Ons Erfdeel. Jaargang 29

[p. 521]

De weg naar volledige vrijheid:
ontwikkelingen in de Nederlandse keramiek sinds 1945
M.G. Spruit-Ledeboer

M.G. SPRUIT-LEDEBOER
werd geboren in 1931 te Enschede. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. ‘Nederlandse keramiek 1900-1975’ (1977) en Nederlandse keramiek 1975-1985’ (1985).
Adres: A. van Oudenallenstraat 3, NL-6862 CA Oosterbeek

In de jaren, die volgden op de Tweede Wereldoorlog, waren er in Nederland maar heel weinig pottenbakkers werkzaam in zelfstandige ateliers.

De bekende pottenbakkers van voor de Tweede Wereldoorlog, zoals Nienhuis, Lanooy, Halpern, Andrée, en het echtpaar Wildenhain, waren uit Nederland vertrokken, of werkten nauwelijks meer.

Slechts enkelen, zoals Meindert Zaalberg en Nel Houtman, bleven werken in de stijl, die in de periode tussen de beide wereldoorlogen toonaangevend was geweest.

Karakteristiek voor deze stijl is de grote aandacht voor de kleuren van het glazuur. De vorm wordt daarentegen zeer sober gehouden, en decoraties blijven meestal achterwege. Men kan hier spreken van ‘glazurenspel’, of van ‘monochrome’ of ‘coloristische’ keramiek. De grote inspiratiebron van deze stijl was de monochrome keramiek van China en Japan. Een opleving van deze Oriëntaliserende richting ontstond in de jaren zeventig, toen opnieuw gebruiksvoorwerpen met reductieglazuren (nu meestal in gasovens gestookt) in de aandacht kwamen te staan. Deze opleving kwam vooral tot stand door invloed uit het buitenland: de kennismaking met de boeken van de Engelse pottenbakker Bernard Leach, die-in het Verre Oosten was opgegroeid, evenals de komst van enkele in de Leach-traditie geschoolde keramisten naar ons land. Ook thans werkt nog een aantal pottenbakkers in deze stijl. Naast de Chinese reductieglazuren maakte ook de spectaculaire Japanse rakutechniek de laatste acht jaar opgang, vooral buiten de Academies.

Als in een eb en vloed-beweging lijkt de eeuwenoude, vaak als onovertrefbaar beschouwde, monochrome Oosterse keramiek de Westerse unica-keramiek, sinds haar opkomst in het midden van de vorige eeuw in Frankrijk, te beïnvloeden en te inspireren. Daartussen in ziet men periodes, waarin de keramische kunst veeleer overeenkomst met andere takken van beeldende en toegepaste kunst vertoont.

Invloed van eigentijdse schilderkunst (o.a. Klee, Miró), ziet men bij de gegraveerde of uitgesneden decoraties, waarmee de Nederlandse pottenbakker Dirk Hubers zijn robuuste potten kort voor 1950 voorzag (afb. 1). In het begin van de jaren vijftig vertrok hij, zoals voor hem het echtpaar Wildenhain, bij wie hij in de leer was geweest, naar de Verenigde Staten. Zijn grafisch-decoratieve werk had echter school gemaakt, o.a. bij Jan Oosterman, en de uit Italië afkomstige Luigi de Lerma.

Tot grote bloei kwam de grafisch-decoratieve richting vooral op de Porceleyne Fles in

[p. 522]

Afb. 1. - Dirk Hubers, ‘plantenbak’, hooggebakken aardewerk, afm. onderzijde 43×32 cm, 1953, Collectie Boymans-Van Beuningen, Rotterdam (Foto D. Wolters).

Afb. 2. - Lies Cosijn, ‘vierkante doos El Salvador’, steengoed met sinterengobes, 18,5 cm hoog, 1984 (Foto C.H. Schaap).

Delft, waar onder leiding van Theo Dobbelmann, in 1956, een experimentele afdeling was opgericht, naar analogie van de unicaafdeling bij Arabia in Finland.

Van het hier gemaakte werk viel vooral het werk van Lies Cosijn op door de grote expressiekracht.

De gebruiksfunctie werd hierbij secundair. Theo Dobbelman wees terecht op het ‘autonome’ karakter van deze keramiek. Geen wonder, dat Lies Cosijn, evenals verschillende van haar collega's zich ook ging toeleggen op het maken van tegeltableaux en wandreliëfs, en sinds ca 1960, op het maken van figuratieve keramische plastieken. In de jaren zeventig werd de potvorm echter opnieuw de favoriete ondergrond van haar, aan Cobra verwante, expressieve gravures (afb. 2). Lies Cosijn is nog steeds een der zeer groten onder de Nederlandse keramisten. Haar werk heeft zich onafhankelijk van modische richtingen ontwikkeld.

Andere begaafde jongeren waren omstreeks 1960 in Amsterdam werkzaam. Evenals Lies Cosijn waren deze ‘Amsterdamse pottenbakkers’ oudleerlingen van het daar gevestigde Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (thans Rietveld-Academie), ofwel autodidact. Zij begonnen bijna allen met het maken van potten. Hierbij stond de vorm centraal. Deze werd gekenmerkt door een strak, bijna geometrisch karakter. Dit was vooral het geval bij Jan van der Vaart, die, evenals de door hem zeer bewonderde, in Engeland werkzame keramist Hans Coper zijn potplastieken opbouwde uit duidelijk gearticuleerde onderdelen.

Door de strakkere vormgeving staat Van der Vaarts werk echter dichter bij de Nieuwe Zakelijkheid en de Stijl-beweging.

Werk van Hans Coper en andere in Engeland werkzame keramisten had in Nederland zeer veel indruk gemaakt, toen het in 1960 in Museum Boymans te Rotterdam werd geëxposeerd. Onder invloed van het tentoongestelde werk gingen veel Nederlandse keramisten over tot het werken met steengoedklei, dat bij veel hogere temperatuur gebakken wordt dan het tot dan toe gebruikelijke aardewerk.

[p. 523]

Twee van de ‘Amsterdamse pottenbakkers’: het echtpaar Johnny Rolf en Jan de Rooden, besteedden sinds het begin van de jaren zestig veel aandacht aan de oppervlaktestructuur van hun potten. Deze van het materiaal uitgaande visie, tegenhanger tegen het ‘constructivisme’ van Van der Vaart, zou in de keramische kunst van het volgende decennium zeer belangrijk worden.

Geleidelijk aan werden er in de jaren zestig steeds minder potten gemaakt, naarmate het besef doordrong, dat de industrie de voorziening in de vraag naar alledaags gebruiksgoed geheel had overgenomen, en de zin van het keramisch handwerk was verschoven van het functionele naar het artistieke aspect. Van der Vaart bleef als één der weinigen steeds vasthouden aan de gebruiksfunctie. Zijn geometrische vormen tonen veel verwantschap met industriële vormgeving, temeer daar hij na 1965 de giettechniek ging toepassen. Zijn ‘multipels’ werden in kleine series van ca. twintig stuks uitgevoerd, vanaf het midden van de jaren zeventig meestal in hooggebakken porselein.

Helaas was de keramische industrie, die in de jaren vijftig en zestig een bloeiperiode had doorgemaakt, met ontwerpers als E. Bellefroid bij Sphinx-Céramique en MOSA te Maastricht, en met W. de Vries bij Fris in Edam, door de grote concurrentie uit het buitenland in de tweede helft van de jaren zestig in verval geraakt. Een begaafd ontwerper als Van der Vaart kreeg daardoor pas op middelbare leeftijd de kans zijn ontwerpen door de industrie te laten uitvoeren: bij Tichelaars Koninklijke Makkumer Aardewerk- en Tegelfabriek in de jaren 1979-1981, en bij Rosenthal A.G. in Duitsland sinds 1985. Op afb. 3 ziet men een specimen van één van Van der Vaarts recente unica, opgebouwd met de hand uit kleine gegoten onderdelen. In tegenstelling tot vroeger speelt het decoratieve element in dit recente werk een belangrijke rol.

Afb. 3. - Jan van der Vaart, ‘Vaas’, samengesteld uit gegoten blokjes ingekleurde gietklei, 1982 (Foto C.M. Schaap).

Afb. 4. - Johan van Loon, ‘kom’, porselein, reductief gestookt, blauwrose - onder transparante glazuurlaag, doorsnede 15 cm, 1980 (Foto H. Sikkink).

In de jaren zeventig kregen veel keramisten in Nederland, wellicht als reactie op het (sur-)realisme van veel keramische plastieken, opnieuw belangstelling voor het maken van potten en potplastieken. Zoals boven vermeld, werd nu veel gebruikskeramiek gemaakt met traditionele Oosterse reductieglazuren. Maar daarnaast ontstond veel interesse voor het vinden van nieuwe persoonlijke interpretaties van de essentie van de potvorm: een plastisch volume dat ruimte omvat of draagt. Aldus kwamen veel ‘potplastieken’ tot stand, zeer verschillend van karakter.

[p. 524]

Afb. 5. - Babs Haenen, kom ‘Beyond the eyes’, porselein, hoogte 24 cm, 1985.

Pure gedraaide, geometrische vormen ziet men, behalve bij Van der Vaart ook bij Anne van der Waerden, en vanaf ca. 1980 vooral bij Van der Vaarts begaafde leerlingen Geert Lap en Ben Oldenhof.

Naast steengoed is nu ook porselein een geliefd en bereikbaar materiaal geworden.

Een veel vrijer en grilliger karakter hebben de (sinds ca. 1970) uit lappen klei gevormde potplastieken van Johan van Loon, ook een van de ‘Amsterdamse pottenbakkers’. Zijn scholing als textielkunstenaar komt hier duidelijk naar voren (afb. 4). Typische eigenschappen van de klei, zoals doorzakken en - buigen, worden door hem niet als storend ervaren, maar juist op virtuose wijze uitgebuit. Kleur en decoratie krijgen in toenemende mate de aandacht. Verwant aan Van Loons werk is dat van Babs Haenen, die omstreeks 1979 afgestudeerd was aan de Rietveld Academie. In haar werk (afb. 5) ziet men behalve invloeden van de textielkunst (klei ‘lappen’) ook die van de schilderkunst. Kleuren spelen een grote rol, en worden niet als glazuur opgebracht, maar door de rauwe klei gemengd. Ook de transparantie van het porselein speelt een belangrijke rol in het eindresultaat. De vormen, met hun diepe plooien, zijn baroklevendig.

Bij ander, jonge keramisten, die in de jaren tachtig kleurige, gewaagde dessins aanbrengen op asymmetrische, meestal uit plakken gevormde potten, is er soms invloed te bespeuren van de ‘postmodernistische’ Italiaanse ontwerpgroep ‘Memphis’, of van Engelse keramisten, zoals Alison Britton en Jacqui Poncelet, wier werk hier verscheiden malen werd geëxposeerd.

Dat men het decoratieve element ook kan combineren met traditionele vormen en glazuren, blijkt uit het verfijnde, harmonieuze werk van Beate Nieuwenburg-Reinheimer en Leen Quist.

Wars van decoratie is daarentegen de Haagse keramiste Vilma Henkelman. Bij haar zeer expressief gedraaide en vervormde potplastieken is invloed van de Amerikaanse keramist Peter Voulkos merkbaar. De klei in zijn naaktheid, niet bedekt door glazuur of decoraties, spreekt hier een krachtige, eigen taal.

Tot het grensgebied tussen pot en plastiek behoort het speelse commentaar op historische potvormen, zoals amphora's, van Marijke van Os en een aantal anderen.

Keramische plastieken

Een traditie op het gebied van de keramische plastiek bezit Nederland niet. Bij het beroemde ‘Delftse’ aardewerk treft men slechts enkele kleine beeldjes aan.

Beeldhouwers hadden wel schetsen in klei gemaakt voor beelden, die in andere materialen werden uitgevoerd, maar beschouwden deze vormen niet als eindresultaat. Een uitzondering hierop vormden Joseph Mendes da Costa (omstreeks 1900) en Hildo Krop (vanaf ca. 1920). Hun thema's bestonden uit mens-en dierfiguren, en genretafereeltjes. In de jaren vijftig gingen de schilders Harm Kamerlingh Onnes en Etie van Rees kleine figuurplastieken maken, mythisch van karakter. Een groter formaat kreeg de figuratieve keramische plastiek omstreeks 1960 bij Lies Cosijn en Hans de Jong.

[p. 525]

Vanaf het midden van de jaren zestig kan men van een ware opbloei van de keramische plastiek spreken. Het maken van potten interesseerde veel jonge keramisten tijdelijk niet meer. Naast de figuratieve plastiek kwam in de jaren zestig ook de non-figuratieve tot bloei. Aanvankelijk kreeg deze meestal het karakter van een dichtgemaakte pot of doos, b.v. bij Helly Oestreicher en Jan de Rooden.

Het zijn meestal geometrische vormen: bollen of blokken. Soms krijgen deze een organisch, plantaardig karakter (Hans de Jong), of gelijken zij op steenachtige vormen uit de natuur. Dit laatste is vooral het geval bij Jan de Rooden, die zich tegen 1970, evenals Hans de Jong, gaat toeleggen op de weergave van contrasterende oppervlaktestructuren: glad tegenover ruw, gaaf naast opengebarsten, ‘zacht’ naast hard. Een vergelijkbaar uitgangspunt vindt men in abstracte Italiaanse beeldhouwkunst van Pomodoro en Fontana.

Verwantschap met de ‘Minimal Art’ vindt men bij Pieter Geraedts' sobere geometrische objecten, (1965-1975), waarmee hij een ‘geleding van de ruimte’ nastreeft.

Tot op heden zijn er verschillende keramisten die abstract-geometrische vormen maken, meestal klein van formaat, en met veel aandacht voor het grafische element.

De grote diversiteit op het gebied van de keramische plastiek dateert van ca. 1970. Er komen dan veel invloeden van buitenaf.

Een van deze is de realistische stijl, inherent aan de in Engeland en de Verenigde Staten opgekomen Pop Art. Slechts enkele Nederlandse keramisten (b.v. Jan van Leeuwen) waren rechtstreeks door Amerikaanse keramiek geïnspireerd. Invloedrijk was een tentoonstelling van Zweedse realistische keramiek, die in 1970 o.a in Amsterdam werd gehouden.

Bij de menselijke figuur richt de belangstelling zich naar een weergave van fragmenten (Jan van Leeuwen). Daarnaast wordt thans

Afb. 6. - Pablo Rueda Lara, ‘stilleven van houtblokken’ (detail), aardewerk, 1986.

een wijd scala van andere thema's ter hand genomen, van lappen, tot stillevens, interieurs en landschappen. Een belangrijke eigenschap van de realistische keramische plastiek is de ‘stofuitdrukking’, waarin een zo waarheidsgetrouw mogelijke weergave van andere materialen wordt nagestreefd. Als doel op zichzelf, b.v. bij de objecten van de uit Spanje afkomstige Pablo Rueda Lara (afb. 6), die daarin vergelijkbaar zijn met geschilderde stillevens uit vroeger eeuwen, òf als middel om gedachten of emoties weer te geven. Gevoelens van angst en eenzaamheid spelen bijvoorbeeld een grote rol in de door Gerard van Westerloo en zijn zuster Els uitgebeelde mensen en dieren. Net als in de nieuwrealistische fijnschilderkunst, die in Nederland buiten het Museumcircuit in de jaren zeventig en tachtig zeer floreert, zijn er dikwijls surrealistische elementen aanwezig.

Aparte aandacht verdient de opbloei van het thema ‘landschap’ in de keramiek omstreeks 1970⁽¹⁾. Dit zal zeker samenhangen met de grote belangstelling voor de natuur in de nostalgische jaren zeventig. O.a. Johnny Rolf, Jan Oosterman, Maggi Giles, Marja Hooft en later, in meer gestyleerde vorm, Hanna Mobach en Helly Oestreicher, bereikten zeer boeiende resultaten, twee- of driedimensionaal van karakter. Een recente subtiele landschappelijke schildering op een porselein-blad, door

(1) Zie mieke g. spruit-ledeboer, Het thema ‘landschap’ in de keramiek in Met Eigen Ogen, opstellen aangeboden door leerlingen en medewerkers aan Hans L.C. Jaffé, Amsterdam, 1984.

[p. 526]

Afb. 7. - Jan Oosterman, ‘porseleinbladen’, bovenblad beschilderd met glazuur, 34×33 cm, 1985 (Foto H. Sikkink).

Jan Oosterman, ziet men op afb. 7. Zeer verschillend hiervan door hun monumentale karakter zijn de landschappelijke keramische objecten, die naar ontwerp van de beeldhouwer David van de Kop, bij het Atelier ‘Struktuur 68’ worden uitgevoerd. Dit atelier, in 1968 afgesplitst van de architectonische afdeling van De Porceleyne Fles in Delft staat bekend om zijn toepassing van felle tinten glazuur, aanvankelijk gemaakt teneinde de ontwerpen van Cobra-schilders als Karel Appel en Carl Henning Pedersen te kunnen uitvoeren. Boeiend zijn ook de kleurige beelden, die hier in samenwerking met de beeldhouwer Jan Snoeck ontstaan. Zij zijn speels en gestyleerd van karakter, monumentaal van uitwerking.

Monumentaliteit is ook een eigenschap van de beelden van Snoecks leerling Nikolaas van Os. Deze kleurige figuren, half mens, half dier, hebben een surrealistische inslag. Zij refereren ook aan het verleden (afb. 8).

Belangstelling voor het (eigen) verleden, en voor mythologie, treedt vooral vanaf de late jaren zeventig naar voren. De archetypische sculpturen van de Duitser Lothar Fischer en de monumentale beelden van de Belgen Carmen Dionyse en José Vermeersch spraken bij een aantal jongeren sterk tot de verbeelding. Tot een heel eigen stijl kwamen o.a. Joyce Bloem, en Simone ten Bosch. Vooral de Seminars in het Keramisch Werkcentrum in Heusden hebben daarbij een stimulerende invloed gehad.

Naast de constructief-ruimtelijke, ontwikkelde zich in de jaren zeventig een andere abstracte richting, welke zich richtte op onderzoek van het kleimateriaal. Deze experimentele stroming loopt parallel met de ‘fundamentele’ schilder- en beeldhouwkunst.

De klei als oermateriaal, afkomstig van de aardkorst, fascineert veel kunstenaars uit keramische en andere disciplines. Onderzoek naar de eigenschappen van de klei, en naar de veranderingen, die zij tijdens bewerkingen ondergaat, leidden vooral bij Diet Wiegman en Michel Kuipers tot boeiende resultaten. Met zijn serie ‘breukvlakken’ won Michel Kuipers in 1981 de hoofdprijs in Faenza (afb. 9). Diet Wiegman voegt objecten in diverse materialen samen tot composities of ‘environments’, waarin bepaalde gedachten betreffende de relativiteit en vergankelijkheid van alle dingen tot uitdrukking worden gebracht. Veel van Wiegmans activiteiten vonden plaats in het Keramisch Werkcentrum te Heusden, thans centrum van vele experimentele, grensverleggende activiteiten.

Samenvatting

Veel taboes zijn in de Nederlandse keramiek van de afgelopen decennia doorbroken. Kenmerkend is een grote vrijheid en verscheidenheid, samen met een streven naar monumentaliteit en expressiviteit. Dikwijls ook wordt klei met andere materialen gecombineerd, of in ongebakken toestand gelaten. Men kan dan niet meer van ‘keramiek’ maar alleen van ‘kleikunst’ spreken. Zelfs combinaties

[p. 527]

Afb. 8. - Nikolaas van Os, ‘L'Amazone, opus 85, nr. 83’ (uit de beeldengroep ‘L'Opéra de Nicholas’), geglazuurd steengoed, hoogte 160 cm, 1983.

met muziek, dans of fotografie zijn niet ongebruikelijk. Deze ‘grensverleggende’ activiteiten treft men ook bij veel ander kunstdisciplines aan, w.o. verschillende, die evenals keramiek altijd tot de ‘toegepaste kunsten" werden gerekend, zoals glas en textiel. Naast traditionele potten in de Oosterse traditie, worden veel potplastieken gemaakt, waarin een grote aandacht voor vernieuwing van vorm en/of decor zichtbaar is. Invloed van keramiek uit Engeland (Poncelet, Britton) en de Verenigde Staten (Voulkos, Soldner) is daarbij duidelijk zichtbaar, maar ook van textielkunst en van het nieuwe postmodernistische

Afb. 9. - Michel Kuipers, ‘Distored Pile’ deels geglazuurd steengoed, 13×27×53 cm, 1981.

design in Italië. Bij de vrije vormen treft men veel invloeden uit andere disciplines aan: van fijnschilderkunst, Cobra en Nieuwe Wilden, maar ook van Land-Art, Fundamentele Kunst, Minimal Art etc.

Bouwkeramiek is er de laatste twintig jaar weinig tot stand gekomen. Wel veel vrijstaande monumentale plastieken, daar de hedendaagse architectuur meer gericht is op ‘omgevingskunst’, dan op gevel- en muurverfraaiing.

Alles lijkt mogelijk, voorzover het de grenzen van het kleimateriaal niet overschrijdt. Een toestand, die ongekende mogelijkheden, maar ook niet te onderschatten gevaren met

[p. 528]

zich meebrengt voor wie nu voor een keramisch métier kiest.

Desondanks zijn er in Nederland enkele tientallen keramische kunstenaars, die werk maken van hoog niveau, getuigend van een zeer persoonlijke visie.

Bijlage

Keramische opleidingen vindt men aan de G. Rietveld Academie te Amsterdam, en aan de Academies voor Beeldende Kunsten te Breda, Den Bosch, Enschede, Groningen, Kampen, Maastricht, Rotterdam.

Het Keramisch Werkcentrum Heusden, dat in 1974 zijn poorten opende, was oorspronkelijk opgezet voor Academieverlaters, maar stimuleert ook oudere keramisten tot experimenteren met nieuwe mogelijkheden.

Tot de outillage behoren 13 ateliers, vele ovens, een bibliotheek, documentatie en expositieruimte. Het Centrum wordt ook door vele buitenlanders bezocht. Belangrijkste collecties in Musea: Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam; Museum Het Princessehof, Leeuwarden; Stedelijk Museum, Amsterdam.

Galeries: ‘Het Kapelhuis’ te Amersfoort, ‘De Witte Voet’ en ‘Lieve Hemel, stoot je hoofd niet’ te Amsterdam, ‘De Vier Linden’ te Asperen, ‘De Fiets’ in Delft, ‘Naber’ in Groningen, ‘De Sluis’ in Leidschendam, en sinds kort ‘Amphora’ (van ondergetekende) te Oosterbeek.