Ons Erfdeel. Jaargang 29

Beeldende kunst

Felix de Boeck: het ideële in zijn zelfportretten

In de meeste standaardwerken over de moderne schilderkunst in België blijven de uitweidingen over het oeuvre van De Boeck beperkt tot zijn abstracte composities uit het begin van de jaren twintig. De Boeck maakte eind 1919 zijn eerste abstracte schilderijen. Deze waren constructief, tweedimensionaal en nu eens lineair-geometrisch, dan weer circulair. Met deze creaties verkreeg hij bijna meteen zijn status in het avant-garde milieu. Samen met het werk van V. Servranckx en, in mindere mate, J. Peeters behoort dat deel van het oeuvre van De Boeck tot het beste wat er in het decennium na de Eerste Wereldoorlog in België gecreëerd werd.

Met de Duizelingenreeks uit 1920 verliet De Boecks evolutie het, tot op dat moment bestaande, parallellisme met de

[p. 119]

composities van de andere abstracte kunstenaars.⁽¹⁾ Binnen een tijdsduur van drie jaar ontstaan in de plastische beeldtaal van De Boeck de kiemen die later als sleutelwoorden voor zijn kunst zullen fungeren. De suggestie van de derde dimensie, de ideële zorg, de betekenis van het licht, de subjectieve impulsen die de beeldvorming determineren en een centrumgerichtheid die dienst doet als compositorisch, formeel houvast en spiritueel referentiepunt. Daarnaast wordt de kleur, als expressief middel de plastische tolk van een bepaalde gemoedsgesteldheid. Vanaf dat moment streefde hij naar een naar buiten brengen van een inwendig, intuïtief ‘voorvoeld’ idee en kan men hem in de ruime zin van het woord een ‘ideoplast’ noemen. Alszodanig gaat De Boecks voorkeur, tot omstreeks 1923, uit naar een abstracte, of sterk geabstraheerde, vormentaal. Nadien, en vanaf de jaren dertig bijna expliciet, probeert hij, vertrekkend vanuit de waarneembare realiteit, éénzelfde idee uit te beelden. Vanaf het midden van de jaren twintig moet men de termen figuratief en abstract, met betrekking tot het werk van De Boeck, dan ook niet meer als tegenstellingen strictu sensu ervaren. Het worden twee complementaire mogelijkheden waarmee de kunstenaar probeert hetzelfde uit te drukken.

Het lofwaardige van deze poging wordt door de evolutie van een thema als het zelfportret aangetoond. Vanuit een picturaal oogpunt treft men in dit genre de antipodes aan die het oeuvre van De Boeck typeren: enerzijds de barokke zelfportretten uit 1947, die qua intentionele geladenheid in het verlengde liggen van werken als Barensnood en Zelfgave anderzijds de contemplatieve sereniteit van het zelfportret uit 1930 dat op dezelfde lijn als de Abstracte zee en de Regen geplaatst kan worden.

Vóór 1925 maakte De Boeck slechts enkele zelfportretten. Ze leggen een getuigenis af van zijn schilderkunstige weetgierigheid

Felix de Boeck, ‘Zelfportret’, olieverf op paneel, 90 × 75 cm., 1930, in het bezit van de kunstenaar.

in de eerste jaren dat hij als kunstenaar actief was en vertonen nog niet die psychisch-ideële gelaagdheid die later fundamenteel wordt. Vanaf 1925-1930⁽²⁾ komt de inhoudelijke veralgemening en universalisering centraal te staan. Door aandacht aan de algemeen geestelijke instelling van de geportretteerde te schenken, verwijst De Boeck naar universele gegevens als passie, angst, vreugde, melancholie of agressie. Dit wordt dan steeds gekneed in de karakteristieken van een bepaald individu. Het spreekt voor zich dat elk portret een zekere representativiteit heeft, waardoor de toeschouwer de voorgestelde kan herkennen. Toch dient gezegd te worden dat deze representativiteit afhankelijk is van het feit of het om een zelfportret of een portret gaat. In de portretten worden individualiteit en representativiteit als het ware synoniemen. In de zelfportretten valt dit gewilde compromis minder op, omdat daarin de totaliteit van doorslaggevende betekenis is. De directe herkenbaarheid, de fysieke aanwezigheid en het gelijkende evenbeeld zijn tweederangszorgen. Zo moet men bijna op de hoogte zijn van de titel, zelfportret, wil men er de kunstenaar zelf in ontdekken. De voorkeur voor het algemeen

Felix de Boeck, ‘Levenstrap 2’, olieverf op unalit, 82 × 61 cm., 1943, Museum Felix de Boeck, Drogenbos.

menselijke brengt hem in het spoor van Rembrandt, wiens laatste zelfportretten door hun gemis aan parallellen met de werkelijkheid juist een tijdloos karakter kregen. Dat dit zich zowel bij Rembrandt als bij De Boeck in de zelfportretten manifesteert, is te verklaren omdat de herkenningsdwang bij zelfportretten veel geringer is.

De, vooral in de zelfportretten, merkbare verschuiving van het individueel psychologische naar een totaliteitssuggestie kan in verband gebracht worden met de steeds analoog terugkerende voorstellingswijze van één oog. Het oog, zeer centraal geplaatst, heeft in vele portretten éénzelfde dwingende invloed en houdt de toeschouwer in zijn greep. Hoewel men bij het bekijken van een willekeurig werk van De Boeck meestal eerst getroffen wordt door het helst gekleurde, het centrale gedeelte of het iconografisch meest voorname, en nadien ook ongestoord de rest in zich opneemt, is dit niet het geval bij zijn portretten.

Een mogelijke verduidelijking in die mysterieuze oogsuggestie kan gevonden worden in de filosofie van E. Levinas⁽³⁾ die hij samenvatte in de theorie van ‘L'épiphanie du visage’. Volgens deze filosoof kan men via het

(1) Naast Servranckx en Peeters waren o.a. J. Lacasse, M. Donas, G. Vantongerloo, E. van Dooren, P. Joostens en P. de Troyer belangrijke abstracte kunstenaars.

(2) In 1925 schilderde De Boeck voor de eerste keer dit type zelfportret. Vanaf 1930 zijn er meerdere versies gekend.

(3) Emmanuel Levinas (^o1906) studeerde in Straatsburg en Freiburg (bij Husserl). Met zijn verhandeling uit 1930 introduceerde hij de wijsgerige fenomenologie in Frankrijk. In 1946 werd hij directeur van de ‘Ecole Normale Israélite Orientale’ en in 1967 hoogleraar in de filosofie aan de universiteit van Nanterre. In zijn bekendste werk Totalité et infini wijst hij erop dat in de filosofie de ontologie niet langer toereikend is, omdat zij een metafysika en transcendentie nodig heeft. Het woord en de waarheid zijn meer dan het zijn. De waarheid doet zich aan ons voor in het gelaat van de ander en daar spreekt het als gebod.

[p. 120]

Felix de Boeck, ‘Zelfportret’, olieverf op paneel, 1951-1952, particuliere verzameling.

deze filosoof kan men via het gelaat contact krijgen met een werkelijkheid die tegenover ‘mij’ staat. Deze werkelijkheid is tegengesteld aan ‘mij’ niet in haar manifestaties, maar in haar ontologische tegengestelde manier van zijn. Het verschil met een ding (een zaak) is dat men door het begrip van een ding zich meester kan maken van dat ding. Het volledig vatten van een wezen (een mens) is echter onmogelijk. Toch is er een rechtstreekse relatie, nog steeds volgens Levinas, met het ‘zijnde’ mogelijk. Het is echter niet de relatie tot het ‘tóde ti’ (dit-hier) omdat het ‘tóde ti’ aangewezen en geplaatst werd. De rechtstreekse relatie brengt ons in contact met een wezen dat van zijn vorm⁽⁴⁾ ontdaan is. Ontdaan van de categorieën waardoor een wezen een individu wordt, wordt het wezen naakt. De blik is de concrete manier van het ‘zijnde’, om door zijn vorm, waarin het verschijnt, heen te breken. Zo krijgen de ogen en het gelaat niet door hun categorieën, maar uit zichzelf een zin. Door de totale onbedektheid (de vormdoorbraak), de totale naaktheid van de weerloze ogen komt er een relatie tot stand. Dankzij deze relatie opent zich de dimensie van het oneindige.⁽⁵⁾

De metafysika van Levinas sluit nauw aan bij het universali-seringsprincipe in de zelfportretten van De Boeck. Ook bij hem zal dit totaliseringsprocede me tafysische consequenties krijgen. Dit omdat het oog door de dikwijls stereotype behandeling juist gekenmerkt wordt door een overstijging van het persoonsgebondene. Omdat de kunstenaar het oog echter nooit volledig van de geportretteerde, de bezitter, kan losmaken, blijft het in eenportret (in een zelfportret weer minder) toch altijd in meer of mindere mate functioneren als categorieaanduiding. Levinas geeft door deze theorie het oog een tweeledige functie. Naast de fysische verschijningsvorm van het oog, kan men dus ook langs het oog contact krijgen met een aanwezigheid achter het oog, waardoor het éénrichtingsverkeer (de bezitter van de ogen kijkt) in een tweerichtingsverkeer omgezet wordt. In de opzet en de uitwerking van De Boecks zelfportretten vindt deze stelling blijkbaar haar compositorische pendant. Omdat hij alles zeer concentrisch en synthetisch bekijkt, plaatst hij dikwijls één oog centraal (afb. 1-3). Daaromheen wordt dikwijls, volgens een cirkelvormige kleurgradatie, het gelaat opgebouwd (afb. 2-3). Zo kan men het oog ruimtelijk zowel naar vorenkomend als achteruitwijkend interpreteren. Het oog kan enerzijds diepliggend achter de verschijningsvorm van het gelaat ervaren worden, maar anderzijds ook sterk op de voorgrond treden.⁽⁶⁾

De centrumdwang die bijna alle portretten van De Boeck kenmerken, kent haar compositorische en ideële antecedent in het snijpunt van de Abstracte zee (afb. 4). Daar krijgt dit bijna immateriële punt een geestelijke dimensie, waarvoor de kunstenaar niet aarzelt om het God te noemen. Voor het oog dat dikwijls op de plaats van het vroegere punt, dit is op de kruising van de (in dit geval louter fictieve) diagonalen, geplaatst is, lijkt dit in wezen niet anders. Het abstracte punt krijgt nu echter de reële vorm van het oog.

Door de beklemtoning van één

(4) De vorm van deze werkelijkheid is de manier waarop de zintuigelijke werkelijkheid haar algemeenheid bloot geeft en een zin heeft. Niet uit zichzelf, maar krachtens relaties die zij met andere elementen van de voorstelling onderhoudt binnen een voorstelling die zich reeds van de wereld heeft meester gemaakt. (e. levinas, Het menselijk gelaat: Vrijheid en gebod, p. 102).

(5) e. levinas, Het menselijk gelaat, essays van Emmanuel Levinas gekozen en ingeleid door Ad Peperzak, Baarn, 1962.

(6) Van invloed kan er echter geen sprake zijn, omdat de geschriften waarin Levinas zijn theorieën ontwikkelde pas in de jaren vijftig gepubliceerd werden.

[p. 121]

Felix de Boeck, ‘Abstracte zee’, olieverf op karton, 45 × 89 cm., 1923, Museum van Schone Kunsten, Brussel.

oog, zal De Boeck de twee ogen regelmatig een totaal verschillende picturale uitwerking geven (afb. 1-3) waardoor de asymmetrie van het gelaat sterk geaccentueerd wordt. Daarnaast gaat de voorkeur van De Boeck duidelijk uit naar het vooraanzicht en nog meer naar het driekwart profiel. Door die voorkeur wordt het niet beklemtoonde oog op een intermediaire plaats tussen het gelaat en de fond geplaatst. In sommige werken (afb. 2-3) hoort het nog nauwelijks bij het gelaat, omdat een geprononceerde scheidingslijn tussen het gelaat en de fond niet bestaat. Door het niet geaccentueerde deel van het gelaat in dezelfde kleurtoonaard als de omringende fond te schilderen, gaat het er bijna in op.

Gezien vanuit de visie van de kunstenaar is het dan ook zeer logisch dat hij zich niet aangetrokken voelt tot het profiel. Het profiel is immers bij uitstek dé voorstellingswijze om de individuele karakteristieken waarin het gelaat zich van de rest onderscheidt, tot uitdrukking te brengen. Deze gewilde beperking wordt echter voorafgegaan door een nog meer fundamentele spectrumvernauwing. Nooit is De Boeck in de realisatie van dit onderwerp geïnteresseerd in datgene wat buiten het gelaat te plaatsen valt. De verklaring kan opnieuw in de totaliseringsdrang van de kunstenaar gevonden worden. Zaken die buiten het gelaat een individu in zijn individualiteit typeren, zijn in de optiek van De Boeck attributief en om die reden irrelevant.

Ter afronding kan men dus stellen dat het ideële in het werk van De Boeck gekarakteriseerd wordt door een grote continuïteit. Het compositorisch en spiritueel verband tussen het punt (in de Abstracte zee) en het oog in de (zelf)portretten accentueren het fundamentele van deze vaststelling. De uiterlijke verschijningsvorm van dit ideële is echter grondig gewijzigd. Die verandering vergroot de binding met de waarneembare realiteit en daardoor stijgt de herkenbaarheid voor het publiek.

B. Cassiman / Wetteren