Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 731]

Gilbert Deflo
Regisseur van het lyrisch theater
Erna Metdepenninghen

ERNA METDEPENNINGHEN
werd geboren in 1942 te Gent. Studeerde Germaanse filologie. Is lerares, muziekcriticus en losse medewerker van BRT III. Publiceerde recensies, interviews en algemene bijdragen over muziek o.m. in ‘De Standaard’, ‘Muziek en Woord’, ‘Knack’, ‘Opernwelt’ en ‘International Music Guide’.
Adres: Kortrijksesteenweg 439, B-9000 Gent

Verdi's Don Carlos, de veelbesproken openingsproduktie van de Mortier-directie in de Nationale Opera op 10 november 1981, plaatste niet alleen Brussel opnieuw op de operakaart van Europa, maar reveleerde aan heel wat operaminnende Belgen een, tot dan toe slechts door een minderheid gekende en gewaardeerde, operaregisseur: de Westvlaming Gilbert Deflo.

Toch was Don Carlos beslist niet zijn eerste belangrijke opdracht en was zijn naam, vooral in Duitsland, al een begrip geworden. Maar op operagebied waren we, op dat ogenblik, nog nergens.

Geboren in Wevelgem in 1944, was Gilbert Deflo van jongsaf aan gefascineerd door het theater. Hij herinnert zich dat hij al heel vroeg wilde regisseren, samen met vriendjes teksten speelde die hij soms ook zelf schreef, iedereen aanwijzigingen gaf en zelfs van zaklantaarns voorzag om ook een aangepaste belichting te hebben. ‘Natuurlijk dacht ik toen nooit aan opera’, aldus Gilbert Deflo in een interview, ‘dat was een medium dat ik niet kende. Ik ben geboren uit arme ouders. We waren echte proletariës. We wisten nauwelijks dat er opera bestond’. Men hield er echter wel van muziek en die liefde kreeg Gilbert mee.

Van 1962 tot 1966 studeerde hij aan het ‘Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding’ te Brussel, kortweg het RITCS genaamd, maar hij wilde daarna niet direct door een vaste baan in beslag worden genomen. Hij had in vaktijdschriften veel foto's van Brecht-ensceneringen van Giorgio Strehler gezien en trok daarom naar het Piccolo Teatro van Milaan om er gedurende enkele maanden assistent bij de grote meester te zijn en zo het vak van regisseur te leren. ‘In de tijd dat ik bij hem was’, aldus Deflo, ‘heeft hij geen opera geregisseerd; maar het viel me wel op dat hij op een erg muzikale manier met alle teksten bezig was’.

Ondanks de Strehler-referenties gingen de deuren van de Belgische (opera) theaters niet open voor de naar eigen land terugkerende jonge regisseur die wel, qua werkmodaliteiten, andere eisen was gaan stellen. Het toeval wilde echter dat men in de Munt, aan het einde van het seizoen 1967-1968, een Nederlandstalige assistent zocht voor de opvoeringen van Hyperion en het geweld een creatie van Bruno Maderna en Hugo Claus. Deflo sprak Italiaans, hield van muziek, was vrij en werd regie-assistent bij de Nationale Opera, toen geleid door Maurice Huisman. ‘Regie-assistentie is een zeer onderschatte functie’, aldus Deflo, ‘die echter van essentieel belang

[p. 732]

Gilbert Deflo (^o1944), rechts, tijdens een repetitie.

is. Men moet als coördinator optreden tussen de regisseur en de dirigent, de chef-machinist en de accessoirist en zowat alles kunnen en alles doen. Ik heb toen enorm veel geleerd op techhisch gebied en ook inzicht gekregen in het ontstaansproces van een opera-opvoering, van de eerste muzikale repetitie tot aan de première. Vooral de samenwerking met Maurice Béjart (regie van Verdi's “La Traviata” in 1973) was erg verrijkend’.

Ondertussen had Gilbert Deflo echter de kans gekregen in de ‘Kleine Zaal’ van de Munt Il Tabarro en Gianni Schicchi, twee luiken van Puccini's Trittico, te regisseren, een debuut dat niet ongemerkt voorbijgegaan was, maar evenmin de grote doorbraak betekende. Zelfs de schitterende enscenering van The Good Soldier Schweik de opera van Robert Kurka naar de novelle van Jaroslav Hasek (december 1973) zette directeur Huisman er niet toe aan Gilbert Deflo ook een regie in de grote zaal van de Muntschouwburg toe te vertrouwen. Wel programmeerde de Koninklijke Vlaamse Opera van Antwerpen in januari 1975 De Brave Soldaat Schweik in de Defloescenering en bood directeur Sylvain Deruwe hem een nieuwe produktie van Bizets Carmen aan (november 1975) die echter, om allerlei redenen, op een mislukking zou uitdraaien. Voorlopig kwamen er geen Belgische operaaanbiedingen meer voor Gilbert Deflo, behalve het opnieuw instuderen van de Béjart-Traviata bij de herneming in de Munt in april 1977.

Op 18 oktober 1975 echter was in de Opera van Frankfurt Die Liebe zu den drei Orangen van Prokofiev naar Carlo Gozzi in première gegaan, in regie van Gilbert Deflo, wiens naam hiermee in Duitsland bekend werd. Gerard Mortier, de huidige directeur van de Nationale Opera, maar toen ‘Stellvertretender Operndirektor’ in Frankfurt, had

[p. 733]

het engagement van de nog onbekende Vlaming bepleit (aangezien hij o.m. onder de indruk was gekomen van Deflo's behandeling van de Puccini-eenakters). Het bijna unamieme succes bij publiek en pers beloonde dit vertrouwen en bezorgde Deflo aanbiedingen uit Hamburg, Berlijn, München en Parijs, die weliswaar niet allemaal tot realisaties zouden uitgroeien. Vrij vlug zou Gilbert Deflo immers ondervinden dat in alle grote theaters niet op dezelfde ernstige en/of efficiënte manier gewerkt wordt en dat ‘ster-bezettingen’ het een regisseur dikwijls erg moeilijk kunnen maken door tijdens de repetitietijd geregeld te verdwijnen om ergens anders op te treden, met alle negatieve gevolgen vandien. Een contract met de Scala van Milaan om daar de wereldcreatie van La vera storia van Luciano Berio te regisseren werd door Deflo opgezegd toen bleek dat de arbeidsvoorwaarden onaanvaardbaar waren (b.v. een koor dat pas enkele dagen voor de première in Milaan zou aankomen enz.) Aan opdrachten heeft het hem echter niet ontbroken en tot nu toe regisseerde hij, naast de reeds genoemde werken, Boris Godounov (Moessorgski) in Frankfurt, Il Barbiere di Siviglia (Rossini), Pelléas et Mélisande (Debussy) en de Duitse première van Ligeti's Le Grand Macabre in Hamburg, Ariadne auf Naxis en Salome van Richard Strauss en Mozarts Le Nozze di Figaro in Karlsruhe, Lucia di Lammermoor (Donizetti), Rigoletto (Verdi), La Bohème (Puccini) en Der Traumgörge van Zemlinsky in Nürnberg, Die Frau obne Schatten van R. Strauss in Cardiff, Puccini's Madama Butterfly en R. Strauss' Arabella in Gelsenkirchen, de wereldpremière van Thijl van Jan van Gilse bij de Nederlandse Operastichting en Werther (Massenet) in Essen in juli gevolgd door I Puritani van Bellini tijdens de Bregenzer Festspiele 1985. Dit wat het buitenland betreft. Met Gerard Mortier stapte Gilbert Deflo opnieuw het Belgische operaleven binnen en dit keer langs de grote deur als vaste regisseur van het nieuwe Muntteam dat, in een minimum van tijd, het Belgische operaleven grondig zou revolutioneren. In de herboren Nationale Opera ensceneerde Gilbert Deflo na Verdi's Don Carlos verder nog Cendrillon van Massenet (een produktie volgend seizoen door de Opera van Keulen overgenomen), Idomeneo van Mozart, Der Freischütz van Weber en Wagners Der Fliegende Holländer en Tristan und Isolde, volgend seizoen nog aangevuld door Les Contes d'Hoffmann (Offenbach) en Het sluwe vosje (Janáček).

Zoals uit dit overzicht blijkt een bijzonder gevarieerd aanbod, dat vrij bewust door Deflo nagestreefd wordt, aangezien hij niet wil dat men hem een etiket opplakt, daar hij meent een affiniteit met veel stijlen te hebben. ‘Ik ben er als Vlaming trots op’, aldus Deflo, ‘dat ik in mijn generatie een zeer Europese, internationale regisseur ben en voel mij dan ook erg goed thuis in Brussel, hoofdstad van Europa en in de Munt met zijn internationaal klimaat’.

Ekkerhard Grübler, Mauro Pagano, Carlo Tommasi en vooral Ezio Frigerio zijn de scenografen, waarmee Deflo het meest samenwerkt en die meehelpen zijn ideeën en visioenen gestalte te geven en te visualiseren in een organisch geheel, waarin voor Deflo de zingende acteur centraal staat. ‘Het werken met de zanger, de zingende acteur is van groot belang’, aldus Deflo. ‘Hij is het die de voorstelling uiteindelijk zal moeten dragen. Je hebt de afgelopen tijden het regisseurstheater gehad, het decorateurstheater, het formalisme, de nieuwe materies maar al die stijlen kunnen het zonder acteurs niet stellen. De acteur daarentegen kan niet tot de gewenste prestatie komen, zonder in mij de spiegel te vinden, die hem reflecteert. Ik moet als regisseur informeren en discussiëren. Ik moet uitgaan van zijn mentale en technische mogelijkheden, anders kan het desastreus aflopen. Veel zangers zijn door regisseurs kapotgemaakt die

[p. 734]

‘Don Carlos’ van Verdi, Deflo's eerste grote Belgische regie (Nationale Opera, 1981).

‘Cendrillon’, een van de meest geslaagde Deflo-ensceneringen vol stemming en poëzie (Nationale Opera, 1982).

‘Tristan und Isolde’ (Nationale Opera, 1985) een enscenering mede bepaald door het scenebeeld van Ezio Frigerio.

te ver zijn gegaan en te veel hebben geëist. Op die manier breng je beslist geen goed theater. Elke opera heeft drie elementen in zich: het zuiver vocale, het muzikale en het theatrale of scenische. Ik beoog een vorm van theater te brengen, die door enkele critici wel eens als ‘lyrisch theater’ werd omschreven. Deze term kun je niet op dezelfde manier als ‘muziektheater’ gebruiken, waarvan algemeen wordt aangenomen dat de Oostduitser Walter Felsenstein de grote voorvechter was. In het ‘lyrische theater’ gaat het om een revalorisatie van het theater in de opera. Theater en opera hebben zich verschillend ontwikkeld in de loop van de tijd. Een aria b.v. kun je niet in beweging zetten als betrof het een stuk gesproken tekst. De uitwassen ervan hebben vaak vocalisten vernietigd door een teveel aan handeling. Omdat opera geen statische kunst mocht zijn, werd er moedwillig beweging in gezet, werd de opera onderworpen aan de eisen van een geschreven tekst. Bij dit proces vergat men dat de statische scènes juist hun dynamiek kunnen vinden in de interne spanningen die er optreden. Muziektheater wordt dan misbruikt als een middel tegen de statische opera.

In het ‘lyrisch theater’ moeten we proberen tempo en ritmiek uit de partituur op het toneel over te brengen waardoor een ziel, een innerlijke dimensie op het toneel ontstaat. We moeten trachten het dynamische in de partituur terug te vinden, het gezongen woord door stem en beweging te laten vertolken. In mijn ‘lyrisch theater’ speelt de zingende acteur de hoofdrol. De ultieme rol is echter voorbehouden aan het publiek. Ik zorg er altijd voor dat er een vraag in mijn ensceneringen blijft zitten, dat het publiek een vraag mee naar huis neemt. Ik wil geen waarheden verkondigen. Het moet geen leerstuk worden. Maar ik wil ook niet dat mijn publiek wegdroomt in een aantal prachtige fantasmen. Je moet je publiek leren werken en nadenken in een voorstelling. Ik stel geen vraag op de man af maar naar de

[p. 735]

maatschappij toe. Daarbij loop je wel het gevaar in succesformules te vervallen, wat ik uit alle macht wil vermijden. Bovendien moet het een vraag zijn die aan iedereen kan gesteld worden en die beslist geen voorkennis vereist.

Bij het uitwerken van je ideeën moet je alle vrijheid hebben. Je moet dezelfde vrijheid hebben die de componist heeft gehad om zijn verbeelding met de tekst te verbinden.

Een componist moet ervan uitgaan dat een regisseur niet vernietigt en alleen uit bewondering voor een compositie kan werken’.

Hoe deze reflecties en aspiraties omgezet worden, blijkt uiteraard uit Deflo's ensceneringen. Dat hij een voortreffelijk vakman is, hoeft waarschijnlijk geen betoog evenmin als het feit dat zijn sterke persoonlijke stijl en afschuw van gemakkelijke oplossingen niet altijd iedereen in dezelfde mate aanspreekt. Bij welke regisseur is dat trouwens wel het geval? Bovendien blijft kunstappreciatie uiteindelijk altijd subjectief, welke objectieve maatstaven men ook probeert te hanteren.

Persoonlijk heb ik soms wel last met het nogal (ongewilde?) statische karakter van bepaalde regies, die blijkbaar vooral op de dramatische intensiteit van de vertolkers toegespitst zijn, een intensiteit die er echter niet altijd is! Ook met de manier waarop Deflo de koren behandelt, ben ik niet altijd erg gelukkig. Maar uiteraard is dit een optie die in zijn visie haar plaats heeft. Het is aan het publiek om die te onderschrijven of af te wijzen.

Het heeft trouwens weinig zin, meen ik, hier over de kwaliteiten en eventuele tekortkomingen van individuele Deflo-ensceneringen uit te weiden, aangezien dit voor de meeste lezers toch vrij abstract getheoriseer zal blijven. Wie het werk van deze prominente Vlaamse operaregisseur wil leren kennen, moet dat doen aan de hand van opvoeringen. Gelukkig kan dat, sinds een paar jaar, ook in eigen land.