Ons Erfdeel. Jaargang 29

[p. 709]

's-Gravenhage het Parijs van het noorden
Abstractie en belle peinture in de hofstad geinspireerd door de Franse kunst, 1945-1960
Erik Slagter

ERIK SLAGTER
werd geboren in 1939 te Arnhem. Was na een journalistieke opleiding werkzaam als directeur van een openbare bibliotheek en studeerde vervolgens kunstgeschiedenis. Publiceerde verscheidene artikelen over literatuur en beeldende kunst van na de Tweede Wereldoorlog.
Adres: Eemwijkstraat 1, NL-2271 RC Voorburg

Zoals mensen bij hun geboorte de naam krijgen van een bewonderde voorganger, zo hebben steden in hun ontwikkeling zich de allure van andere plaatsen aangemeten. 's-Gravenhage met zijn parken en classicistische gebouwen wil wedijveren met Parijs; Amsterdam roept met de kanalen herinneringen op aan Venetië, of wordt om zijn intieme karakter ook met Kopenhagen vergeleken. De overeenkomst waaraan men de voorkeur geeft, is afhankelijk van het gezichtspunt dat men inneemt en kan worden ondersteund door parallellen in het verleden.

Wie de kunstgeschiedenis van na de Tweede Wereldoorlog overziet en zich realiseert dat de Amsterdamse schilders als Appel, Constant en Corneille hun inspiratie in 1948-1949 gestimuleerd zagen door de Deense kunst, zal eerder een vergelijking met Kopenhagen bevestigen.

De beeldende kunst was tijdens de Tweede Wereldoorlog in Nederland geïsoleerd geraakt. Na de bevrijding zochten de kunstenaars weer een aansluiting bij de actualiteit en zij reisden naar Parijs, dat gold als het Mekka van de moderne kunst. Daar ontmoette Constant in 1946 de Deense kunstenaar Asger Jorn en er resulteerden contacten met de noordelijke expressionisten die een sterke invloed op de Amsterdamse schilderkunst nalieten. De kunst van Carl Henning Pedersen en van Asger Jorn gaf een veel krachtiger impuls dan de Franse belle peinture die in Parijs het artistieke klimaat bepaalde.

Die impuls werd in Amsterdam spoedig herkend dankzij het vooruitstrevende beleid van museumdirecteur Sandberg die de jonge, talentvolle Cobra-kunstenaars propageerde. Er waren in Amsterdam ook andere schilders die zich eveneens verenigden in groepen, als Vrij Beelden of de Realisten, maar hun meer op de zichtbare werkelijkheid en'op de uitbeelding met kleuren gerichte schilderijen raakten op het tweede plan.

Naar de tegenstellingen in de kunst en de onderlinge strijd om erkenning kort na de oorlog is twee jaar geleden een uitvoerig onderzoek gedaan door een universitaire werkgroep onder leiding van dr. Willemijn Stokvis. Dit resulteerde in een reeks tentoonstellingen en de publikatie De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, de jaren 1945-1951 (Meulenhoff-Landshoff, 1984) als pendant bij de geschiedenis van Cobra. Hierbij is aan Den Haag en de Haagse Kunstenaars weinig ruimte besteed.⁽¹⁾ Het hoofdstuk Contacten met Parijs, geschreven door Frédérique Hauffmann, geeft in de eerste plaats verslag van de relatie Amsterdam-Parijs, waarbij vooral de in Amsterdam gesitueerde groep Vrij Beelden als

(1) Er waren op deze tentoonstelling schilderijen van de Haagse schilders Herman Berserik, Jan van Heel, Willem Hussem, Jaap Nanninga, Piet Ouborg en Jan Roëde, elk met twee werken vertegenwoordigd. De hoofdstukken in het boek hebben vooral betrekking op de situatie in Amsterdam, al worden er ook korte passages aan Haagse kunstenaars gewijd.

[p. 710]

uitgangspunt is genomen. Mijn bedoeling met het vervolg van dit artikel is, de contacten van Haagse kunstenaars met Parijs en de invloed van de Ecole de Paris meer uit te diepen. Hiervoor bestaat thans wel enige aanleiding.

Nu de woede van Cobra is gedocumenteerd, wordt steeds duidelijker de vraag gesteld of er geen andere talentvolle kunstenaars waren die zich niet tot het expressievolle experiment lieten overhalen en die door Sandberg, die zich wel erg tot Amsterdam heeft beperkt, over het hoofd zijn gezien? Hun kunst heeft in de jaren na de bezetting wel aandacht gekregen, maar die is misschien ten achter gebleven door de sterke belangstelling die Cobra steeds opnieuw opeiste. Bovendien was de aandacht niet onbevangen, maar werd vertekend door de invloed van het expressionisme waardoor deze kunst niet op de juiste waarde is geschat.

Er is in de recente kunstgeschiedenis een verschuiving waar te nemen van Amsterdam naar Den Haag. Voor kunstenaars als Ouborg en Westerik bestaat nu meer belangstelling en hun werk wordt geëxposeerd.⁽²⁾ Aan de Haagse schilder en dichter Willem Hussem werd in 1984 op basis van een doctoraalscriptie van Cato Cramer een overzichtstentoonstelling gewijd in het Utrechtse Centraal Museum en in het Haarlemse Frans Halsmuseum. Het Haagse Gemeentemuseum bereidt een tentoonstelling voor over het werk van een andere Hagenaar: Jaap Nanninga. Die komende expositie geeft mij wellicht nog gelegenheid nader op zijn kunst in te gaan. Voor het zover is, wordt hier de vraag beantwoord of Den Haag mede door de na-oorlogse ontwikkelingen in de beeldende kunst met recht de naam van ‘het Parijs van het Noorden’ mag blijven voeren.

(2) Van Co Westerik vond in het Haags Gemeentemuseum in mei-augustus 1984 een grote overzichtstentoonstelling plaats, die daarvoor in Berlijn en in Saarbrücken was te zien. Behalve de catalogus werd een boek over zijn grafiek voorbereid, dat begin 1985 verscheen bij het Haags Gemeentemuseum en Openbaar Kunstbezit. Werk van Piet Ouborg vormde in 1985 samen met dat van vijf jonge kunstenaars de Nederlandse inzending van de Biënnale van Venetië. Het was trouwens met dat van Westerik ook aanwezig op de presentatie van moderne Nederlandse schilderkunst in 1983-1984 in Griekenland. Het Van Abbemuseum in Eindhoven toonde in maart 1986 Ouborgs tekeningen uit de eigen collectie. Een studie over Ouborg is in voorbereiding.

De oriëntatie op Parijs

‘We zagen heel Den Haag als een stukje Parijs,’ schreef de Haagse schilder en graficus Berserik in een artikel⁽³⁾ waarin hij herinneringen ophaalde aan een schildershuis waar tijdens de oorlog veel kunstenaars onderdak hadden gevonden. ‘We waren vol bewondering voor gekrulde behangetjes, balkonhekjes en blinden, die we op de schilderijen van Dufy, Matisse, Vuillard, Bonnard e.d. mannen zagen. De kunstenaars spraken er over het cubisme van Braque, over het late Fauvisme van Rouault of de kleuren van Gauguin. Van deze Franse schilders waren reprodukties in boeken aanwezig die circuleerden’. Ook op de academie heerste een enigszins Franse sfeer en er ‘werd een soort Cézanneske manier van schilderen gepropageerd’. ‘We bespraken de toestand aan de fronten, om over te stappen op het probleem of er nog een hiernamaals zou zijn of niet, of Gauguin paarlmoeren of zilveren knopen aan zijn jas had, of je kubisties moest schilderen of abstract’, aldus Berserik.

Er woonden in dit huis aan de Daandelsstraat diverse schilders, onder wie de gebroeders Bouthoorn en ook Jaap Nanninga, die kort na de oorlog bevriend raakte met Willem Hussem, met wie hij vaak een tafeltje deelde in het kunstenaarscafé De Posthoorn, waar zij hun werk ook exposeerden en waarnaast in 1955 een galerie werd geopend.

Even verder, om de hoek, aan het Lange Voorhout, had de kunstenaarssociëteit Pulchri haar expositiegelegenheid in Pulchri Studio, waar in 1946 de tentoonstelling Fransche kunst in Den Haag plaats vond. Overigens bestond er in Den Haag aan het Noordeinde een kunstzaal met de naam Les Beaux Arts. Ook het Haags Gemeentemuseum richtte in die tijd zijn beleid vooral op de moderne Franse kunst, wat onder meer tot uiting kwam in de expositie Franse kunst van Bonnard tot heden in 1947, met werk van onder anderen Braque, Rouault, De Staël en Geer van Velde. Met dit beleid, behoudend en met aandacht voor wat was aanvaard in de beeldende kunst, stond het Haagse museum niet alleen. Ook het Rotterdamse museum Boymans-Van Beunin-

(3) berserik, Vis in Atelier, in Pulchri, jg. 12, 1984, nr. 4.

[p. 711]

gen had een weinig vooruitstrevend tentoonstellingsprogramma en het Van Abbemuseum in Eindhoven volgde wel de ontwikkelingen in de moderne kunst, maar bleef tot de jaren vijftig overwegend Frans georiënteerd.

In Pulchri Studio vonden vanaf 1950 ook de jaarlijkse tentoonstellingen plaats van de Haagse Salon, die was ontstaan als een antwoord op de Cobra-beweging in Amsterdam zonder overigens een sfeer van rivaliteit op te roepen, en waarvoor de Parijse Salon ongetwijfeld model heeft gestaan.

Wie de exposities van Haagse kunst in die eerste na-oorlogse jaren overziet, ontkomt niet aan de indruk dat deze schilders aarzelden tussen de aan de zichtbare werkelijkheid ontleende, figuratieve voorstelling en een meer vrije abstracte kunst, soms beïnvloed door primitieve cultuuruitingen. Hoewel er in 1938 op initiatief van Sandberg reeds een grote tentoonstelling van abstracte kunst in het Stedelijk Museum te zien was geweest, bleef abstract schilderen tijdens de oorlog een taboe in Nederland. In Den Haag werd slechts door weinig schilders abstract gewerkt. De discussie over de abstracte kunst kwam pas na 1945 goed op gang en bij de keuze tussen abstractie en realiteit, waarvoor veel Haagse schilders toen stonden, oriënteerden de kunstenaars zich op Parijs. Met name ging er van de bekende Nederlandse kunstenaars die al voor de oorlog in Parijs waren gaan wonen, een grote aantrekkingskracht uit.

Enerzijds oriënteerden de Haagse abstracte schilders zich op de geometrisch werkende Vordemberge-Gildewart (1899-1962) en Domela Nieuwenhuis (1900), die zich tot de principes van De Stijl aangetrokken hadden gevoeld; anderzijds waren zij gericht op de belle peinture van Parijse schilders in het spoor van Braque die de werkelijkheid op een lyrisch-abstracte wijze in vrije kleurcomposities weergaven. Tot deze laatsten behoorden met name de, eveneens in Parijs werkende,

Geer van Velde, ‘Compositie’, olieverf op doek, 130×162 cm, 1946.

broers Bram en Geer van Velde van wie vooral Geer een regelmatig contact met Den Haag onderhield, waar zijn werk in groepstentoonstellingen werd opgenomen.⁽⁴⁾

In de keuze tussen figuratief en abstract namen de composities van Geer van Velde een tussenpositie in: zijn werk toonde wel neiging tot het meetkundige, maar de vormen zijn duidelijker te herleiden tot de dingen, waarbij de kleuren niet zuiver, maar eerder door het licht gebroken en sfeervol worden weergegeven. Tijdens zijn bezoeken aan Den Haag, ging Geer van Velde ook naar de schilders, met wie hij persoonlijke relaties aanknoopte, aangezien een hechte groepsband niet bestond.

Er was in het Haagse kunstleven wel enige neiging tot het vormen van verenigingen. Behalve de Haagse Kunstkring, die reeds in 1891 was opgericht en die een algemeen cultureel beleid voerde, kwam in 1951 de vereniging Verve die de ontplooiing van een vrije, persoonlijke stijl voorstond, vrij van traditie, maar niet volstrekt non-figuratief, met in merendeel expressionistisch werkende kunstenaars. Daarbij vormde zich in 1955 de inofficiële Posthoorngroep en was er de Haagse Salon met jaarlijkse tentoonstellingen van hedendaagse Haagse kunstenaars, maar een hecht groepsleven tussen kunstenaars met een bepaalde overeenstemming was niet aanwezig in Den Haag. De bekende schilders als Hussem, Nanninga, Ouborg en Westerik ontwikkelden zich individueel. Van een min of meer

(4) Zie: geer van velde, 1898-1977, schilderijen en tekeningen, Haags Gemeentemuseum, 1981.

[p. 712]

P. Ouborg, ‘Vaderen zoon’, zwart krijt, 25×32 cm, 1948-1949.

gemeenschappelijke ‘taal’, zoals bij Cobra wel is gesignaleerd, kan niet worden gesproken. Die werd ook niet gestimuleerd door de Haagse Kunstkring of door Verve, dat een duidelijk programma miste, en evenmin door de regelmatig terugkerende groepsexposities. Het tegendeel was zelfs het geval: door die gemeenschappelijke exposities werd het isolement van enkele belangrijke kunstenaars versterkt.

Tijdens de Haagse Salon vond de prijsuitreiking plaats van de Jacob Marisstichting. Deze stichting was in 1948 ingesteld om het contact te bevorderen tussen de Haagse kunstenaars en het publiek. Voor verscheidene schilders resulteerde een bekroning daarentegen juist in een verwijdering van het publiek.

In 1950 kreeg Ouborg de Jacob Marisprijs voor zijn tekening Vader en zoon en dit veroorzaakte een grote artistieke rel, waarbij de hele moderne kunst belachelijk werd gemaakt. De kunst vond geen erkenning, maar de schilder kreeg te maken met een golf van verontwaardiging. In hem werd de onbegrijpelijke moderne kunst veroordeeld. Een bekende schilder, Charles Eyck, ging zelfs zover dat hij voorstelde de musea voor moderne kunst nu maar te verbouwen tot blindeninstituten. De miskenning voor Ouborgs werk werd door dit rumoer versterkt en het gevolg was dat Ouborg zich verbitterd terug trok.

Een jaar later herhaalde deze geschiedenis zich met Co Westerik die om de toekenning van de prijs aan zijn schilderij De visvrouw fel werd aangevallen. Ook Hussem onderging in 1968 nog eenzelfde lot met de bekroning van zijn tekening T VIII 1968, die veel deining veroorzaakte.

Jaap Nanninga was minder (on)gelukkig. Zijn werk werd twee maal geëerd met een tweede prijs van de Jacob Hartogstichting. Op de expositie hing het in 1953 bekroonde schilderij Thibet op zijn kop. ‘Och, zo is het bekroond’, merkte de kunstenaar schouderophalend op.

In weerwil van de geringe groepsband en de terugval op de eigen persoonlijkheid is de relatie die de Haagse kunstenaars verbindt met de Parijse school nog meer opmerkelijk. Die relatie valt te verklaren uit de diversiteit die de Parijse schilderkunst na de oorlog kenmerkte.

De situatie in Parijs

Het surrealisme verkeerde in een crisis, een dualisme tussen de uitdrukking van droombeelden uit het onbewuste en van het irrationele via het automatische spontane schilderen. Die sfeer stimuleerde de Parijse school tot verschillende divergerende tendensen, waarbij de discussie pro en contra abstracte kunst weer in alle hevigheid oplaaide.

Vanuit de traditie van de grote Franse schilders Picasso, Léger en Braque, die in de bekende galeries werden geëxposeerd, ontwikkelde zich een vrije kunst die werd geïnspireerd door de belangrijke invloed van Kandinsky's improvisaties uit 1911-1914 waarbij de innerlijke ervaring op een spontane, deels onbewuste wijze werd uitgedrukt in een spel van kleur en lijn. Die situatie leidde niet tot

[p. 713]

groepsvorming, maar stimuleerde het werk van individuele schilders in diverse richtingen, waarbij wel enige onderlinge overeenkomsten vallen te onderscheiden.

De meeste Parijse kunstenaars kwamen omstreeks 1947 tot abstractie. Het mengsel van kleurvlekken, abstracte tekens, lijnenspel en forse verfstreken leidde enerzijds tot een kunst van het gebaar en het teken, waarin de invloed van de Japanse calligrafie zich vrijelijk liet gelden. De schilders Mathieu, Hartung en Soulages werden de exponenten van een schildertrant die het dynamische handschrift van de kunstenaar verraadde. Ook Dotremont, de secretaris van Cobra, kan hierbij worden genoemd, evenals het Franse Cobra-lid Atlan, wiens werk doet denken aan vegetatieve voorstellingen waarin ook tekens kunnen worden herkend.

Naast die calligrafische accenten in een ritmische penseelvoering begon zich een abstracte landschapskunst met ruimtelijke kenmerken af te tekenen.⁽⁵⁾ Schilders als Bissière, Manessier of Bazaine, om slechts enkelen van de velen min of meer gelijk getalenteerden te noemen, transponeerden de natuur tot abstracte composities met een ruimtelijke structuur. Sommigen, als Estève en Poliakoff, zijn meer constructief als coloristen bezig; anderen, als Nicolas de Staël, ontwikkelden daarbij een eigen techniek met het paletmes en lieten meer licht toe in de kleur. Tot deze lyrischabstracte golf, waarin ruimte en structuur als hoofdkenmerken opvallen, gaat na 1955 ook de Cobra-schilder Corneille over. Deze schilders staan met hun abstract opgebouwde kleurvlakken en vlekken dichter bij Braque dan bij Kandinsky. Met name De Staël, die lange tijd bevriend was met Braque, oefende een grote invloed uit, die door zijn schokkende zelfmoord nog werd versterkt. Ook Bissière, bij wie verscheidene Parijse schilders waren opgeleid, staat meer bij Braque dan bij Kandinsky; zijn werk beleefde in 1947 een sterke opleving.

R. Bissière, ‘Noces d'argent’, olieverf op doek, 110×75 cm, 1946.

Vermeldenswaard is nog dat veel kunstenaars pas op latere leeftijd zich tot de nieuwe abstracte schilderkunst bekeerden. Naast de jongeren waren er typische laat-bloeiers.⁽⁶⁾

De diversiteit van het Parijse kunstleven na de oorlog met grote onderlinge verschillen tussen de individuen, waaruit nu eens de ene en dan weer enige tijd een andere kunstenaar als een leidende figuur naar voren trad, vond een parallel met het Haagse culturele klimaat. Ook de Haagse schilders Ouborg, Hussem en Nanninga beleefden als kunstenaar na de bezetting een nieuwe jeugd waarin zij zich volledig vrij maakten van hun vroegere kunst. Die bevrijding is gestimuleerd door het contact met de Parijse kunst.

(5) Ook l. gans spreekt in zijn inleiding tot de recente tendensen bij 150 Jaar Nederlandse Kunst, 1813-1963 over Nieuwe landschapskunst en rekent daartoe onder meer het werk van Benner, Nanninga en Corneille.

(6) Deze gegevens over de kunst in Parijs ontleen ik aan: michel ragon, De lyrische abstractie, van explosie naar inflatie, opgenomen in Sinds 45, de kunst van onze tijd, deel I, Brugge/Utrecht, 1970, en aan de catalogus Informele kunst 1945-1960, lyrische abstractie, Cobra, materieschilderkunst, Enschede, 1982-1983, en Dordrecht, 1983.

De Haagse schilders

Ook in Den Haag bestond een sterke verscheidenheid tussen de individuele schilders. Hussem, Ouborg en Nanninga zijn van oor

[p. 714]

sprong geen Hagenaars. Ouborg werd in 1893 te Dordrecht, Hussem in 1900 te Rotterdam en Nanninga in 1904 te Winschoten geboren. Zij hadden reeds geschilderd voor ze zich kort voor de oorlog in Den Haag vestigden. Co Westerik is een echte Haagse schilder, daar in 1924 geboren. Zijn ontwikkeling als schilder is meer constant, terwijl de Haagse tijd van de drie eerder genoemden na de bevrijding een duidelijke breuk in hun schilderscarrière te zien geeft. Die breuk is het gevolg van de invloed van de Parijse kunst, maar die invloed leidde niet tot een duidelijke overeenstemming tussen hun werken. Ouborg, Hussem en Nanninga sloegen ieder een eigen richting in, waarbij naast de verschillen enige overeenkomsten vallen aan de wijzen.

Zowel Hussem als Nanninga hadden voor de oorlog figuratief gewerkt, de eerste meer onder de invloed van Van Gogh, de andere meer op een manier tussen impressionisme en expressionisme in. Ouborg tekende en schilderde tot 1940 vooral surrealistisch. Co Westerik, die een generatie jonger is, ontwikkelde eerst na de oorlog een eigen stijl waarin realisme en surrealisme tot een synthese komen. Geen van deze kunstenaars is een groepsmens. Westerik heeft zich korte tijd bij Verve aangesloten en Ouborg, Hussem en Nanninga exposeerden wel met Vrij Beelden. Hun werk draagt een persoonlijk karakter en laat zich niet ergens bij indelen, wat nog eens wordt bevestigd door het feit dat zowel Ouborg als Nanninga in 1949 door de Experimentele Groep zijn benaderd zonder dat het tot een aansluiting is gekomen.

Dit laatste biedt ook een verklaring voor de late erkenning voor hun werk.⁽⁷⁾ De aandacht voor de moderne kunst was tot omstreeks 1960 voornamelijk groepsgericht, waaraan de sterke opkomst van Cobra mede debet is; eerst na 1960 trad een verschuiving op naar de belangstelling voor persoonlijkheden. De kunst van typische Einzelgänger als Hussem, Nanninga, Ouborg en Westerik die in de isolatie van hun eigen atelier hun persoonlijke werk ontwikkelden, staat pas sinds korte tijd sterk in de schijnwerper. Hun schilderijen worden niet langer geplaatst in de schaduw van Cobra en zij gelden niet meer als voorlopers ofwel als volgelingen van de experimentelen, maar worden op hun eigen waarde beoordeeld.

De bestudering van het werk van Ouborg is tot nu toe achtergebleven bij die van Hussem, Nanninga en Westerik. Zijn vroege werk is ook moeilijk toegankelijk omdat het tussen 1916 en 1938 in Indonesië is ontstaan; daarna heeft Ouborg zich steeds sterker afzijdig gehouden van het openbare kunstleven.

De kunst van Ouborg vertoont een grillige ontwikkeling. Voor de oorlog werd hij beïnvloed door reprodukties van dadaïsten en surrealisten als Hans Arp en Max Ernst, De Chirico en Miró, die Ouborg verzamelde uit Europese kunsttijdschriften. Daarnaast maakte hij ook kennis met de Abstraction Création, die pleitte voor een universele abstractie. Zijn tekeningen tonen demonische, aan droombeelden ontleende dreigende figuren. In schilderijen paste Ouborg wel de van Arp en Max Ernst overgenomen collagestijl met reliëfsuggesties toe in onzuivere kleuren met veel licht en schaduw, waardoor het onheilspellende karakter werd versterkt.

Tijdens de oorlog ontstaan er visionaire schilderijen en gouaches en wordt de reeds bestaande neiging tot abstractie belangrijker. In de heldere kleurcomposities treden vaker ruiten en cirkels en kleurstrepen op binnen een theaterachtige ruimte met sterke kleurwisselingen. Na de bevrijding wordt het werk heftiger en beweeglijker met ritmische kleurstreken die het karakter van een teken, een verwijzing naar mysterieuze groeiprocessen, aannemen.

Het is niet gemakkelijk om in dit latere werk - Ouborg overleed in 1956 - directe invloeden aan te wijzen. Daarvoor is het te heterogeen,

(7) Die erkenning kwam tot uitdrukking in de vertegenwoordiging van Nanninga's werk samen met dat van Benner op de Biënnale van Venetië in 1958 en, met Appel en Corneille, op die van Sao Paulo in 1959. Hussems werk maakte in 1960 op de Biënnale van Venetië deel uit van de Nederlandse inzending.

[p. 715]

P. Ouborg, ‘Drijvende gele vorm’, olieverf op doek, 51×65 cm, 1931.

met nu eens meer grafische en dan weer duidelijker structurele elementen. Invloeden van Bazaine en Manessier met hun heftige abstractie zijn even zeer aanwezig als de geometrische kleurstructuren van gematigder lyrisch-abstracte kunstenaars en daarnaast keert ook de losse getekende lijn herhaaldelijk terug.

Ouborgs werk van na de oorlog is wel verwant aan de sfeer van de Parijse kunst na de bevrijding. Het neemt er elementen uit over, maar behoudt ook de magische, surrealistische kenmerken die typisch voor deze schilder zijn. De opleving van de vitale kleuren en de levendige schilderwijze zijn wel gestimuleerd door de Parijse abstracte kunst.

De beeldende kunst van Co Westerik heeft, net als bij Berserik, altijd in relatie gestaan met de zichtbare werkelijkheid. Beiden zijn behalve kunstschilders, ook vakkundige grafici. Ze observeren met een grote precisie en laden hun figuratieve werk met psychische subtiliteiten. De afgesneden voorstellingen, die vooral Westerik later toepast in ‘dramatische deformaties’, drukken juist door de nauwkeurige concentratie een magisch surrealistische vervreemding uit. Berserik is in zijn realisme en surrealisme grover, al ontleent ook hij zijn motieven aan zijn directe omgeving. Berserik heeft via zijn leraar aan de academie, Willem Rozendaal, en door zijn bezoeken aan Parijs de invloed ondergaan van de meer traditionele realisten als Pignon, Estève en Marchand die met hun krachteloze cubisme in het bevrijde Parijs enige tijd als de jonge meesters werden begroet. Berserik nam die surrealistische sfeer of cubistische figuratie over in zijn geschilderde of grafische beelden van interieurs en stillevens met huishoudelijke, vaderlandse taferelen.

In tegenstelling tot de vorigen hebben Hussem en Nanninga zich niet met grafisch werk bezig gehouden. Hussem maakte slechts enkele zeefdrukken, maar die zijn niet verschillend van zijn andere werk, en Nanninga maakte nimmer grafiek. Beiden zijn typische laat-bloeiers en zijn na de bevrijding sterk door de Parijse kunst beïnvloed. Hussem werkte tijdens de oorlog al abstract en daarnaast in een aan de primitieve kunst ontleende stijl in bewondering voor Picasso. Hierna spelen calligrafische tekens een steeds grotere rol

W. Hussem, ‘Com ositie’, olieverf op doek, 110×120 cm, 1955.

[p. 716]

en dit leidt na 1950 tot een synthese met de abstractie: dunne en dikke verfstreken wisselen elkaar af in composities die nu eens meer uit losse lijnen of tekens bestaan, dan weer vrij constructief zijn met cirkels en vierkanten in• een open ruimte, enigszins overeenkomstig de schilderijen van Ouborg. Hussems werkwijze laat zich samenvatten met een citaat van Bissière: ‘ik heb geen schilderijen willen maken in de pompeuze zin van het woord, maar slechts kleurige beeld-tekens’. De beeldtekens van Hussem zijn geconcentreerd en dynamisch, suggestief beweeglijk in ongemengde kleuren. Zijn schilderijen vertonen verwantschap met die van Bazaine en Manessier en hij bewonderde Nicolas de Staël. Deze Parijse kunstenaars hebben de verdrijving van de figuratie en het volledige vertrouwen in abstracte kleurstructuren bij de Haagse schilder zeker versterkt.

Ook jaap Nanninga heeft zich omstreeks 1950-1952 wel onder invloed van primitieve kunst en van Hussem in magische tekens uitgedrukt. In zijn ontwikkeling ziet men de rol van de Parijse coloristen als Poliakoff en Nicolas de Staël groter worden. Nanninga kwam regelmatig in Parijs en bezocht in Nederland tentoonstellingen waar Franse kunst was te zien. Zijn werk onderging de invloed van Bissière die zijn kleuren in kleine segmenten, als een lappendeken, verdeelde. Ook Nanninga liet in zijn composities de lijn door het losse kleurenpatroon borduren. De bewondering voor Poliakoff en voor De Staël komt ook naar voren in de verftechniek. Tussen 1948 en 1952 schilderde De Staël in Parijs abstract en bouwde zijn verf in ritmische streken met het paletmes op tot kleurrijke vlakken. Er verschijnen suggestieve combinaties van licht doorlatende tinten tegen blauw of groen naast bruine aardkleuren. Jaap Nanninga, die een veel poëtischer colorist is dan Hussem, werkte eveneens met gevoelvolle kleuren, die transparant de ondergrond doen doorschemeren. Zijn

J. Nanninga, ‘Landschap met blauw huis’, olieverf op doek, 65×50 cm, 1955.

composities van 1952 tot 1954 zijn in hoofdzaak abstract en later ontwikkelen zij zich tot een kleurrijke symbolische figuratie die nooit nadrukkelijk wordt, maar in tegendeel getuigt van een poëtische, mysterieuze stilte, alsof de schilder een geheim in de natuur wil suggereren. Anders dan Hussem die zich steeds constructiever ontwikkelde, komt Nanninga's persoonlijkheid steeds lyrischer tot ontplooiing.

Resumerend geldt voor al deze Haagse kunstenaars dat zij door de kennismaking met de Parijse abstractie als het ware als kunstenaar zijn herboren. Zij legden hun vroegere werkwijze in mindere of meerdere mate af en lieten zich door de invloeden uit Parijs, die overigens ook in Den Haag herhaaldelijk op tentoonstellingen naar voren traden, inspireren tot een levendiger kunst. Die invloed

[p. 717]

maakte hen misschien zelfs enige tijd tot navolgers, maar ze duurde kort, tot circa 1955-1958, en opende daarna, sterker dan daarvoor, de weg tot ontplooiing van de individuele persoonlijkheid op reeds gerijpte leeftijd. Dat gold niet alleen in Den Haag. Ook in Parijs is de lyrische abstractie nooit een gemeenschappelijk programma geworden, maar betekende een stimulans voor de realisering van het eigen talent.