huiswaarts keren van essentiële betekenis.

Surrealisme en drama

De vader van Johan Claassen speelde viool en gaf les aan vrienden. Zelf bespeelde Johan de saxofoon en trad op als vocalist. De muziek vervulde in zijn leven tot nu toe een belangrijke rol. Een gouache kreeg in 1966 als titel mee Aan Manuel de Falla, een schetsblad in 1976 Snaarinstrument, een object in 1977 Strijkstok (voor Ludwig B.) en een werk in gemengde techniek uit 1982 Strijkstok (hunkerend). Voce sonora⁽⁸⁾, een driedimensionaal werk uit 1985, dat lijkt op een cello waarvan een deel verschoven werd, komt dus een plaats toe in een muzikale reeks. De ovale hoofdvorm zal wel te maken hebben met de ellipstrek, het in een ellipsvorm vliegen van vogels, een door hem graag gekozen motief⁽⁹⁾. Een grote strijkstok staat op de grond, de enige band met de aarde. Daar tegenover een dominerende horizontaal die links eindigt in wat een werktuig of een vogel zou kunnen zijn. Ook rechts speelt Johan Claassen met meer betekenissen: vormt de driehoek een toespeling op de hak als gereedschap van de boer of

(8) ‘Heldere stem’ in het Italiaans; hout, textiel, metaal, verf en bitumen, 232 × 336 × 49 cm, Den Bosch, collectie Provincie Noord-Brabant; Noordbrabants Museum.

(9) Vgl. Ellipstrek (vogeltrek), een gouache uit 1985 met een ellipsvorm waar op dezelfde plaats als bij Voce sonora een vogel zijn territorium beheerst. Zie editie Galerie Tegenbosch, Eindhoven 1986, blz. 99.

[p. 678]

is hij een speelse vorm zoals Miró die zo graag toepaste? Misschien een variant op het pijltje van Paul Klee? Wordt het opstijgen van de heldere stem van de muziek aangeduid?

Evenals de Lover of bad feelings biedt Voce sonora een combinatie van object en schildering. Het zou een shaped canvas genoemd kunnen worden. De kleurvelden geven de territoria aan waarbinnen het leven van dier en mens zich afspeelt. Rechts onder vliegt iets zoals het gebekt is. Met vlucht en zang beheerst het het hem toekomende gebied. De kleuren zijn bij Voce sonora minder donker als bij de vroegere objecten, maar ook minder helder als bij Lover of bad feelings. Het gebroken wit en het bruin tonen een heldere ernst. Ook het tegen elkaar afwegen van de kleurvelden vormt voor de kunstenaar een muzikale activiteit.

Johan Claassen is als schilder begonnen; schilderen bleef voor hem door de jaren heen een belangrijke en snellere expressiemogelijkheid als het vervaardigen van objecten. Meestal kiest hij gemengde technieken: acryl, as, bitumen en polymer, olieverf, krijt en potlood. Zoals hij archeoloog speelde op de akkers van Oost-Brabant, zoekt en vindt hij terwijl hij schildert. Hij zet krabbels, lijnen, vlekken en vegen neer; daar treft hij vormen in aan die hem op ideeën brengen. Een surrealistische werkwijze omdat hij de associatie uit het onderbewuste laat opwellen.

Zijn tweedimensionale werk is nooit op de eerste plaats atmosferisch; het biedt - zoals van een beeldhouwer verwacht mag worden - vóór alles vormen. Niet alleen de werkwijze is surrealistisch, ook de vormen zijn dat. Vliegend gespuis uit 1983 en het verwante Schilderij van de onrust schijnen hun inspiratie te danken aan angstdromen over al wat, vliegend, de mens kan bedreigen. En het verdelen van veel vormen over het doek had Johan Claassen al vroeg gezien in het Van-Abbe-museum in' Eindhoven bij de door hem bewonderde surrealist

Johan Claassen, ‘Indringing in vreemd territorium’, acryl en polymer op pakpapier, 150 × 100 cm, 1985.

Joan Miró. Maar de Spanjaard is in zijn figuratie speelser, minder dramatisch.

Op het tweedimensionale werk is een gedempte strijd gaande, blijkens Paar waarvan de man blauw aanloopt en de Breedmakertjes uit 1985. Uit 1985 is ook Indringing in vreemd territorium⁽¹⁰⁾. In drie van de vier territoria beheersen de vormen hun veld: links boven in het rode veld een rood groeisel; rechts boven bruinzwart op genuanceerd wit het jonge leven en rechtsonder een wittige kokon die zich samentrekt voor de gele breedmaker die brutaalweg de grens overschrijdt. De orde is verstoord, de balans verdwenen. Er wordt een ongelijke strijd aangekondigd. De rijke kleurvelden verhelen niet dat hier een drama plaats vindt.

(10) Acryl en polymer op pakpapier, 150 × 100 cm, Enschede, Rijksmuseum Twenthe.

[p. 679]

Biografische gegevens:

1943	Geboren op 24 maart te Beek en Donk in Noord-Brabant als zoon van een nonconformistische moeder en een metaalarbeider die viool speelde.
1959	Na de mulo ging Johan naar de textielschool. Hier ligt de oorsprong van zijn latere voorkeur voor textiel als materiaal. Hij begon uit zichzelf te tekenen en te schilderen. Een lokale kunstenaar, Willy Martinali, die vioolles had van Johans vader, wees hem de weg naar de Academie voor industriële vormgeving te Eindhoven.
1963-'66	Avondlessen aan de academie in Eindhoven. Ruud Peeters gaf hem schilderen, Kees Bol tekenen.
1966	Huwelijk met Sjan van de Ven; verhuist naar Gemert (N.B.). Er werden twee zoons geboren,
1979-nu	Geeft ruimtelijke vormgeving en tekenen aan de Tehatex van het Mollerinstituut in Tilburg, een beroepsopleiding tekenen, handvaardigheid en textiele werkvormen.
1980-nu	Geeft beeldonderzoek en plastische vormgeving aan de Koninklijke academie voor kunst en vormgeving in Den Bosch, een artistieke opleiding.

Adres: Scheiweg 4, NL-5421 XI Gemert.

Tentoonstellingen en literatuur(^*):

1970	Den Bosch, Noordbrabants Museum, ‘Keuze B 70’: zijn textielobjecten die de grote middenhal vulden, werden door de kritiek opgemerkt. Catalogus.
1971	Amsterdam, Stedelijk Museum, ‘Atelier 8’, een solotentoonstelling.
1973	Eindhoven, Van-Abbemuseum, ‘Brabanttriënnale’. Catalogus.
1978-'80	Duisburg, Saarbrücken, Belgrado, Erlangen, Ingolstadt en Reykjavik: in musea de door het Nederlandse Bureau Beeldende Kunst Buitenland georganiseerde expositie ‘Paper for space’, met onder meer werk van Arie Berkulin, Krijn Giezen, David van de Kop, Theo Kuypers, Cornelius Rogge en Carel Visser. Catalogus in het Duits en het Engels.
1983	Kiel, Kunsthalle, Schleswig Holstein, Kunstverein, ‘Gesignaleerd, Neue Kunst aus den Niederlanden’ met onder meer Ger en Ad Dekkers, Gudmundsson, Makkink, Henk Visch en Auke de Vries. Catalogus.
1984	Nijmegen, Stedelijk Museum Commanderie van Sint Jan, solotentoonstelling met 304 nrs. Catalogus met documentatie, literatuuropgave, 57 illustraties en een inleiding van Hans van der Grinten.
1986	Eindhoven, Galerie Tegenbosch, solotentoonstelling. Editie met tekst, 39 zwartwitillustraties en 31 in kleur.

* Een keuze.

Werken in openbaar bezit:

Den Haag: Rijksdienst Beeldende Kunst.

Enschede: Rijksmuseum Twenthe.

Den Bosch: Provincie en Noordbrabants Museum.

Amsterdam, Haarlem, Nijmegen: Stedelijke musea.

Rosmalen en Uden: gemeentelijke collecties.

Foto's:

Co Karman, Amsterdam, de nrs. 1, 3 en 5; 2 en 4 zijn van Johan Claassen.