slotte laveloos in een bietenveld belandden. In het gedicht luidt het zo:
Ik heb mijn laatste vriend naar huis gebracht.
Het houten kleppen van mijn bekkeneel
wordt door de rinse kliersappen verzacht,
en herfstwind schuift, als handen, rond mijn keel
de koelte van een vrouwelijk geweld.
Twee dode vrienden lachen veel te luid,
verdwijnen in hun nachthemd over veld
van bietebladeren uit kikkerhuid.
Het was ontluisterend en openbarend: ‘Ik heb geprobeerd de ruwe materie van het gedicht te tonen. Men zou ook kunnen zeggen: de humus waaruit het gegroeid is. Het is wellicht niet zonder belang even in die humus te wroeten. Maar ten slotte gaat het alleen om de plant’ (p. 155).
Ik vertel dit niet in de eerste plaats om de ontwikkeling van mijn persoonlijke kijk op poëzie te illustreren, maar omdat ik meen dat het veel zegt over de manier waarop men de poëzie van De Haes kan lezen: tussen anekdote en mythe, tussen relativering en existentiële tragedie. Ook tussen de conventies van het genre en de stijl, en anderzijds de hoogstpersoonlijke belijdenis. Afgezien van het individuele leesavontuur, dat onvermijdelijk de meest tegenstrijdige emoties wakkerroept van walging tot extase, biedt het laatstgenoemde spanningsveld een heel dankbare invalshoek om iets van dit werk te verduidelijken.
De Haes debuteert in 1942 met Het andere wezen. In 1946 en 1954 verschijnen dan respectievelijk Ellende van het woord en Gedaanten. Het poëzieklimaat in Vlaanderen in de jaren veertig was bijzonder dubbelzinnig. De meeste dichters, jongere en oudere, schreven lustig verder in de trant van voor de oorlog: de een al wat realistischer, ‘ventiger’, de andere wat meer esthetiserend. Tegelijk was er een sterk gevoel van onbehagen, onvrede met die uitgeputte vormentaal en met de tot cliché verworden motieven.
De vroege poëzie van De Haes belichaamt die tweespalt heel intens. Zij zit helemaal vast in de gemakkelijke conventies, in een taal en cadans die onmiddellijk als poëzie herkenbaar zijn. In het eerste gedicht uit deze bundeling, Stervende Koronis gaat het zo:
Op roze bergen van den avend,
diep in de heide, ligt de vrouw,
aan lauwe lucht de leden lavend
als marmerrood aan hemel blauw. (p. 17)
Verderop is er sprake van ‘het koele loof’, ‘de dalen van haar flanken’ en meer van dat fraais, een beeldspraak die overigens ten dele wordt opgeroepen door de klassiek-pastorale inspiratie. Maar in dezelfde bundel al springen sommige beelden en verzen uit de band:
Wij hellen over op het punt
waar engelen ons wezen tillen,
want iets werd ons te zwaar gegund,
een hete kern wil niet verkillen. (p. 18)
Van het begin af aan is er een sterke spanning tussen de bindende vorm, samen met het apollinische verlangen naar zuiverheid en beheersing, en anderzijds de onrustige disharmonie, een fascinatie (ook in het afwijzen ervan) van het kwaad, het dierlijke, de ontbinding. Vooral die kant van zijn poëzie brengt hem al heel vroeg tot schokkende, verwarrende beelden, die in een vreemd contrast staan met hun conventionele inbedding.
Plaatst men daartegenover de laatste gedichten, dan lijkt men geconfronteerd te worden met een spiegelbeeld, of een negatief van de debuutbundel: disharmonie, fragmentarisme en op het oog irrationele beelden dringen op de voorgrond, maar niet zonder een blijvend sterk compositiebesef, en met behoud van een mythisch geïnspireerde symboliek. Zelfs een zo vreemd, gebroken gedicht als Een kus in Ter Kameren (p. 148) blijft een sterk voorbeeld van beheerste structuur.