boek is geconstrueerd. Nadat hij in Boek Een was uitgegaan van de creativiteit, richt Michiels zijn aandacht nu op de verwantschappen van de geest, die hem (mee)bepaald hebben in zijn den ken en schrijven. De Vader-Zoon-relatie krijgt door de aanwezigheid van de Geest dus een symbolisch karakter. De driehoek waarvan Michiels uitgaat, is gelijkbenig, waardoor de drie componenten gelijkwaardig zijn, zoals de auteur trouwens nog eens beklemtoont in een Postscriptum (p. 279).
Het eerste hoofdstuk, over de Vader, bevat zeven gelijknamige tekstfragmenten die worden afgewisseld met stukjes die aantekeningen, anekdotes of (de aanzet tot) een verhaal bevatten. De rode draad die hier doorheen loopt, is uiteraard de Vader (als figuur, als woord of als symbool). De Dichter waarvan sprake is (nl. René Char) wordt vergeleken met Mozes, want ook hij bezit ‘woorden op tafels’ en leidt een groep ‘verwanten, die van het bloed voorop’ (p. 17). Een van hen is Brockhaus ‘een Wijzer dwars over een kwartcirkel moderne Germaanse cultuurgeschiedenis’ (p. 23). Der Sprach-Brockhaus, Deutsches Bilderwörterbuch für Jedermann bevat immers ‘bloedverwante’ vaders die ‘ons in werkelijkheid vooraf zijn gegaan’ (p. 61).
Bij het woord vader denkt Michiels enerzijds aan de familievaders en aan het vaderland, want deze horen samen (p. 32), en anderzijds aan zijn geestelijke vaders. De pater familias wordt beschreven als een zwakke, eerlijke, maar vooral plichtsbewuste man (pp. 38-39), terwijl ‘De orgelbouwer van Venetië’ verwijst naar een geestelijke vader, een ‘creative mind’, een ‘geniale geest’ (p. 56). En dat het hier wel degelijk om een spirituele relatie gaat, blijkt wanneer deze man bij zijn begrafenis dezelfde bijnaam krijgt toegewezen die de ik-figuur hem in gedachten had gegeven, nl. Vader Noah (p. 58). Andere geestelijke vaders zijn o.a. Kafka, Marx, Camus, Brancusi, Roussel of Joyce, wier graven de verteller heeft bezocht (p. 47).
Met het stamwoord ‘vader’ construeert Michiels vervolgens een aantal samenstellingen en afleidingen, waarvan dan soms een anekdote of een verhaal wordt verbonden. Zo treft men bij het woord ‘vaderarm’ een herinnering aan Herman Teirlinck aan (p. 61), en bij ‘vadervoogd’ een hulde aan Paul de Vree (p. 111). Bij de uitdrukking ‘vaderfiets’ (p. 71) refereert Michiels aan een passage uit zijn eigen Dixi(t) (pp. 130-132), waar het woord vader ook al ter sprake kwam. Bij sommige op het eerste gezicht zinloze samenstellingen (zoals vaderkater) is het de auteur erom te doen aan te tonen ‘dat bestaat wat er staat’ (p. 84), waarmee hij duidelijk zijn geloof in de suprematie van het woord wil uitdrukken - overigens een belangrijk credo in het héle oeuvre van Michiels. Wat hem bezighoudt, is de gedachte ‘aan daarbuiten en Hierbinnen (boek-binnen, tekst-binnen)’ (p. 85), of m.a.w. de relatie tussen de buitentalige werkelijkheid en de verwoording daarvan in een tekst. Dit is zelfs de eigenlijke reden van het schrijven, want Michiels hoopt ‘dingen met/aan elkaar te doen raken, of het raken dat ik weet, vermoed, zichtbaar te maken’ (p. 42). Hij wil alles met alles en allen met allen verbinden tot Het Nieuwe Tekstament (p. 227). Zo kan het ook dat de ik-figuur, die na ongeveer twintig jaar wordt opgezocht door zijn zoon uit een vroeger huwelijk, in deze jongeman zijn vader herkent (p. 120). Vader en zoon vallen samen in de tekst, waardoor ook hun rol omkeerbaar wordt (p. 125).
Hoofdstuk twee handelt over de Zoon. In vier Gesprek-fragmenten wordt de ik-figuur geinterviewd over zijn literatuuropvatting en werkwijze. Hij doet zich hier voor als ‘een letterwerker aan het woord’, wiens teksten verschillende niveaus bevatten, net zoals het leven zelf (p. 196). Elk niveau (woord, zin, tekstfragment) geeft (of krijgt)
Ivo Michiels (o1923).
zin aan (van) het vorige (of het volgende). Op deze wijze zijn Michiels' teksten dan ook gestructureerd.
In Het concert beschrijft hij het verloop van een mislukte muziekvoorstelling, die dankzij de creativiteit van de pianist tóch nog een succes werd. Eenzelfde creatieve aanpak is terug te vinden in het relaas van Michiels' vriendschap met Bernard Kemp (pp. 148 e.v.). De optocht bevat herinneringen aan de verfilming van Meeuwen sterven in de haven (1955) en aan de vergeefse pogingen om allerlei evenementen te organiseren ter ere van de heilige Dymfna, wier kerkelijke feestdag (15 mei) vooral in Geel wordt gevierd. Vervolgens wordt een soort droombeeld van de schilder Jef Verheyen geëvoceerd, aan wie Michiels tegelijkertijd een saluut brengt (pp. 196 e.v.).
Het bindend element tussen Vader en Zoon is de Geest, waarover in hoofdstuk drie wordt gehandeld. In dit deel weidt Michiels uit over de mysteries van leven en dood, en over ‘de raadselen der relaties’ (p. 257). Gespreid over drie tekstfragmenten (opening-corpus-moraal) vertelt de auteur de vreemde geschiedenis van de kat Fontana, die na haar dood leek te reïncarneren. Tegelijkertijd is dit verhaal een hulde aan de schilder Lucio Fontana (p. 241). Hiermee verweven zijn de brieven van de Armeen uit Teheran, waarin wordt bericht over het oosters tapijt en over de toestand in Iran. Wat Michiels zo
Auteursrechtelijk beschermd