|
| |
| |
| |
Karel Dierickx, ‘Lighthouse’, olie op doek, 100 × 100 cm, 1976, privé collectie, Nederland.
| |
| |
| |
De schilder
Karel Dierickx
Paul Huys
PAUL HUYS
werd geboren in 1933 te Deinze. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent (1959). Is cultureel adviseur bij het provinciebestuur van Oost-Vlaanderen. Auteur van monografieën over Albert Servaes (1962), Charles-René Callewaert (1964), Victor Lorein (1965), Oscar Colbrandt (1968), Jos Verdegem (1977), Frans Minnaert (1980) en Albert Saverijs (1983).
Adres: Drongenstationstraat 90, B-9810 Gent
Vooraf twee karakteristieke uitspraken van Karel Dierickx (o1940), in 1963 laureaat van de Godecharleprijs en 21 jaar later ‘uitgezonden’ om België te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië 1984...
‘Het onderscheid tussen belangrijke schilders vloeit voort uit de manier waarop ze een bepaalde werkelijkheid benaderen. Schilderijen zijn belangrijk wanneer ze een nieuwe vormgeving bieden aan het onderwerp. Niet het onderwerp zelf is belangrijk, maar wel de manier waarop je dat onderwerp gaat interpreteren, een nieuwe vorm gaat geven. De vraag blijft steeds: hoe kan men met schilderkunst die honderden jaren oud is, opnieuw iets interessants maken? Het vormelijke probleem is het probleem waarin juist de verschillende periodes van de kunstgeschiedenis zich gaan onderscheiden’.
En over de kleur:
‘Wie begaafd is in de schilderkunst heeft automatisch een interessante picturaliteit en een bijna natuurlijke gave voor kleur. (...) Men moet iets doen met kleur. Ensor b.v. is belangrijk omdat hij in zijn kleurwaarden veel verder is gegaan dan zomaar kleuren naast elkaar zetten. Hij heeft er iets mee gedaan. Zijn kleur wordt a.h.w. vergeestelijkt. (...) De interesse voor kleurschakering is een moeilijk probleem. Raveel is b.v. meer een kolorist, terwijl Vlerick b.v. eerder een tonalist is. Dit is een temperamentskwestie’.
Deze beide uitspraken geven - bewust of onbewust - het kunsthistorisch en artistiek referentiekader waarbinnen Dierickx zelf blijkt te functioneren. Ze verraden de zwaartepunten in zijn eigen artistieke doeleinden en ze omschrijven indirect de criteria waarnaar hij zich richt.
Met die beschouwingen op de achtergrond wordt het meteen duidelijk dat de hele evolutie van de kunstenaar Dierickx een voorbeeldige consequentie toont en dat in alle fasen van die evolutie dezelfde tweevoudige bekommernis vooropstaat: het oplossen van het vormelijke probleem en het bereiken van een interessante picturaliteit. Daar bovenop komt nog, dat ook het emotionele aspect - de gevoelsintensiteit van het werk - voor Dierickx als zeer belangrijk geldt.
| |
De leerjaren
Maar waarmee en hoe begon het? De jaren zestig waren voor Karel Dierickx de moeilijke en moeizame leerjaren, het aftasten van de eigen mogelijkheden en de zoektocht naar de eigen identiteit (een menselijk én een artistiek probleem tegelijk), een crisis met momenten van twijfel, waarna verre reizen (Mexico,
| |
| |
Karel Dierickx, ‘Landschap met serres’, gouache op papier, 40 × 30 cm, 1980.
Guatemala, de States) voor verstrooiing, loutering en inzicht zorgden. Die jaren zestig werden in algemeen artistiek opzicht bepaald, enerzijds door de bloei van de abstracte kunst en anderzijds door de geleidelijke terugkeer naar de figuratie, bespoedigd door de bijna agressieve wijze waarop vanuit Amerika de zgn. pop-art, emanatie van de kapitalistische consumptiemaatschappij, hier wordt binnengebracht. In de Belgische context blijken G-58 en het Hessenhuis te Antwerpen en belangrijke Gentse manifestaties als Forum '63 of Figuratie en defiguratie (1964) significatief. In dat artistiek klimaat situeren zich Dierickx' leerjaren (1962-1972), die de basis vormden voor zijn verdere, gestadige en eigen-zinnige ontwikkeling.
De jaren zeventig daarentegen geven een ander beeld. Op die tijd terugblikkend schreef Dierickx later, in 1982, het volgende: ‘Het gezicht van de plastische kunsten werd tussen '70 en '80 in hoge mate bepaald door de conceptuele kunst. Wie toen schilderde, de geconsacreerde kunstenaars niet te na gesproken, werd beschouwd als niet-eigentijds. Een denkfout waarin velen zich koesterden. Juist in dat decennium breidde ik mijn speurtocht als schilder uit’.
Wat Dierickx toen maakte, zeker in de eerste helft der jaren zeventig, waren uitgepuurde, atmosferische vertolkingen van interieurs, een beetje diffuus, tonalistisch uitgewerkt met een sensibele aandacht voor het vibreren van het licht. Ook stillevens en landschappen van een voorname esthetische kwaliteit waren doorademd van een broos, ongrijpbaar fluïdum.
Juist die vroegste artistieke evolutie in zijn werk tot omstreeks 1974 is voldoende duidelijk beschreven in de essayistische schets die Jan Emiel Daele in Ons Erfdeel, 1975, nr. 1, pp. 114-117, over hem liet verschijnen. Ik volsta ermee daarnaar te verwijzen.
| |
La Nouvelle Subjectivité
In 1976 nam Dierickx echter deel aan de tentoonstelling die te Parijs in de C.N.A.C. door Jean Clair (adjunct van directeur Pontus Hulten in het Centre Beaubourg) werd georganiseerd onder de benaming La Nouvelle Subjectivité. De tentoonstelling - waarvan de opzet misschien niet zo heel duidelijk was, maar die in de volle bloei van de conceptuele kunst toch weer het traditioneel gerichte, vrij realistische schilderen (nog steeds, of al opnieuw?) durfde te poneren - bleek achteraf voor Karel Dierickx vooral belangrijk geweest te zijn omdat hij door die internationale confrontatie een duidelijker inzicht verwierf in eigen werk en visie. ‘Door La Nouvelle Subjectivité - aldus Dierickx zelf - werd het mij duidelijk dat ik de dingen anders moest gaan benaderen. Meer naar de binnenkant toe. Mijn werkwijze moest veranderen, wilde ik dit
| |
| |
mogelijk maken. (...) In de benadering van mijn onderwerpen keerde ik mij meer naar de dingen die zich achter de realiteit verbergen’.
Het resultaat van die veranderende visie werd spoedig duidelijk in het werk dat in zijn tentoonstellingen in de tweede helft der jaren zeventig te zien was, o.m. in de Galerie Jean Briance te Parijs in 1977, in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Utrecht in 1978 en in Lens Fine Art te Antwerpen in 1979.
Voor een deel was dit soort schilderen - subjectief, verinnerlijkt, een stuk therapeutisch zelfs - een gevoelsreactie op een te intellectualistisch gesofistikeerde richting in de toenmalige kunst. Maar essentieel bleef toch wel, althans voor Dierickx, het bezig-zijn (boven elke realistische anekdotiek uit) met de picturale en de vormproblematiek. O.m. de invloed van het licht bleek daarin een fundamenteel te onderzoeken aspect. Of juister: licht en schaduw (en hoe die door middel van kleur te vatten zijn), en dat is niet het geringste probleem in de kunst, zelfs voor de allergrootsten. Is niet Rembrandt zelf daar zijn hele leven mee bezig geweest?... Om b.v. weer te geven hoe het licht - al naar de zachtheid of integendeel de intensiteit ervan - de dingen omhult, inkapselt, verdoezelt of integendeel verhevigt, smelten doet, oplost.
En de rol van de kleur daarin? ‘Ik probeer - zegt Dierickx - de verf, de kleur op een niveau te brengen dat ze ongrijpbaar wordt. Dat is trouwens een herkenningspunt, vind ik, van alle belangrijke schilders, of ze nu tonalisten zijn zoals ik, of coloristen, het doet er niet toe’.
De onderwerpen? Landschappen, soms de zee, stillevens en altijd weer interieurs - steeds meer vereenvoudigd, gestileerd van voorstelling, maar doorleefd van inhoud. ‘Hij transformeert de objecten van hun verschijningsvorm naar hun wezen, naar hun essentie’, schreef in de tentoonstellingscatalogus uit 1978 de Utrechtse museumdirecteur Wouter
Karel Dierickx, ‘Landschap achter het huis’, olie op doek, 100 × 100 cm, 1981.
Kotte, die heel terecht het naar binnen gekeerde, a.h.w. verstilde karakter van Dierickx' toenmalig werk onderstreepte: ‘De stilte van de transformatie wordt zichtbaar. Bezonkenheid voor de bewustwording. (...) De osmose tussen lichte buitenruimten en donkere binnenruimte (of andersom) lijkt bestendigd. Het buiten beïnvloedt het binnen en het binnen is toch verbonden met de natuur, maar aan geen van beide kanten is er sprake van osmotische overdruk. (...) Deze rust, deze balans... lijkt slechts in enkele werken doorbroken door een nerveuze onrust en beweging’.
| |
Interpretaties van mijn werkelijkheid
Er was toen bij Karel Dierickx onmiskenbaar een belangrijke evolutie aan de gang. Ze zou omstreeks 1980 leiden tot een opvallende reeks gouaches, die een soort culminatiepunt vormden, enerzijds met reminiscenties aan de hele vroegere evolutie, thematisch en picturaal, en anderzijds met duidelijke aanzetten naar een verdere ontwikkeling toe. Een kleine greep uit de titels van die gouaches: Gewassen muur, Serres, Leeg atelier, Kelder, Weerspiegeling, Drie witte stijlen, Huis aan zee, Verloren dorp, Poortje tussen de heuvels... Deze titels belichten niet alleen het behandelde motief zelf, maar ook de sfeerwaarde zoals die
| |
| |
Karel Dierickx, ‘The Thames at Chiswick’, tekening, potlood op papier, 1983.
Karel Dierickx, ‘La terra sconosciuta’ (De verbrande aarde), olie op doek, 60 × 50 cm, 1984, privé collectie, Gent.
door de kunstenaar autonoom bepaald wordt. In een in de catalogus afgedrukte brief noemde Dierickx deze met potlood en kleurpotlood bijgewerkte gouaches ‘interpretaties van mijn werkelijkheid’, onderwerpen die mij sensibiliseren en boeien. Het is dus uiteraard een figuratieve vormgeving, maar in sommige werken zo doorgedreven, dat ze voor de toeschouwer bijna abstract zullen overkomen. Ik heb geprobeerd ze elk afzonderlijk een intensiteit te geven in textuur, vormgeving en kleurraffinement’.
Deze gouaches werden in Lens Fine Art, Antwerpen, getoond in april 1981. Ze werden gevolgd door een aantal nieuwe tekeningen en schilderijen, die in mei 1982 in de Parijse Galerie Jean Briance te zien waren. Daarover schreef Dierickx zelf: ‘Ik vertrek van een concrete schets, soms een vaag idee. Tijdens het maken ontstaat er een gevecht met de verf; ik denk mij een tonalist te mogen noemen. Steeds vrijer interpreteer ik het beeld dat de werkelijkheid me biedt. Daarmee wordt mijn figuratie voor de toeschouwer allicht ongrijpbaar. De herkenning speelt zich af op het vlak van de intensiteit: broosheid en geweld tegelijk’.
Steeds vrijer, inderdaad. En ongrijpbaarder. Weliswaar met behoud van een typische ‘herkenbaarheid’ die Dierickxiaans blijft, maar zonder manieren. Die nieuwe werken vertonen vaak een soort serieel, of is het eerder een repetitief karakter? Of is ‘variaties’ een nog juistere omschrijving? Op die Parijse tentoonstelling in 1982 waren b.v. vijf tekeningen te zien die gewoonweg Signaal 1 enz. tot en met Signaal 5 heetten. Ook in een aantal schilderijen daar kwam het variatie-aspect aan bod: Zonnedag 1 en 2 b.v., of De verloren tuin 1 en 2 (allemaal uit 1982). En zoals Dierickx zelf aanstipte, is in meerdere van die landschapsinterpretaties het (driehoekige) vlagsignaal opvallend aanwezig. Typisch in dit opzicht is b.v. de Chiswick-reeks, zo genoemd naar de Londense voorstad aan de Theems,
| |
| |
Karel Dierickx, ‘Omsloten situatie (3)’, olie op doek, 200 × 250 cm, 1985, Verzameling Museum van Hedendaagse Kunst, Gent.
waar Dierickx in 1982-1983 enkele maanden verbleef en waarvan het desolate industrie- en rivierlandschap - met de vele bakens, schepen, masten en vlaggen - hem inspireerde tot een indrukwekkende reeks tekeningen en schilderijen, waarin het variatieprincipe volop toepassing vond. Met vaak een vlag-element als centraal motief.
Wordt het recentere Dierickx-schilderij nu wellicht duidelijker met een teken- of symboolwaarde geladen? Nauwelijks, denk ik, want het repetitief gebruik van sommige vaste elementen lijkt me veeleer een middel van constructieve d.i. vorm-opbouwende aard.
| |
Fundamentele schilderkunst
Daarentegen is een ander uiterlijk (vorm-)aspect in de recentere werken meer en meer belangrijk aan het worden, met name de materie (opnieuw een reminiscentie - maar dan wel een heel verre! - aan Dierickx' begintijd toen de materiebehandeling in zijn werken heel belangrijk was). Nu - in het meest recente werk - wordt de eigenlijke ‘verfhuid’ voor het
| |
| |
eerst wezenlijk belangrijk. Vroeger moest ze ongrijpbaar zijn, nu plots heel erg voelbaar. Er komt een heel suggestieve, doorwrochte, soms pasteuze oppervlaktebehandeling: vlekken en strepen en graffiti-achtige kerven en krassen, met impulsieve geste dynamisch-agressief aangebracht. Late invloed van action painting? Of aansluiting bij de brede gestiek van de Nieuwe Wilden?... Wie zal het precies zeggen? Maar dat is het ongelooflijke in de schilderkunst zelf én het boeiende in de evolutie van elk kunstenaar apart, dat eigenlijk alles mogelijk is.
Het was die nieuwe Karel Dierickx die te zien was op de Biënnale van Venetië in 1984 (hij trok daar naartoe met vijftien werken, maar uiteindelijk bleek er maar plaats voor vijf van zijn doeken!...) en, heel onlangs nog, in de grote tentoonstelling die hij had in het I.C.C. te Antwerpen.
Zijn recentste schilderijen worden sterk opgebouwd. Breedheid en felheid van het impulsieve schildersgebaar ondersteunen de vorm-geving van het motief (of de motievenreeks). Vaak dus komen dezelfde vormen terug, zodat - over talrijke werken heen - een grotere samenhang zichtbaar wordt. Elementen, die de kunstenaar blijkbaar sterk aanspreken, worden hem aangereikt enerzijds vanuit de natuur (een boom, een berg, een rots...), anderzijds gaat het om door de mens gemaakte dingen (een vuurtoren, vlaggen, een houtstapel, een bouwsel... ). De wisselwerking tussen deze soms disparate elementen en hun onderlinge betrokkenheid in een bepaalde omgeving bepaalt in zekere mate de vormgeving van het schilderij, en zelfs de textuur ervan (die op haar beurt bepaald, of toch beïnvloed wordt door de kleur als medium).
Een en ander situeert zich duidelijk in een revival van de pure schilderkunst. Dat is een verheugend fenomeen. Iemand als Karel Dierickx kan daarin volop zichzelf zijn en blijven, zoals hij het overigens altijd heeft gedaan, maar het valt nu wel iets makkelijker! Wat hem bekommert, en dus interesseert, zijn alleen maar fundamentele aspecten van het schilderen, het met-schilderen-bezig-zijn: het vormprobleem, de picturaliteit, de gevoelsintensiteit. Het is een heel programma, en geen geringe opgave.
| |
Recente bibliografie:
- toon van severen, Karel Dierickx. Mijn schilderen is een therapie, in Knack, 13 april 1977, pp. 78-80.
- karel geirlandt, Inleiding tot de tentoonstellingscatalogus Karel Dierickx, Gouaches 1980 in Lens Fine Art, Antwerpen.
- rob. schoonen, Karel Dierickx in kulturele woestijn, in De Standaard, 4 maart 1981, p. 6.
- wim van mulders, Karel Dierickx, in Kunstbeeld in Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1982, pp. 94-95.
- laurens de keyzer, Karel Dierickx, een schilder, in De Gentenaar, 3 maart 1983, p. 15.
- f. de vogelaere, Karel Dierickx, kunstschilder, in de tentoonstellingscatalogus voor de Biennale di Venezia, juni-september 1984. pp. 5-15.
- john f. collins en jan van meeren, Karel Dierickx, in Figuratief tekenen in Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1984, p. 66.
- johan de roey, Het innerlijke landschap. Karel Dierickx in het I.C.C., in De Rode Vaan, 3 september 1985, pp. 19-20.
- glenn van loop, In gesprek met Karel Dierickx, in tentoonstellingscatalogus I.C.C. Antwerpen, september-oktober 1985 (met uitvoerige lijst van alle individuele en collectieve tentoonstellingen 1962-1985).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd