Ons Erfdeel. Jaargang 29

[p. 247]

Video in Vlaanderen
Andere werken, maar net zo goed ‘werken’
Chris Dercon

CHRIS DERCON
werd geboren in 1958 te Lier. Studeerde kunstgeschiedenis aan de R.U. Leiden. Is docent video aan het Hoger Instituut Sint-Lucas te Brussel; Free-lance medewerker BRT Dienst kunstzaken; Freelance kunstcriticus en kunstinrichter.
Adres: Paul Deschanellaan 247, B-1030 Brussel

Het gebruik van video in Vlaanderen door kunstenaars en aanverwante lieden is steeds in meer of mindere mate verbonden geweest met dezelfde beweging in het Franstalige landsgedeelte. Vanaf het prille begin tot en met nu blijkt het ene moeilijk van het andere te scheiden: er wordt jaloers of meewarig naar elkaars werken gekeken, maar gekeken wordt er. De openheid - hoe betrekkelijk die ook moge zijn - die heerst in de Vlaamse en Waalse videowereld is waarschijnlijk te danken aan het feit dat hier een jonge generatie aan het werk is met een medium zonder enige traditie en dus zonder een werkelijke culturele en economische geschiedenis. Video is bovendien een medium dat binnen het terrein van de kunsten zelf nog steeds vragen en twijfels oproept ‘Samen sterker?’, zo lijken niet weinige makers, inrichters en critici te denken. Het in kaart brengen van de ‘videokunst’ in Vlaanderen dient dan ook vanuit het perspectief van de beide gemeenschappen te gebeuren.

Video sloop België binnen via het Luikse, waar o.m. de galerij Yellow Now in 1971 de tentoonstelling Propositions pour un circuit fermé de télévision organiseerde. Onder de deelnemers bevond zich ook beeldend kunstenaar Jacques-Louis Nyst, die datzelfde jaar Possibilités pour un écran de télévision vervaardigde. Nyst filmde (!) een televisieprogramma en de weerspiegeling van de huiskamer in het tv-scherm. In het midden van de jaren zeventig werd het Antwerpse Internationaal Cultureel Centrum, in de rug gesteund door de produktie-groep Continental Video, één van de belangrijkse video-centra in Europa. De Belgische ‘videokunst’ werd nu ook in het buitenland voor vol aangezien. Danny Matthijs toonde in 9 B/W Polaroid Pictures (1977) het ‘trompe l'oeil’ van de tijd: heden en verleden doorkruisten elkaar in het spel van opname en weergave van de polaroiden video-camera.

Met het verdwijnen van het ‘gedematerialiseerde kunstobject’ ging dadelijk ook de ‘videokunst’ aan het wankelen. Evenals in de rest van Europa, werd ook in België ban het eind van de jaren zeventig niet of nauwelijks meer gesproken over ‘videokunst’. Slechts enkele Belgen, waaronder Jacques-Louis Nyst, gingen hardnekkig door. De Franstalige kunstcriticus Eric de Moffarts selecteerde in 1983, voor rekening van de Nieuwe Workshop te Brussel, een aantal werken van Nyst en zijn collega's, en bracht ze samen onder de noemer Videokunst in België 1970-1977. De catalogus, in de vorm van een speciale aflevering van het kunsttijdschrift +-0 (herfst 1983), geeft een uitstekend beeld van de beweegredenen

[p. 248]

‘Thérèsa Plane’ van J.L. Nyst, 1983.

van de Waalse en Vlaamse kunstenaars om met video aan de slag te gaan, en vooral van de sterke hang naar parodie die in dat werk zichtbaar is.

Toen de wereld van de beeldende kunst steeds minder interesse ging tonen, nam RTBF-Luik met de uitzending Vidéographie de zorg voor video door kunstenaars over. Zo bood Vidéographie de Antwerpenaar Frank van Herck de mogelijkheid om op een degelijke manier zijn ideeën verder gestalte te geven. Onafhankelijke produktiehuizen als Images Vidéo te Brussel, het Collectif Dérives, Wallonie Image Production te Luik, evenals de Franstalige gemeenschapstelevisie en - hoe vreemd het ook moge klinken - het Antwerpse Continental Video droegen verder bij tot het succes van de Waalse video-onderneming. Continental Video produceerde in samenwerking met RTBF-Luik in 1983 City of Angels van het performance-paar Marina Abramovicz en Ulay, waarschijnlijk één van de schitterendste werken uit de nog jonge geschiedenis van het medium video.

De jarenlange samenwerking tussen Jacques-Louis Nyst en het Antwerpse Internationaal Cultureel Centrum werd met succes voortgezet door, eveneens, Continental Video. Het video-oeuvre van Nyst, van l'Objet

‘Videorhytmics’ van Walter Verdin, 1984.

(1974) tot Révolver (1977) en Thérèsa Plane (1983) troont uit boven de rest van de Belgische ‘videokunst’ en behoort misschien wel tot de meest homogene video-oeuvres door beeldende kunstenaars gerealiseerd. Nyst is vooral geïnteresseerd - aansluitend bij de Waalse surrealistische traditie - in de dialoog tussen een voorwerp en de uitbeelding of toegeëigende interpretatie van dat voorwerp. Zijn objecten zijn altijd te identificeren, maar de volgorde van de gebeurtenissen schept een taal waarvan de grammatica iedere vorm van logica tart. In J'ai la tête qui tourne (1984) en Hyaloïde (1985) wordt de voorstellingswereld van Nyst concreter en neemt hij duidelijk stelling tegenover het verlies aan werkelijkheid in deze wereld van informatie.

De benaming ‘videokunst’ werd ondertussen in het Franstalige landsgedeelte steeds vaker vervangen door ‘videocreaties’ en ‘onafhankelijke video-produkties’. De uiteenlopende genres die langzamerhand ontstonden, worden door deze ‘verbastering’ van de oorspronkelijke term meteen duidelijk: van beeldend kunstenaar Nyst, tot schrijvers, cineasten en theatermakers die naar het medium video grijpen, van documentaire naar fictie of omgekeerd. Hoewel de verscheidenheid groot is, duikt telkens, vooral in de Luikse videoprodukties,

[p. 249]

‘Hollywood’ van Albert Pepermans, 1984

de economische en sociale realiteit van Wallonië op. In Paysage Imaginaire (1982) belicht Nicole Widart de staking van de Waalse metaalarbeiders vanuit het standpunt van de ‘auteur’. De grens tussen werkelijkheid en fictie wordt daardoor bijzonder klein. De grens tussen laten zien en interpreteren vervaagt eveneens in het documentaire werk van de gebroeders Dardenne, die in 1977 het Collectif Dérives oprichtten. Zonder ook maar enigszins afbreuk te doen aan hun sociaal engagement verkennen zij de taal van het medium waarmee ze werken. Of zoals Godard verkondigde: ‘Opdat informatie zou doordringen is een kunstwerk nodig’. Het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen bracht in de lente van 1985 deze en andere werken samen onder de noemer Salade Liègeoise, Tien jaar video-produkties uit Luik. De catalogus vormt een onmisbare aanvulling op Videokunst in België 1970-1977. Het werk van de Brusselse Marie André: Galerie des Portraits (1982), Come ti amo (1983), Constant (1984) en Répétitions (1985) met Anna Teresa de Keersmaeker, ligt misschien minder voor de hand dan de Salade Liègeoise. De kracht van haar werk bestaat niet zozeer in het onderzoeken van werkelijkheid en fictie, maar in het prikkelen en doen wankelen

‘Répétitions’ van Marie André, 1985. Met Anna Teresa de Keersmaeker.

van de narrativiteit. De zoektocht van Marie André naar nieuwe vertelvormen kan het best omschreven worden met de woorden van de Franse filmcriticus Raymond Bellour: ‘Wellicht zal ooit eens blijken dat de verglijding van film naar video te vergelijken is met datgene wat gebeurde in de poëzie bij de verschuiving van de alexandrijn naar het vrije vers’. Het eigenzinnige onderzoek van André lijkt te worden beloond: in opdracht van het Duitse tweede net creërde ze onlangs Un ange passe. De Franstalige video-produkties lijken inderdaad de media-afbakeningen binnen de beeldcultuur voorgoed in twijfel te trekken of zoals Godard beweerde: ‘Cinéma = Cinéma et Vidéo = Télévision’.

In Vlaanderen bleef het vanaf 1977 bijzonder stil. Alleen een centrum voor experimenten als de Brusselse Nieuwe Workshop toonde nog enige belangstelling. De zeldzame video-produkties die werden afgeleverd leken slechts de draad op te nemen waar video in Vlaanderen, lees Antwerpen, in 1977, ophield te bestaan. In 1983 besluit echter de Nieuwe Workshop, inmiddels opgegaan in de Beursschouwburg, het roer om te gooien en zich nog enkel met video bezig te houden. Die inspanningen leverden al snel resultaat op en ook in andere culturele instellingen als het Museum van Hedendaagse

[p. 250]

‘Warum wir Männer die technik so lieben’, van Stefaan Decostere en Chris Dercon, 1985.

Kunst te Gent, het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen en het Stuc te Leuven werden de video-monitoren (opnieuw) aangezet. Het succes van de manifestatie Vidéo Rétrospectives et Perspectives in het Paleis voor Schone Kunsten te Charleroi in het voorjaar van 1982, was niet geheel vreemd aan de Vlaamse heropflakkering. Vanaf 1983 wordt het gebruik van video door kunstenaars ook in Vlaanderen weer geloofwaardig. Maar in tegenstelling tot het Franstalige landsgedeelte lijken de Vlaamse voor- en tegenstanders van het medium het nog steeds moeilijk te hebben met-de onwezenlijke noemer ‘videokunst’. Talrijk zijn diegenen die absoluut willen bewijzen dat video kunst IS. Het gros van de Vlaamse video-makers is bovendien piepjong en nog volop aan het uitvinden of ze nu werkelijk aan de slag willen blijven of niet. Wat tot nu toe werd afgeleverd is niet altijd interessant, maar ook niet altijd oninteressant. In ieder geval wekt het de nieuwsgierigheid op. Natuurlijk ontbreekt het aan middelen en infrastructuur. De produktiemogelijkheden voor video-makers zijn in Vlaanderen nog steeds zo goed als nihil. De Beursschouwburg, het Stuc te Leuven en uiteraard Continental Video bieden de enige uitweg. De overheid blijft ernstig in gebreke. Had

‘Lied van mijn land’, van Koen Theys, 1985.

men anders verwacht? Erger is, dat ook aan de basis de beschermende hand wordt gehouden boven het ideële kunst- en vliegwerk. Produktie betekent niet alleen mee-denken, maar in de eerste plaats vooruit-denken. Er moet duidelijkheid komen over wie en wat men op weg wil helpen. Als ook in Vlaanderen, zoals sommigen beweren, voor het medium een kunstzinnige toekomst weggelegd lijkt te zijn, dan moet men een verscheidenheid in genres bevorderen. Meteen dient gezegd dat de plaats waar het genre terechtkomt - in het museum, op het TV-scherm of zelfs in de filmzaal - volstrekt onbelangrijk is.

Terwijl Walter Verdin onder de noemer Videorhytmics (1984) nog beelden en geluiden verstrengelde, waarmee hij bij de kijker een synesthetische waarneming beoogde, laat hij in zijn jongste werken de aandacht voor het louter formele schieten. In Somewhere/In the Meantime (1985) becommentarieert hij op een indringende manier het publieke, seksuele lichaam van de filmster. Het beeld van Jane Birkin wordt door Verdin alsmaar door elkaar geschud, verbrokkeld en verscheurd, tot nog slechts een gedematerialiseerd lichaam overblijft. Haar beeld wordt echter niet ontluisterd, Verdin creërt meer een ‘ruis’ voor de projectie van de kijker. In Diana (1984) van

[p. 251]

Koen Theys stonden de discursieve en visuele componenten alle in het teken van de representatie om de representatie. Theys putte zich uit in heimwee naar spectaculaire voorstellingen van de werkelijkheid. De psychische zelfanalyse, die onmiskenbaar aanwezig was in zijn performances met Dirk Paesmans, werd daardoor enigszins op de achtergrond gedrongen. Lied van mijn Land (1985-1986), gebaseerd op Wagners Ring der Nibelingen, beperkt zich niet meer tot een bevestiging van het ‘déjà vu’, maar geeft een intelligente opvatting van de onmogelijkheid van representatie, in casu representatie van seksualiteit, waarbij Theys balanceert op de grens tussen pastiche en parodie.

Wie meer (en beter) televisie keek, begreep ook dat BRT-realisator Stefaan Decostere met Er ligt een video-cassette in de soep (1983), Nam June Paik (1984), Dans + Camera (1984) en Warum wir Männer die Technik so lieben (1985), d.m.v. een volstrekt eigenzinnige beeldvormgeving er in slaagde aan te tonen hoe weinig vanzelfsprekend het tv-beeld eigenlijk is.

Verdin, Theys en Decostere lijken tot nu toe de enige Vlamingen te zijn die een werkelijk video-oeuvre gerealiseerd hebben, waarin vorm en inhoud precies op elkaar inspelen. Naast deze ‘auteurs’ waren en zijn er natuurlijk nog anderen aan het werk, b.v. Jan Bultheel, Johan Coopman, Jo Huybrechts, Dirk Paesmans en Albert Pepermans. Het merendeel van de Vlaamse video-makers ontbreekt het echter aan dingen-waarover-men-het-kanhebben. Een typische Vlaamse ziekte, zou je haast zeggen.