Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 322]

[Nummer 3]

Aan J. Bernlef (^o 1937) werd de Eerste AKO-prijs toegekend (Foto Bert Nienhuis).

[p. 323]

Onder de top van de ijsberg
Leesverslag van het werk van J. BERNLEF
Karel Osstyn

KAREL OSSTYN
werd geboren in 1955 in Oostende. Studeerde Germaanse filologie en audiovisuele communicatiewetenschap aan de K.U. Leuven. Als titelregisseur verbonden aan de BRT-Vlaamse televisie. Vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en de ‘Standaard der Letteren’ en redacteur van het tijdschrift ‘De Brakke Hond’.
Adres: Lamorinièrestraat 155, B-2018 Antwerpen

J. Bernlef is de ongewone schrijversnaam van Hendrik jan Marsman, een naam die schijnt aan te geven hoe weinig hij met de illustere dichter te maken heeft. In zo'n vijfentwintig jaar tijd heeft Bernlef meer dan vijfenveertig titels proza, poëzie, essay, toneel en nog andere teksten geproduceerd, waaruit een zeldzaam veelzijdige persoonlijkheid naar voren komt. Bernlef behoorde indertijd tot de zestigers in Nederland; als medestichter van het tijdschrift Barbarber heeft hij een toonaangevende rol gespeeld. Samen met K. Schippers en G. Brands ondergroef hij in Barbarber taal, poëzie en werkelijkheid op een wonderlijk speelse manier, iets wat al gauw met het ‘nieuwe realisme’ gelijkgesteld werd, en wat ook verband hield met de nieuwe stijlrichtingen in de kunst in de jaren zestig, o.a. de opkomst van de pop-art. Na 1970, en na het opdoeken van Barbarber, sloeg Bernlef een andere toon aan, maar in de hele literairhistorische context blijft al zijn werk toch verrassend overeind. En Bernlef heeft de aandacht voor de alledaagse werkelijkheid, die Barbarber zo typisch maakte, nooit verloren. Zijn stijlkenmerken zijn trouwens een ongekende soberheid en helderheid gebleven, waarin hij het essentiële van alle franje ontdoet en het een onthullende kracht verleent. In zijn recente proza en poëzie spelen bijvoorbeeld ouderdom en verval, dood en waanzin een centrale rol. Bernlef schrijft erover even meedogenloos als het leven zelf, vitaal dus en rechttoe-rechtaan, zakelijk en terzake. Daarin evenaart hij ongetwijfeld de blinde, achtsteeeuwse bard Bernlef uit het Duitse grensgebied wiens naam hij overnam...

Op het einde van de jaren vijftig was het klimaat in Amsterdam aan het veranderen. Provo was er nog lang niet, maar de Vijftigers lazen in kelderkroegen hun poëzie voor en voor poëzie was de jonge Bernlef op de HBS al gevallen. Er was ook jazz, die hem de plichtmatige pianolessen die hij volgde gauw deed vergeten. Jazz bood een spontaneïteit die hij verder alleen van de spreektaal kende; in 1981 zal hij trouwens een boekje maken over een aantal net iets minder bekende jazz-groot

heden, Perfektie met een gaatje, waarin hij

vaststelt hoe sterk de invloed van jazz op zijn poëzie geweest is. Aanvoelen en idee vallen bij jazz samen; terwijl hij improviseert vindt de muzikant vaak de ideale verklanking. Vandaar ‘de paradox: een gedicht schrijven waarvan iedere regel onvervangbaar en dus onverwisselbaar is en tegelijk het gedicht de schijnbaar moeiteloze stijl te laten behouden van het terloops gesprokene, de plotselinge inval, de improvisatie. Perfektie met een gaatje, dat zoek ik’ (ibid., p. 12).

[p. 324]

Bernlefs poëzie heeft altijd dat moeiteloze karakter gehad. Zijn debuutbundel Kokkels uit 1960, waarvoor hij de Reina Prinsen Geerligsprijs kreeg, klonk goed voor een terreinverkenning. Het bestond uit liefdesgedichten en uit ingevingen, momentopnamen waar de dichter zijn keus op liet vallen; er was een persoonlijkheid aan het woord die kernachtig en trefzeker met de taal omsprong. In Morene, de tweede bundel uit 1961, gaan cerebraliteit en gevoelsmatigheid nog hand in hand, en ook de derde bundel, Dit verheugd verval (1963), laat de Barbarberdrift nog niet echt doorbreken. Toch blijkt het gewone en alledaagse hierin al meer poëtische achtergrond te bezitten, vooral dan door het op zijn kop zetten van dingen, maar het blijft nog bij aftasten.

Hetzelfde moet gezegd worden van Bernlefs vroege proza. Stenen spoelen deelde met Kokkels de Reina Prinsen Geerligsprijs van 1960, en is in zoverre belangrijk dat het meteen al een aantal vaste thema's uit zijn verdere proza aankondigt. De jonge schrijver verbleef in 1958 en 1959 geruime tijd in Zweden waar hij serveerde en borden waste, maar ook voorgoed zijn hart verloor aan het land en aan het Noorden in het algemeen. Romans als De pyromaan (1967), Sneeuw (1973), Onder ijsbergen (1981) en aardig wat verhalen zullen er zich afspelen. Maar Stenen spoelen onthult meteen ook Bernlefs blijvende interesse voor het beschrijven van mensen. Oude mensen, eenzame mensen, mensen die door dreigen te slaan onder de druk van de omstandigheden. Die fascinatie krijgt later zijn beslag in ronduit schitterende boeken over bejaarden bij wie de dementie langzaam toeslaat (zoals zijn fameuze roman Hersenschimmen uit 1984). Hoe diep dat thema ook in zijn werk geworteld zit, toch bewaart Bernlef altijd een zekere afstand. Hij beschrijft alleen maar en vult niet in; hij vertrekt vanuit het personage en onthoudt zich van alle commentaar. Uit een en ander zal blijken dat hij toch heel treffend mensen kan peilen: dat berust evenwel integraal op suggestie.

In 1962 schreef Bernlef een novelle over de militaire diensttijd, De overwinning (Het verslag van een nederlaag). Hij is duidelijk geïnspireerd door zijn eigen diensttijd, maar toch voert hij met de schuchter rebellerende soldaat uit dit boek helemaal een ‘personage’ op. In heel zijn proza laat hij zichzelf trouwens maar in een paar teksten aan het woord; wat van hem doorsijpelt, gebeurt onbewust of is volstrekt gedepersonaliseerd. Zijn eerste roman Stukjes en beetjes (1965) bijvoorbeeld is een verslag over de oorlog gezien door de ogen van een kind, maar hoewel hij zelf als kind de oorlog meemaakte (Bernlef is geboren in 1937) is daar in dit boek niets van te merken. Hij heeft ook in zijn proza moeten zoeken naar de juiste toon, zoals in de vrij heterogene verhalenbundel Onder de bomen uit 1963, waar de helderheid even naar de achtergrond verschuift, of in de warrige roman Het verlof uit 1971, waarin eveneens een jongen figureert die uit diensttijd komt, maar in wie zich een blijvende paranoia genesteld heeft. Dat schept een pseudoonderbewuste sfeer die Bernlef niet ligt.

Hoe dan ook, deze auteur is op een bijzondere manier geboeid door verval en door geestelijke aberraties. Toch zet hij zich heftig af tegen een impressionistische visie op zijn werk die alles terugvoert op autobiografie en psychologie. In een lezing in de reeks De brandende kwestie (gepubliceerd in Vrij Nederland, 1 februari 1986), zegt Bernlef ondermeer: ‘Die biografische aanpak kan in het bespreken van proza makkelijk worden uitgewerkt. Veel boekbesprekers bezwijken voor de verleiding ieder prozaboek als een vorm van autobiografie te beschouwen. Zelfs al is het verhaal duidelijk verzonnen dan toch heeft de schrijver het, langs een omweg, over zichzelf. Zo wordt er voortdurend op het voyeurisme van het publiek gespeculeerd en worden, impliciet, auteurs aan hun werk gelijkgesteld.’

[p. 325]

Bernlefs lezing was overigens een pleidooi voor poëzie, die hij zelf als de basis voor zijn proza beschouwt. In een NOS-televisieuitzending van 19 februari 1986, beweerde hij eveneens dat hij voor zijn proza vanuit de wetten van de poëzie vertrekt. Kernachtigheid en suggestie spelen een primaire rol; alles dient tussen de regels door gelezen te kunnen worden. Bernlef maakt zich sterk dat hij daarbij helemaal niet beredeneerd tewerk gaat.

Bernlef schrijft impulsief, dat blijkt uit zijn poëzie uit de gedenkwaardige periode tussen 1965 en 1970. Maar hij schrijft ook volgens een concept. In Ben even weg (1965) schrijft hij gedichten over hoe sterk het dichten voor hem verbonden kan zijn met keukenbezigheden of met burenlawaai. Naar goede Barbarber-traditie voorziet hij trouwens zijn gedichten van aantekeningen, als verantwoording van citaten, van soms integraal van anderen overgenomen versregels. Eén zo'n ingeving, één regel van een ander is soms al voldoende om er een eigen gedicht van te maken. De schoenen van de dirigent (1966), het eerste ‘Barbarberboek’ en Bernlefs volgende bundel, laat dat zien aan de hand van briefjes van een bevriende dichter die hem er fijntjes van beschuldigt een kameleon te zijn die zijn poëzie gebruikt voor diens eigen gedichten. De hele bundel is een collage, vooral de afdeling waarin een mini-dagboek aangevuld wordt met een weerbericht, een gedichtje en een familietafereel. Het zijn misschien maar evocaties, maar de wereld buiten de poëzie is nu eenmaal te groot om die er niet in te laten doordringen. ‘Alles is materiaal voor poëzie’, was de slogan, en het is opmerkelijk hoe verfrissend deze experimenten nu nog klinken.

Bermtoerisme (1968) is Bernlefs bekendste bundel. De titel is een begrip geworden; in dit Barbarberboek breekt het concept nu pas helemaal door. De cyclus Wild gardening is daar het beste voorbeeld van: vijfenveertig gedichten op grijze kaartjes die uit het boek gescheurd en door de lezer zelf herschikt moeten worden (wat niemand natuurlijk doet met dit collector's item). Het zijn soms niet meer dan aforismen; dingen die opgeschreven zijn om de pointe of gewoon voor de aardigheid. De lichte kritiek op de samenleving die erin geuit werd - toen kon alles alleen maar met speelsheid bestreden worden - keert terug in Het testament van de Vliegende Hollander (1969), waarin Bernlef een geëngageerde poging onderneemt om het rijke Westen met de Derde Wereld te confronteren in de vorm van een poëtisch testament in 16 liederen. De voetnoten zijn hier het belangrijkst, als relativering van onze beschaving zoals die over een aantal eeuwen wel eens bekeken zou kunnen worden.

Toch ridiculiseert J. Bernlef in deze bundels geenszins het kneuterige van het alledaagse leven. ‘Bermtoerisme’ verwijst dus niet zozeer naar het verwerpelijke van dat soort recreatie, maar gewoon naar een ander soort aandacht voor dingen die zich vroeger aan de rand van kunst en cultuur afspeelden. Bernlef ziet deze fenomenen eenvoudig ruimer dan tot dan toe het geval was. Hij heeft altijd interesse gehad voor de zijkant, de marge. In de eerder aangehaalde televisieuitzending bekende hij dat hij in vreemde steden met de metro altijd naar de rand van de stad reist, tot hij niet verder meer kan. Het niemandsland fascineert hem, wat doorwerkt in de volkomen a-sensationele interesse voor de eigenaardigheden van zijn personages in zijn proza. Hoe ernstig hij daar ook is van toon, toch staat het heel dicht bij de vondsten uit de Barbarberperiode. Die aandacht voor de ‘rand’ komt verder naar voren in wat je gemakshalve Bernlefs ‘randliteratuur’ zou kunnen noemen: behalve poëzie en proza schreef hij essays en kritieken over andere schrijvers en kunstenaars, of collageachtige boeken met een documentaristische inslag. En dat bleef niet beperkt tot die vruchtbare periode van de tweede helft van de jaren zestig.

[p. 326]

Samen met K. Schippers interviewde Bernlef in Wat zij bedoelen (1965) negen Nederlandse schrijvers, die ‘op een indirecte en meestal daarmee samengaande amuserende manier’ schrijven. De oorspronkelijk voor het tijdschrift De Gids afgenomen interviews met schrijvers als Carmiggelt, Gilliams, Buddingh', Campert en Vroman zijn nu nog documenten. Weer met K. Schippers stelde Bernlef in 1967 de ‘documentaire’ Een cheque voor de tandarts samen, een nu zeldzaam,' uitgebreid boekwerk over Dada en pop-art. Het kon moeilijk anders of Barbarber stond als literaire tegenhanger dicht bij een fenomeen als pop-art. In Wie a zegt (1970) stelt Bernlef, in navolging van Marcel Duchamp, in een paar voorafgaande essays dat het begrip werkelijkheid op zijn minst tussen aanhalingstekens geplaatst dient te worden. Behalve de aanzet tot theorievorming voor een stijlrichting die Bernlef zelf ruim heeft overleefd - het ‘nieuwe realisme’ - bevat Wie a zegt toonaangevende appreciaties van een tiental Nederlandse dichters en nog eens minstens zoveel buitenlandse schrijvers - van Borges tot Nabokov.

Bernlef zou dit in 1978 overdoen met Het ontplofte gedicht, portretten en evaluaties van een andere, eigentijdse reeks dichters. Maar intussen was in 1970 Rondom een gat verschenen, een supercollage en zijn meest triviale boek. Dit ‘winterboek’ bevat puzzels, raadsels, verhalen en weetjes waartussen ‘toevallig’ ook een paar onderwerpen verwerkt zitten die hij voor een aantal van zijn romans zou gaan gebruiken (o.a. voor De dood van een regisseur en De maker). Deze verzameling ‘faits divers’ en ‘work in progress’ illustreert nog eens dat Bernlef elk gegeven interessant genoeg vindt om te gebruiken. Het is een belangrijk boek, omdat het rondom het ‘gat’ van het geheugen opgebouwd is: de herinnering en het vergeten die enerzijds geborgenheid en anderzijds bedreiging betekenen. De eerste herinneringen en de vergetelheid markeren de rand van een mensenleven, en op die rand die Bernlef zo dierbaar is balanceert Rondom een gat. Even dolle randliteratuur is De stoel uit 1973, een verzameling teksten over dat object dat nu niet meteen de verbeelding prikkelt, maar omdat je er toch maar voortdurend op zit, ideaal is om er voor de verandering eens die verbeelding op bot te vieren.

Toch is De stoel het laatste Bernlef boek in de Barbarbertraditie. In 1974 schrijft hij als co-auteur met Bajesmaf een echte documentaire over het gevangeniswezen en in 1981 het al vermelde boek over jazz, Perfectie met een gaatje. Maar daarvoor, in 1980, ook nog De ruïnebouwer, dat handelt over Albert Speer, de architect van het Derde Rijk. Dit intrigerende boek benadert de omstreden figuur van diverse kanten: met twee verhalen, met het reisverslag van een bezoek aan de resten van de groots opgezette Hitler-bouwwerken, en met een toneelstuk waarin de schimmigheid van de volgzame architect nog het meest tot uiting komt. Het procédé werkt evenwel niet meer. Een en ander maakt duidelijk hoe Bernlef met wisselend succes heel veel genres geprobeerd heeft - niet te vergeten de drie toneelstukken Sterf de moord (1973), Deuren (1977) en Nachtrit (1979), die zich afspelen op plaatsen in de marge van het gewone leven, respectievelijk in een wachtkamer, een gevangenis en een taxitelefooncentrale. Wat hij aan de rand van zijn ‘normale’ produktie op touw zette, is niet alleen omvangrijk maar ook betekenisvol voor zijn hele werk.

Laten we de draad weer opnemen bij het hart van dat oeuvre. In 1965 begon zich ook in Bernlefs proza een vaste lijn af te tekenen. Paspoort in duplo was in vergelijking met zijn eerste roman Stukjes en beetjes een veel hechter geheel; de ongewone liefdeshistorie over een nog jong echtpaar met vakantie in een provinciestadje, waar de man zijn eerste grote liefde hoopt terug te vinden en daardoor helemaal van de wijs raakt, biedt een origineel

[p. 327]

thema. Bernlef zal vaker over ontrouw schrijven, als een dwangidee die zijn personages uit hun normale doen brengt, en die hij op zijn eigen, neutrale manier behandelt. Niet de psychologie, maar een zeker spanningselement drijft het verhaal; onmerkbaar groeit het naar een ontknoping toe die pas op de laatste bladzijden zijn beslag krijgt. In Bernlefs optiek is een thriller beslist niet iets om vies van te zijn - de werkelijkheid is een onvoorspelbaar gegeven, en de liefde... er is niets menselijkers, zodoende. Voor een roman zijn dat ideale ingrediënten en in een zeldzaam autobiografisch fragmentje in Wie a zegt beschrijft Bernlef hoe hem bij lectuur van Nabokovs eerste roman Maschenka de gelijkenis met zijn eigen Paspoort in duplo trof...

Toch is de roman in vergelijking met zijn latere proza nog een kunstmatig boek. Bernlef heeft er te voelbaar aan gesleuteld, en ook de verhalenbundel De schaduw van een vlek (1967) is in een poging om in een collage het schrijven en het geschrevene met elkaar te verbinden, niet zo geslaagd. De verhalen zelf zijn van gewoon tot heel goed, maar Bernlefs speurtocht naar de ‘vlek’ in zijn werk (om de zoveel eenheden tekst duikt wel ergens een vlek op in het behang waar een personage gefixeerd naar kijkt) hoort in een andere bundel thuis, hoe leuk die ontdekking ook is. Intussen was Bernlef ook met De pyromaan (1967) bezig, een gezamenlijk project met een journalist en een scenarioschrijver. In deze pregnante documentaire roman beschrijven Carl Olof Bernhardsson, Bob Langestraat en hijzelf een reeks gevallen van brandstichting in een Zweeds stadje elk op hun eigen manier. De drie verslagen vullen elkaar aan: de literaire bijdrage is haast nog zakelijker in zijn feitenweergave dan die van de journalist, terwijl alleen in het scenario de pyromaan van meet af aan protagonist is. Een en ander draagt er toe bij dat dit experiment een erg spannende ‘roman’ geworden is, waarin fictie, feiten en drama een onverwachte en controversiële rol te spelen krijgen.

In 1968 verscheen De dood van een regisseur, een hoogtepunt in Bernlefs werk. In deze roman ‘over de intrigerende verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding in de wereld van de film’ wordt half tegen wil en dank een Amsterdamse schrijver en journalist door een bevriende jonge Amerikaanse filmregisseur meegesleept in een project dat hij integraal in Europa wil verfilmen. De jongeman die moet assisteren bij de conceptie van het script past niet in de crew en staat op het punt de laan uitgestuurd te worden, als zijn vriend bij een auto-ongeval omkomt en hij zijn functie van regisseur moet overnemen. Maar intussen is hij zodanig in het script opgegaan (een komedie rond een moord), dat hij zichzelf verwisselt met het hoofdpersonage uit de film en met getrokken revolver de straat opstapt. Dat ogenblik, waarop de roman zijn documentaire karakter plots aflegt om een schizofreen ten tonele te voeren die de hele geschiedenis alleen maar in zijn verbeelding gedroomd heeft, doet de lezer opveren. Het is een van de knapste ontknopingen uit de Nederlandse literatuur. In zijn suggestiviteit evenaart De dood van een regisseur, tien jaar later, beslist De donkere kamer van Damocles. Jammer genoeg is het boek niet herdrukt.

De verdwijning van Kim Miller uit 1969 is ‘een roman over een fotomodel, verwerkt in een verhalenbundel’. Er zit inderdaad een heel losse rode draad in dit boek, waarbij verschillende mensen toevallig door omstandigheden (de dood van een jonge vrouw) samengebracht worden; heel even raken hun levens elkaar, dan zwermen ze weer uiteen. In een van de verhalen, Camera obscura, verwerkt Bernlef volgens eenzelfde procédé, een interview met zichzelf (n.a.v. De dood van een regisseur), maar daarna gaat het verhaal weer zijn eigen weg; het gaat over een man die zijn vrouw van overspel met zijn vriend verdenkt en daardoor

[p. 328]

in een mentale panieksituatie terechtkomt. Zo heeft hij het ook over alcoholici en vooral over oude mensen, maar het lukt niet altijd even goed de randgebieden van de menselijke psyche weer te geven; in de directe beschrijving van pure waanzin gaat de al eerder vermelde roman Het verlof (1971) de mist in.

De maker (1972) daarentegen is een tweede hoogtepunt in Bernlefs romanproduktie. Dit boek is wel herdrukt en gaat over een vrij exuberante Amsterdamse portretschilder die zijn ambitie niet zo best de baas kan en zich in Zuid-Frankrijk terugtrekt om er een de perfectie overtreffende valse Vermeer te maken, in het spoor van meester-vervalser Han van Meegeren. Naamloos gaat hij door het boek, gezichtloos staat hij op de kaft. De maker is een studie van iemand die zichzelf naar de marge verwijst, wat Bernlef stilistisch onderstreept door in sommige scènes zelf ook de stijl van andere auteurs te imiteren - bijvoorbeeld die van die andere kwistig met de verf omspringende schrijver, jan Wolkers. Maar Bernlef snijdt de spanningsopbouw in het boek af voor de euforie van het ‘maken’ voorbij is, vóór de schilder beseft dat hij nu voorgoed alleen is.

Een sterk boek, ook weer over eenzaamheid, is Sneeuw (1973). Deze korte roman speelt zich af op een Zweeds eiland, en gaat over een man die zijn vrouw verloor in een auto-ongeval dat hij overleefde. De kou en het witte landschap lijken er wel de voortekenen van dat de man haar in een tweede, ditmaal opzettelijk ongeval achterna wil, zo intens werkt Bernlefs suggestieve methode. Ook zijn volgende romans zijn op een zijdelingse manier somber van aard: Meeuwen (1975) bijvoorbeeld, over een man met keelkanker die niet meer spreken wil en (weer) op een eiland zijn laatste vakantie neemt alvorens zich te verdrinken, voert in een tweede intrige een inspecteur van politie op die een verdwijning moet oplossen. Op die manier verdeelt Bernlef de aandacht, komt de daadwerkelijke zelfmoord van de toerist niet eens als grotesk over. Want het kale verlaten duinlandschap heeft intussen alles wat de man niet meer zeggen wou al verwoord. Even filmisch-neutraal en in veel opzichten gelijklopend met het vorige boek, is Onder ijsbergen uit 1981. Niet alleen speelt het zich op een eiland af, Groenland, ook wordt er in de persoon van de oudere Deense politierechter die een moordzaak komt onderzoeken, opnieuw een thrillerelement ingevoerd. Alleen komt de ontknoping weer uit zo'n totaal onverwachte hoek, dat het pas daarna duidelijk wordt dat hij de hele tijd lang al voorbereid werd. En weer is het het landschap - ijsbergen die onder hun top een nog veel grotere dreiging verschuilen - en vooral de nog primitieve bijgelovigheid van de amper verwesterste Eskimobevolking die de motor zijn van die intrige. Onder ijsbergen is een volmaakt boek, omdat het ook zonder meer als thriller gelezen kan worden. De rest zit onder het oppervlak verborgen.

Een laatste randgebied in Bernlefs proza is dat van de ouderdom. Dat is bij zijn personages een gedwongen, niet-gekozen randgebied. Ze zijn trouwens nooit bewust marginale figuren, het zijn allemaal oorspronkelijk ‘mensen uit het midden’, zoals in de titel van de roman De man in het midden (1976) treffend tot uiting komt. In dit boek beschrijft een man, niet zonder respect, zijn grootvader als een overprecieze en eigenzinnige eenzaat. Hij huldigde de theorie van het ‘midden’, de veilige plaats waar je altijd goed zit en waar ook de ‘waarheid’ ligt. De kleinzoon ontdekt aan de hand van de momentopnamen die hij samenstelt uit het leven van zijn grootvader en uit zijn eigen leven hoe hijzelf zijn meest kenschetsende eigenschap van die man geërfd heeft, die van ‘waarnemer’. Uiteindelijk dus van de man aan de kant, die zich niet in het strijdtoneel werpt. De excentrieke opa eindigt zijn leven als een moeë, aan de drank verslaafde

[p. 329]

man die nauwgezet lijstjes bijhoudt van zijn dagdagelijkse bezigheden.

Barbarber komt dus even om de hoek kijken in De man in het midden, voor het laatst zo demonstratief. Bernlefs aandacht voor oudere mensen wordt nu overheersend in zijn verdere proza. De verhalenbundel Hondedromen (1974) gaat uiterst subtiel over bejaarden die aan beginnende of gevorderde dementie lijden; Anekdotes uit een zijstraat (1978) confronteert de nog niet gerichte en gestructureerde denkwereld van kinderen met het uit de hand lopende en ontwrichte wereldbeeld van bejaarde mensen. Bernlefs sympathie voor deze aftakelende mensen kan je alleen maar vooronderstellen, en toch is ze voelbaar aanwezig in de bijna heilige eerbied waarmee hij hun probleem benadert: vanuit hun onsamenhangende visie, die de ontbrekende verbanden in hun eigen denken niet meer waarneemt. In Rondom een gat groef Bernlef al naar de ondoorgrondelijke mechanismen van het geheugen, maar hier is de speelse verwondering geëvolueerd tot een literaire bekommernis. Hersenschimmen (1984) is zijn ultieme benadering van het fenomeen van de dementie van binnenuit; de niet meteen populair ogende roman heeft uitermate goed verkocht. Voor het eerst laat hij een bejaarde in de ik-persoon aan het woord, een gepensioneerde, in Amerika wonende Nederlander die nauwelijks beseft wat er met hem aan de hand is in een proces dat hem binnen niet meer dan een paar dagen kinds maakt en dat zijn directe omgeving meer belast dan de zieke zelf. In zijn ongekende zakelijkheid is Hersenschimmen een onthutsend boek; of Bernlef de juiste toon treft in dit mentale verslag kan waarschijnlijk niemand ooit bevestigen, maar de reddeloosheid en het ongeloof bij wat de ergste aller ziektes moet zijn, zijn feilloos vastgelegd.

Door de jaren heen hebben dood en vergankelijkheid een steeds centraler plaats in Bernlefs werk ingenomen, ook in zijn poëzie van na zeventig.⁽¹⁾ Aanvankelijk, nadat hij het onderste uit de Barbarber-kan gehaald had, verstilde die poëzie in de nogal fotografische gedichten uit Hoe wit kijkt een eskimo (1970). Maar in de alsmaar hermetischer wordende bundels Grensgeval (1972), Brits (1974), Zwijgende man (1976) en Stilleven (1979) veranderen de faits divers waarover de dichter schrijft hoe langer hoe meer in de mentale inhouden die ze representeren. Bernlef blijft stilistisch direct, maar de metafoor neemt toe; zijn gedichten worden echte stillevens, zijn bundels worden prentenboeken waarachter een wereld schuilgaat die zich niet zomaar opent. In Stilleven noemt hij het wit van de bladzijde zelfs ‘het werkelijke onderwerp van het gedicht’, maar de zekere krampachtigheid die dit veroorzaakte, maakt in zijn drie laatste bundels weer plaats voor rust en berusting. Het persoonlijke proces dat de dichter hierbij doormaakte is volgens hem evenwel irrelevant voor de gedichten zelf. In de eerder aangehaalde lezing in de reeks De brandende kwestie oppert Bernlef, bewust in strijd met de huidige individualistische visie op de mens, dat die mens en ook de dichter een onderdeel van het universum zijn, en dus niet het middelpunt. ‘Er is denk ik geen dichter te vinden die echt denkt dat hij een medium of een orakel is. Maar het beeld dat hij niet alleen spreekt, maar dat er door hem gesproken wordt, dat hij een soort membraan is dat door bewegingen buiten zijn persoonlijke ik om in trilling kan worden gebracht biedt de mogelijkheid om in een wat ruimere context en met meerdere stemmen over de wereld te spreken dan dat in de meeste ik-lyriek het geval is’. Dat Bernlef - met zijn Scandinavische gerichtheid - eerder een dichter uit het Noorden is dan uit het Zuiden lijdt geen twijfel, maar dat neemt niet weg dat hij op zijn metaforische manier zeer persoonlijke poëzie schrijft. Dat bewijzen de verfijnde gedichten uit De kunst van het verliezen (1980), Alles teruggevonden / Niets

(1) Zie ook het overzichtsartikel van anne marie musschoot over de poëzie van J. Bernlef tot 1976, Door het oog van de dichter, in Ons Erfdeel, 1979, nr. 3, pp. 397-401, waarin de schrijfster vaststelt dat Bernlefs poëzie daar op een eindpunt gekomen is in het proces van verstilling die ze doorgemaakt had, of althans een rustpunt, wat achteraf gezien gelukkig dichter bij de waarheid lag.
Het werk van J. Bernlef wordt uitgegeven door Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam.

[p. 330]

bewaard (1982) en Winterwegen (1983). Vooral de voorlaatste bundel, met een cyclus over een destijds vermiste Noordpoolexpeditie, is een juweel.

J. Bernlef is voorts nog redacteur van het tijdschrift Raster, dat zich specifiek met literatuur als tekst bezighoudt en ook literairwetenschappelijk bedrijvig is, al is hij beslist niet de meest cerebrale medewerker. Met zijn wortels in de Barbarber-traditie lijkt het toch een zinvolle functie. Bernlef is theoretisch onderlegd, maar blijft de man van de praktijk. Zijn uitgebreide oeuvre is nu al een echte verrijking van de Nederlandse literatuur te noemen. En nog blijft hij zich vernieuwen. De titel van zijn voorlaatste bundel is Verschrijvingen (1985), naar het soort schrijffouten die een lichte verschuiving in de beschreven werkelijkheid aangeven. Het is een bundel prozagedichten, korte teksten dus en in dit geval hoofdzakelijk reisimpressies, die geen poëtische vorm hebben maar inhoudelijk een poëtische idee verwoorden. Teksten aan de rand van een genre dus weer, waarmee Bernlef opnieuw de onuitputtelijke inspiratie aanboort die hij ooit met Barbarber mogelijk maakte. Wellicht was hij na Hersenschimmen aan dit interludium toe. Toch geeft Verschrijvingen helemaal niet voor een tussendoortje te zijn; het illustreert de flexibiliteit van een auteur die kennelijk nog lang niet uitgepraat is en oog heeft voor dingen waar de meeste mensen overheen kijken. Bernlef noteert in deze prozagedichten weer geen emoties, maar de trillingen ervan. ‘Het is het blonde dons op een arm, lillende waterdruppel op een lelieblad, het sprinten van een wilde eend over water en het geluid, steeds verder vervagend, van wind, roffelend in zeildoek’ (uit Spreekbuis, de laatste tekst uit Verschrijvingen). Als spreekbuis van de slapende zintuigen bezweert Bernlef: Blijf luisteren!

Terecht, want Bernlef hecht er aan elk jaar een boek te publiceren. In 1986 was dat nog een dichtbundel, Wolftoon, in 1987 weer een nieuwe roman, het met de eerste AKO-prijs bekroonde Publiek geheim. Met dat boek verkent Bernlef weer een nieuw terrein. In 1986 bezocht hij een schrijverscongres in Boedapest, waar hij zich danig ergerde aan het ideologische gemanipuleer van de Russische deelnemers. Publiek geheim lijkt daardoor geïnspireerd: het boek speelt zich af in een oostblokland, en vertelt over het maken van een televisiefilm over een oude schrijver. Hij had destijds min of meer een culturele lente ingevoerd in zijn land, dat kort daarop bezet werd door een bevriend buurland. De toespeling is duidelijk. Maar dertig jaar later blijken de feiten van toen nog altijd niet zonder censuur te kunnen. Het culturele apparaat van de staat wil de film zelfs annexeren als propaganda. Twee jonge filmassistentes kunnen evenwel van weggemonteerd filmmateriaal een andere, corrigerende versie maken. Weliswaar alleen om binnen zeer beperkte kring te vertonen, maar dat bewijst dat de behoefte aan vrijheid zich niet laat inperken. Bernlefs boek laat zich, getrouw aan zijn neutrale visie, meer als een verslag lezen dan als een aanklacht. Het blijft eerder een gelegenheidsgeschrift, dan dat het zijn werk in een politieke richting duwt. Wat hij ermee demonstreren wil, is het engagement van elk rechtgeaard schrijver; hijzelf komt er nogmaals uit naar voren als een versatiel en professioneel auteur. De boodschap: ‘blijf luisteren’, is bij J. Bernlef geen loos bericht.