Ons Erfdeel. Jaargang 29

De perspectivische vertekening en haar implicaties. Beelden van Rob Schreefel

Toen Robert Schreefel nog in opleiding was aan de Rietveldacademie, in 1974, vormde hij in giethars abstracte werken - wat heet abstract? - waarvan het resultaat oppervlakkig gezien verwant is aan zijn huidige beelden. Zijn eindexamenwerkstuk hakte hij in drie delen uit een geaderd blok Grieks marmer, een beeld van een volwassen kunstenaar. De drie delen werden, afgaand op de intuïtie, voor de vuist weg gehakt, daarna geschuurd en gepolijst, en vervolgens gegroepeerd tot een ensemble. De grote compositorische lijn van het drietal vormde, van boven af gezien, aan de ene kant een sterke boog, aan de tegenover liggende een flauwe. Als hij de drie zó schikte dat de

[p. 125]

sterke boog nauwkeurig werd ‘afgelegd’, werd de visuele lijn van de flauwe tekort gedaan; zette hij de drie stenen op de grens van de flauwe boog, dan kwam de sterke welving tekort en protesteerde. Deze onvolmaaktheid ging hem steeds meer hinderen en verklaart hoe hij tot zijn huidige systematische werkwijze kwam.

Wanneer Rob Schreefel nu een beeld ontwerpt, maakt hij met potlood of balpen een krabbel op een stuk papier, geen schets met artistieke waarde. Hij ontwerpt een stereometrische vorm en het stukje papier lijkt dan ook voorzien van een meetkundevraagstuk. Het voor hemzelf niet bevredigende totaalaanzicht van zijn driedelige beeld, dat intuïtief ontstond, mocht geen vervolg krijgen. Daarom elimineert hij het toeval door de krabbel die hem bevalt en die zijn geest al driedimensionaal voor zich ziet, exact uit te voeren op kleine schaal, bijvoorbeeld tien tot twintig centimeter lang, meestal in steen. Zijn kleinste stenen beelden zijn zijn modellen.

Het toeval wordt sinds 1977 al in de eerste fase uitgeschakeld doordat hij de steen die hij voor zijn beeld heeft uitgekozen tot een volmaakte kubus of balk hakt: zo is hij er zeker van dat hij zijn nauwkeurig berekende beeld uit de steen kan vrij maken zonder dat deze hem voor verrassingen kan plaatsen. Van openstaan tijdens het arbeidsproces voor suggesties van de steen of enige intuïtieve beslissing is dus geen sprake.

Bij een werkwijze als de zijne, die tot in details berekend is, is steen geen voor de hand liggend materiaal. Zijn werktekening zou theoretisch even goed uitgevoerd kunnen worden in brons, staal, polyester, kunsthars of beton. Maar Rob Schreefel is verliefd op de steen. Hij kiest voor zijn kleinere beelden marmer of diabas, Fins, Noors of Zweeds graniet, en het liefst zwart graniet uit Zweden. Hij wil zich lichamelijk moe maken op de steen en heeft geen pneumatisch gereedschap, maar hakt met moker en beitel. Wanneer hij de grote vorm aan

Rob Schreefel, ‘Twee cirkels 45° gedraaid’, granitobeton, 60 · 250 · 150 cm., 1983, Amsterdam, Andreasziekenhuis.

de steen heeft opgelegd, hakt hij met steeds fijner gereedschap de vormen bij, waarna schuren en eventueel polijsten het beeld zijn definitieve staat verleent.

Zijn modellen in steen zijn in vorm niet alleen nauwkeurig voorafschaduwingen van hun monumentale zusters, ze zijn vooral steeds de belichaming van enkele stereometrische figuren. Zo biedt zijn beeld uit 1982 Twee ellipsen 45° gedraaid in geaderd marmer aan de ene kant een ellips en een kegel; wie zich over het 65 cm. lange beeld heen buigt ziet dat het smalste punt van de kegel aan de andere kant het begin van de ellips en tevens het breedste punt van de kegel vormt.

Een variant van dit beeld heet Twee cirkels 45° gedraaid. De begrenzende vorm is hier geen ellips maar een cirkel die overgaat in een kegel. Aan de andere kant het tegengestelde: een kegel die overgaat in een cirkel. Het kleine model in diabas dat even vriendelijk in de hand ligt als een gladgebruikte prehistorische vuistbijl, werd in 1983 monumentaal uitgevoerd in beton⁽¹⁾ voor het Andreasziekenhuis in Amsterdam. En Rob Schreefel, niet alleen verliefd op de steen, maar ook op de geometrische vormen van zijn beeld, hoopt dat er ooit op enige afstand van het werk een wandelaar door de knieën zal zakken en, kijkend in de asrichting van twee cirkels 45° gedraaid zal ontdekken dat hij, gehurkt op de juiste hoogte, tegen een perfecte rechthoek aankijkt. Ook dit blikveld was mathematisch voorzien.

Algemener gesteld lijkt een beeld van Rob Schreefel, van verschillende kanten bekeken, niet hetzelfde beeld te zijn. De vormveranderingen ontstaan door perspectivische vertekeningen. De meer materialistisch georiënteerde beschouwer noemt zijn waarneming bedrieglijk omdat het beeld zich niet blijkt te houden aan wat hij ziet. De meer fenomenologisch denkende waarnemer gaat er van uit dat het beeld niets anders is als het totaal van de mogelijke waarnemingen ervan. De beelden van Schreefel bieden interessante filosofische problemen. Zijn verliefd heid op perspectivische vertekeningen doet denken aan de bezetenheid van Andrea Mantegna (1431-1506), die zich diepgaand met het perspectief bezig hield en in de Camera degli Sposi te Mantua en de Bewening van Christus in het Brera te Milaan⁽²⁾ nieuwe gebieden voor de kunstgeschiedenis ontsloot. Het perspectief gold toen nog als een symbolische vorm waarmee men tot dan onbekende, goddelijke wetten tot uitdrukking kon brengen. Het werd inderdaad ‘goddelijk’ genoemd omdat men uitging van de theorie dat er de harmonie van de schepping mee kon worden aangetoond. De bezetenheid van Rob Schreefel, die leeft in een geseculariseerde wereld, houdt geen erkenning in van zulk een bezield verband.

Behalve een filosofisch is er een artistiek probleem. Want het is niet uitgesloten dat de veelvoudige meetkundige opgave als vraagstuk interessanter is dan het tastbare artistieke resultaat. Voor mij is dit het geval bij het beeld bij het Andreasziekenhuis, dat in zijn monumentale uitvoering in beton niet ontkomt aan saaiheid, terwijl het kleine model in diabas artistiek wél voldoende spanning bezit. Schaal en materiaal werken eendrachtig in het nadeel van het kunstwerk. Bij het grote bedreigt de kunstigheid de kunst.

Over het algemeen domineren bij de beelden van Schreefel de omtrekslijnen over de plastiek,

(1) 60 × 250 × 150 cm. Er was geen budget voor uitvoering in steen.

(2) Respectievelijk van 1472-1474 en vermoedelijk laat in zijn ontwikkeling.

[p. 126]

als gevolg van de meetkundige stellingname. In 1982 hakte hij in Belgische hardsteen Gedeelde ellips, slechts 20 cm. hoog, maar wel 75 diep en 150 breed. De ellips die hier in twee delen wordt aangeboden, kan bij een ander perspectivisch aanzicht een dubbele driehoek opleveren. Maar dit keer wordt de kunstigheid kunst. Want Gedeelde ellips drukt zich enerzijds op de grond, maar verheft zich elders geleidelijk en beslist, maar evengoed nauwelijks; de grootste hoogte bedraagt immers maar 20 cm. Toch geeft het beeld, dat uitzondering bij Rob Schreefel - bedoeld is om op één manier te worden neergelegd, - een suggestie van een onontkoombaar zich verheffen. Een steen, de aarde zelf, wil de lucht in, schijnt bevleugeld, wil zweven, maar hij moet terugkeren naar de aarde en de mathematische figuur. Aan de spanning van die tegenstelling ontleent het beeld zijn leven.

Een vergelijking

Het lijkt mij zinvol om het werk van Rob Schreefel en dat van Tom Postma (zie Ons Erfdeel, nr. 4, 1985) eens met elkaar te vergelijken omdat de beeldhouwers allebei jonge dertigers zijn, die aan de Rietveldacademie door dezelfde docenten werden opgeleid.

- Schreefel werkt met het oudste beeldhouwmateriaal ter wereld: steen. Postma kiest materiaal dat geen of slechts een korte traditie achter zich heeft: wattine, schelpen, een pluim.

- Het perspectief werd vooral bestudeerd in de vijftiende eeuw in Italië; Postma's voorgangers moeten uitsluitend in de twintigste eeuw gezocht worden.

- De zwaarte en ondoordringbaarheid van de steen garanderen een grotere duurzaamheid. Het luchtige materiaal van Postma is kwetsbaar. Sommige van zijn werken zijn na een kort bestaan al beschadigd.

- Rob Schreefel, die geen pneumatisch gereedschap bezit, wil zich lichamelijk moe maken op de steen; Tom Postma wil zich bedienen van twintigste-eeuwse materialen en probeert snel en trefzeker te werken.

- Het is mogelijk het werk van Schreefel als meer archaïsch, dat van Postma als meer eigentijds te beschouwen.

- De beelden van Schreefel kunnen monumentaal worden uitgevoerd en openbaar geplaatst, die van Postma vragen om een plaats in het interieur. Dat het werk van twee generatiegenoten, die bovendien aan dezelfde academie werden opgeleid, zo fundamenteel verschilt, zou er wel eens kunnen op wijzen dat het ordenen naar generatie, zoals kunsthistorici plegen te doen in elk geval voor wat de recente ontwikkelingen betreft, theoretisch weinig houvast biedt.

José Boyens

Biografische gegevens:

1953 Geboren in Tegal, Indonesië, uit Nederlandse, Duitse, Indonesische en Chinese (voor)ouders.
1958 Komt met zijn ouders naar Nederland.
1972 Naar de Rietveldacademie te Amsterdam, na een havo-opleiding. Jos Wong en Aart Rietbroek zijn zijn docenten aan de afdeling beeldhouwen.
1977 Werkt in eigen atelier en mag gebruik maken van de B(eeldende) K(unstenaars-) R(egeling), die het werk subsidieert. De grote beelden worden gesigneerd RS.

Adres: Anjelierstraat 162 lis, Amsterdam.

Werken in (semi-)openbaar bezit:

1975 Verbinding Beiers graniet, 50 × 80 × 35 cm. Amsterdam, gemeente, B.K.B. Beheer Kunstwerken Beeldende-Kunstenaarsregeling, Oostelijke Handelskade 29, Amsterdam. De gemeente Amsterdam is eigenares van deze kunstwerken via de B.K.R., een landelijke sociale regeling voor beeldende kunstenaars die te weinig opdrachten krijgen en hun werk onvoldoende kunnen verkopen. De B.K.B. te Amsterdam beheert ook de werken die de gemeente rechtstreeks voor haar eigen collectie aankoopt. (Sinds 1981-1982 worden de rechtstreekse aankopen beheerd door Museum Fodor te Amsterdam.) De B.K.B. leent de werken vooral binnen de gemeenten uit maar ook landelijk; voor exposities blijven ze de kunstenaars ten dienste staan. Gerenommeerde kunstenaars maken in Nederland lange jaren gebruik van de B.K.R. Omdat de B.K.R. (tot 1964 contraprestatie geheten) een sociale regeling is, ontvangen die kunstenaars voor hun werk gewoonlijk hogere bedragen dan ze op de vrije markt zouden krijgen.

[p. 127]

1976 Zonder titel, Grieks marmer, 38 × 40 × 30 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Openbare werken, afdeling Riolering.
1977 Zonder titel, wit marmer, 40 × 52 × 16 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Universiteit van Amsterdam, Maagdenhuis.
1979 Zonder titel, hout, 100 × 40 × 40 cm, Apeldoorn, Motorrijtuigenbelastingkantoor (collectie Rijksdienst Beeldende Kunst).
1979 Zonder titel, marmer, 23,5 × 67,3 × 24,5 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Artoteek De Meervaart.
1979 Zonder titel III 28,5 × 49 × 23 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Vrije Universiteit, Vrije Leergangen.
1979 Compositie, graniet, 50 × 30 × 20 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Stadsdeelraad Osdorp.
1979 Insnijding, Carraramarmer, 35 ∅, Den Helder, Stadhuis, raadszaal.
1980 Compositie, wit marmer op zwart marmeren plaat, 49 × 34 × 25 cm, Den Haag, Raad van Advies (collectie Rijksdienst Beeldende Kunst).
1981 Zonder titel, hardsteen, 25 × 25 × 25 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Artoteek Osdorp.
1981 Zonder titel, hout, 33 × 50 × 30 cm, Apeldoorn, Rijksbelastingendienst, (collectie Rijksdienst Beeldende Kunst).
1982 Zonder titel, graniet, 35 × 20 × 15 cm, Amsterdam, gemeente, B.K.B.: Artoteek Osdorp.
1983 Twee cirkels 45^o gedraaid, granitobeton, 60 × 250 × 150 cm, Amsterdam, Andreasziekenhuis.
1984 Opengebogen cirkel, rose Zweeds graniet, hoogglans gepolijst, 65 × 65 × 30 cm, Amsterdam, Andreasziekenhuis.
Ellips/driehoek, zwart Zweeds graniet, 30 × 25 × 25 cm, Amsterdam, Hogere Zeevaartschool.

Tentoonstellingen:

Volgens de kunstenaar naar schatting deelname aan ongeveer dertig exposities, o.m. aan Beelden in de Bilt XV te Bilthoven in 1981, de Floriade in Amstelveen in 1982 en in 1984 bij de S.B.K. in Amsterdam. In april en mei 1985 had hij een solotentoonstelling bij galerie De Ploegh te Amersfoort,

Literatuur:

jaap versteegh, Schoonheid in alle eenvoud, in het Utrechts Nieuwblad, september 1980.
anco mali, Spanning en beweging in het Ploeghhuis, in De stad Amersfoort, 12 januari 1983 (3 ill.).