Ons Erfdeel. Jaargang 29

De authentieke Herreweghe

Philippe Herreweghe is tot ver over onze grenzen een begrip geworden in het muziekbedrijf. Of wist u niet dat Ervègue, zoals de Fransen hem noemen, en Her-

[p. 452]

reweghe één en dezelfde persoon zijn? Lang vóór deze, nu 38-jarige Gentenaar geneeskunde ging studeren, had hij de fundamenten al gelegd van een stevige muzikale cultuur: zijn pianostudie aan het Gents muziekconservatorium kon hij als 16-jarige afronden.

Het is ongemeen boeiend even te grasduinen in de archieven van het recente muzikale verleden van de stad Gent. Ph. Herreweghe duikt er als een constante in op. Reeds als retoricastudent aan het St.-Barbaracollege liet hij eigenhandig geschreven werkjes uitvoeren door het schoolkoor waarin hij meezong en waarvan hij zonodig de leiding nam. Als universiteitsstudent stichtte Herreweghe het Gents Jeugdkoor. De voedingsbodem voor deze formatie vond hij in de bestaande schoolkoren van St.-Barbara en St.-Bavo. In 1969 selecteerde hij een 15-tal zangers uit dit jonge gezelschap en vormde met hen het Gents Kamerkoor, dat al spoedig ‘Collegium Vocale" zou gaan heten. Uit de overige leden van het jeugdkoor zou later het Gentse Madrigaalkoor ontstaan dat nu onder leiding staat van Johan Duyck.

Het is opvallend dat, in het kielzog van ‘Collegium Vocale’, de betere Vlaamse kamerkoren van het ogenblik ontstaan zijn tussen 1974 en 1976: in 1974 vormde zich in Gent rond de familie Heyerick het kamerkoor ‘Rundadinella’, in datzelfde jaar ontstond in het Leuvense het vocaal ensemble ‘Currende’ onder impuls van E. Van Nevel, en in 1976 bracht K. Cooremans een 20-tal geschoolde zangers samen in het kamerkoor ‘Thesaurus musicus’. Het opkomen van verschillende kleine ensembles, die vooral een vaak onbekend repertoire uit Renaissance en Barok nieuw leven wilden inblazen, is niet toevallig. Een internationale beweging die een ‘authentieke’ interpretatie van ‘Oude muziek’ nastreefde, kreeg in de vroege jaren zeventig ook in onze contreien definitief vaste voet aan de grond. Een streven naar de ware Bach, de ware Schütz, de ware Monteverdi kwam al in de late jaren vijftig tot uiting bij figuren als G. Leonhardt, H. Rilling, W. Ehmann, N. Harnoncourt e.a. De authenticiteitsgolf bereikte in de jaren zestig ook de Lage Landen, waar de vernieuwende ideeën van Leonhardt, F. Brüggen, de Kuykens, een radicale breuk betekenden met de traditionele uitvoeringspraxis van oude muziek.

‘Zoals Leonhardt Bach speelt, zo zouden wij het vocale werk van Bach kunnen zingen’, zo dacht toen ook de 20-jarige Ph. Herreweghe. Maar wat is authentiek musiceren? Deze term is vaak ‘misbegrepen’ en nog vaker misbruikt. Het gaat hier niet uitsluitend om een poging tot reconstructie van een historisch klankbeeld, maar ook om een zoeken naar een coherent, stilistisch verantwoord interpretatieplan ontdaan van elke romantische vervorming. Verantwoording van de uitvoeringspraxis moet dan ook uitgaan van het enige wat werkelijk iets over muziek zegt: de partituur zelf.

Inzicht in de intense eenheid van tekst en muziek, van inhoud en vorm, en aandacht voor het retorische karakter van barokmuziek, zijn hierbij toonaangevende principes voor de uitvoerder. De muzikale schriftuur is haar eigen metatekst: zij bevat ongeschreven informatie over o.a. bezetting, dynamiek en tempo. Authenticiteit is vervolgens ‘kennis van zaken’: kennis van de barokke esthetiek, en dito retoriek en zangtechniek. Niets is b.v. zo absurd als barokmuziek spelen op authentieke instrumenten met een moderne techniek. Het authenticiteitsstreven vergt van de dirigent een intellectuele aanpak en van de uitvoerders een cultuurhistorisch engagement.

In dit opzicht hebben Herreweghe en zijn collegium een ervaring die op zijn minst verbijsterend is. Het ensemble munt uit door zijn zowel vocale als stilistische homogeniteit en door zijn individueel sterke en gevormde stemmen. Vooral in de vertolking van Bachs vocaal werk heeft het

[p. 453]

collegium zich een collectief stijlautomatisme verworven. Een dergelijke homogeniteit is slechts mogelijk als de dirigent een beroep kan doen op een trouwe vaste kern die zonodig en in functie van de uit te voeren muziek, aangevuld wordt met losse mede werkers.

‘Wat is authentisch musiceren?’ was ook het gespreksonderwerp bij een vrij toevallige ontmoeting tussen Ph. Herreweghe en Ton Koopman in een Amsterdams literair praatcafé. Het enthousiamse aan weerszijden was enorm en dit toevallig treffen zou leiden tot een intense samenwerking tussen Koopman en Herreweghe. Na een gezamenlijke uitvoering van Bachs Johannespassie kwam een geëmotioneerd luisteraar Collegium Vocale feliciteren; deze man was Gustav Leonhardt. Prompt volgde het aanbod om mee te werken aan de opname van het integrale Kantatenwerk van Bach. Het kon niet op.

Mede door deze samenwerking met Leonhardt en Koopman en via zijn stijlbewust musiceren vestigde Collegium Vocale zijn internationale reputatie. Opnamen samen met Hesperion XX (Lassus), Musica Antiqua Köln (Gilles), N. Harnoncourt (Mozart: Thamos) en talrijke concerten in binnen-en buitenland getuigen hiervan.

In 1977 ontving Ph. Herreweghe het aanlokkelijk voorstel van Philippe Beaussant, directeur van het ‘Institut de Musique et de danses anciennes’ om in Parijs een barokkoor en -orkest op te richten. Zo ontstond ‘La Chapelle Royale’, een professioneel ensemble waarmee Herreweghe jaarlijks vier platen opneemt met vooral Franse barokmuziek: Ramau, Lully, Du Mont, Charpentier e.a. Maar ook het Renaissancerepertoire blijft niet onaangeroerd: In februari '86 voerde Palestrina de Chapelle naar Zuid-Frankrijk en in mei 1986 was een Josquinopname gepland.

Zijn verantwoordelijkheid als muzikaal directeur van het Festival van Saintes en zijn niet aflatend speuren naar nieuw materiaal, nieuwe koorzangers, nieuwe solisten, voeren Ph. Herreweghe van Gent naar Parijs, van Parijs naar Londen, van Londen naar New York... Men zou zich kunnen gaan afvragen waar die Gentse arts nu eigenlijk thuishoort!

Jan Herman