Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 717]

Tegenstelling en harmonies
Het beeldhouwwerk van Gerard Höweler
Jose Boyens

JOSE BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding te Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde Kunsthistoricus. In 1982 verschenen ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’ (548 ill.), een bewerking van haar proefschrift, en ‘Traditie en experiment. Tien Nederlandse beeldhouwers’ (215 ill).
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

Irrationele en rationele redenen voor het kiezen van steen.

Gerard Höweler werd geboren op Borneo waar zijn vader zendingsarts was te Bandjermasin. In 1942 werd het gezin door de Japanse bezetter in verschillende kampen geïnterneerd; de tweejarige Gerard bleef bij zijn moeder. Omdat de bezetter een complot op het spoor meende te zijn, werden er verschillende mensen afgevoerd voor verhoor en berechting. Zijn moeder was één van hen omdat zij als arts betrokken was bij het binnensmokkelen van medicijnen. Nooit werd er meer iets van haar vernomen. - Nu Höweler ruimschoots volwassen is, vermoedt hij dat hier de oorsprong ligt van zijn onzekerheid en rusteloosheid. Hij koos voor de zeevaartschool en de grote vaart. In India ontmoette hij Yvonne Kracht, zijn toekomstige vrouw. En die bood houvast.

Zelf tekenares en schilderes⁽¹⁾ stimuleerde zij hem om zich bp te geven voor de Rietveldacademie. Daar kreeg hij vrij modelleren van Carel Kneulman, een goed didacticus, die zijn zoeken leidde. In 1966, het laatste jaar aan de academie, begon hij op eigen gelegenheid in steen te hakken. Was het de standvastigheid van de steen die hem aantrok na een onzekere jeugd en een woelige puberteit? De steen die niet wijkt, niet verandert voor het oog, een beeld van betrouwbaarheid? Later⁽²⁾ meldt hij zelf alleen dat hij een grote affiniteit met stenen heeft en ze zonder enig theoretiseren uitkiest omdat hij van ze houdt. Voorts lokt hem de weerstand die hij in de steen moet overwinnen, het verzet van het materiaal dat miljoenen jaren gewerkt heeft aan de eigen, steeds grotere hardheid en compactheid. Bij het overwinnen van deze weerstand zet de beeldhouwer zich welbewust aan het vervullen van een moeilijke opgave. Het geeft hem voldoening dat hij zich met heel zijn lichaam moet inzetten bij deze sportieve strijd.

Wat hem vervolgens bijzonder aantrekt is, dat hij gedurende alle fasen van ontstaan van het beeld het proces in eigen hand heeft en de opzet kan wijzigen. Voor verrassingen in de bronsgieterij of bij uitvoering door derden blijft hij gespaard. Ook lokt het hem dat hij niet afhankelijk is van ingenieuze gereedschappen; met eenvoudig handgereedschap kan hij al een steen te lijf, zoals de werkers in de prehistorie. Toen staal en plastics voor beeldhouwers werden beschouwd als de moderne materialen, bleef hij bij de steen als materiaal; dat zijn werk daarom archaïsch genoemd werd, deerde hem niet. Dat hij mocht werken in de vrije natuur in materiaal dat zelf een organisch deel van die natuur vormde, maakte zijn in

(1) Later maakte Yvonne Kracht vooral naam als zogenaamd ‘konstruktivistisch’ beeldhouwster. Zij werkt systematisch en probeert met een consequente voorzetting van een mathematische figuur vanuit het vierkant, de driehoek en de cirkel zoveel mogelijk ruimte te veroveren. Zij werkte veel in cortenstaal. De laatste jaren gebruikt ze ook spiegelglas. Evenals haar man kreeg ze belangrijke opdrachten.

(2) Tijdens een vraaggesprek in Amsterdam op 16 maart 1984 met ondergetekende.

[p. 718]

Gerard Höweler, ‘Dubbelvorm’, hardsteen, 28 × 45 × 25 cm.

spanningen al lonend voor het resultaat te zien was.

Na zoveel rationele redenen voor het kiezen van steen als materiaal tot slot een motief dat, evenals het eerste, eerder irrationeel genoemd moet worden, ook al sluit het aan bij Höwelers waardering voor het organische karakter van de steen. Juist dit ‘levend gegroeide’ van het materiaal doet hem in de vorm de nadruk leggen op het organische, waarmee hij de tactiele kwaliteiten van de steen alle aandacht kan geven. Samen met de vorm lokken die tactiele eigenschappen de beeldhouwer en de beschouwer de hand uit te strekken om, zonder enig redeneren, deel te hebben aan het leven van het beeld. Zo elementair kan een beeld zijn, dat het door zijn vitale kwaliteiten de beschouwer uitnodigt tot irrationeel genieten. Maar bij de criticus volgt op dit irrationele moment de reflectie: waarom nodigen de vorm en de tactiele kwaliteiten uit tot deelname? De vorm, hoe ziet de vorm eruit?

Tegenstelling en harmonie

Het schijnt dat twee vroege beelden de kiemen bevatten van bijna al de latere. Een Dubbelvorm⁽³⁾ uit 1968 in Belgische hardsteen presenteert een rechthoekig blok met eraan verbonden een zwevende, gewelfde vorm. Doordat het blok ruw is behakt en de gewelfde vorm geschuurd, ontstaat een veelvoudige tegenstelling: kubisch tegenover rond, staand tegenover zwevend, ruw tegenover glad, afstotend tegenover uitnodigend tot strelen. De antitheses worden verzacht doordat, ter voorbereiding van de vorm annex, de rug van de kubus gewelfd en geschuurd is, de rug waarmee hij vastgegroeid zit aan zijn ronde breeder. Ondanks zoveel tegenstellingen blijkt er een voorlopig beperkt streven naar harmonie.

Het andere basisbeeld legt, ruim een jaar later, de nadruk op de harmonie, maar bergt ook een tegenstelling. Deze Insnijding⁽⁴⁾ biedt een voluum met een gespannen, ronde rug als een heel hoge brug; beneden wordt het beeld verdeeld in twee symmetrische vormen die naar het hart van de sculptuur toe wat worden opgetrokken. Wat is er harmonischer dan symmetrie? Als pittige dissonant binnen deze harmonie werkt de diepe, lijnrechte insnijding bij het hart van het beeld waaraan verder alles rond is.⁽⁵⁾

Een samenstel van tegenstellingen die toch een goed samengaan tot gevolg hebben laat Vorm 4 zien.⁽⁶⁾ Een T-vorm met een korte poot is ondersteboven gelegd met de balk op de grond; aan die solide vorm is alles mathematisch. Een gewelfde vorm vleit zich links en rechts van de poot en stulpt, heel subtiel, wat over de strenge balk heen. Aan de ‘achterkant’ blijkt de ronde, organische vorm te domineren: de uiteinden van de balken verdwijnen onder de doorgaande rondheid van het voluum dat op de grond rust. En daar blijkt dat het ene deel van de tegenstelling aan het andere zijn fascinatie en zijn harmonie dankt. Bij Vorm 4 ontstaat deze harmonie in concreto doordat het organisch voluum hecht is vergroeid met de poot van de T.

In 1972 hakt Höweler een groot beeld⁽⁷⁾ in hardsteen, waarbij twee gespannen ronde vormen tegenover elkaar geplaatst zijn. Halverwege

(3) Nr. 1a, 28 × 45 × 25 cm., Belgische hardsteen, Amsterdam, verzameling kunstenaar.

(4) Hardsteen, 1970, 23 × 37 ×15 cm., Amsterdam, verzameling kunstenaar.

(5) Het is veelzeggend dat Höweler een benaming koos die verwijst naar de hevige ingreep, niet naar de harmonie. Het is immers de ingreep die onze aandacht overbrengt naar de organische, harmonische kwaliteiten van het beeld.

(6) Hardsteen, 1970, 25 × 44 × 16 cm., Den Haag, R.B,K,

(7) 58 × 100 × 50 cm,; in 1979 geplaatst bij een openbare basisschool in Eersel in Noord-Brabant.

[p. 719]

Gerard Höweler, ‘ Vorm 4’, hardsteen, 25 × 44 × 16 cm., 1970, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst.

verwege de bollingen verkeert convex echter in concaaf met, op de grens van de twee, een heldere rib die het oog geleidt. Uit de holle vorm van het ene voluum rijst de bolle van het andere, een doorgaande beweging als het ritme van het leven zelf. Anderzijds is er ook sprake van rusten in elkaar, vanzelfsprekend en symmetrisch. De harmonie die de beeldhouwer in de synthese zo zichtbaar nastreefde noemde hij Evenwicht.

Uit beide voorgaande beelden en uit de Grafsteen voor Aart van Breda van 1977⁽⁸⁾ blijkt dat Höweler, behalve een evenwicht van de tegendelen, ook steeds de eenvoud zoekt die het resultaat is van de essentiële beeldhouwkundige problemen die hij zichzelf telkens weer stelt. De rechthoekige vlakken aan de onderkant lijken de steen naar boven te tillen alsof de vlakken vleugels waren. De tegendelen bij de Grafsteen zijn deze vlakken en de ruitvorm aan de voorkant tegenover de gespannen welving van de rondgaande boog die het graf afdekt. Is die boog een weerspiegeling van het luchtruim, de kosmos, die zich barmhartig welft over het lichaam dat door de aarde werd opgenomen? En bood Evenwicht symbolisch het samengaan van twee gelijkgestemde tegendelen? Gerard Höweler is zich van geen symboliek bewust, maar laat ieder in zijn associaties vrij. Zeker is dat deze beelden geen aarzeling kennen in de vorm en dat hun maker er wezenlijke beeldhouwkundige stellingen in betrekt.

Gerard Höweler, ‘ Vorm 4’, hardsteen, 25 × 44 × 16 cm., 1970, Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst.

(8) Muschelkalksteen, 30 × 50 × 40, Nunspeet, Algemene begraafplaats, Eperweg. Het beeld is verwant aan het driedelige werk in de patio van het Audiologisch centrum te Amsterdam uit 1977, waar ook rechte en kubische vlakken werden afgewogen tegen welvingen met ribben als geleiders van het oog. Bij de Grafsteen is de welving beter op spanning gezet.

De symposia I

Van alle Nederlandse beeldhouwers heeft Gerard Höweler het meeste ervaring opgedaan met internationale symposia.⁽⁹⁾ In 1972 nam hij voor het eerst deel aan een symposium te Tivoli bij Rome. Daarna werkte hij, behalve in Tivoli, herhaaldelijk in Duitsland, de Verenigde Staten en Japan. Omdat daar nogal wat monumentale beelden ontstonden en de symposia van invloed bleken op de ontwikkeling van Höwelers werk, volgt hier eerst een korte uiteenzetting over beeldhouwerssymposia.

De vader van het Europese beeldhouwerssymposium is Karl Prantl uit Wenen (1923). Hij organiseerde onder meer de eerste symposia in Sankt Margarethen en nam deel aan het eerste symposium te Tivoli waartoe hij de beide organisatoren, Anna Maria Kubach-Wilmsen en haar man, Wolfgang Kubach, inspireerde. Enkele belangrijke ideeën achter zulk een workshop zijn: de deelnemende beeldhouwers werken, indien mogelijk, met de steen van de streek. De te kiezen vorm en het ideale formaat kunnen uiteraard het beste beoordeeld worden op de plaats waar de beelden blijven staan. Het is niet de bedoeling dat de beeldhouwers met een kant en klaar ontwerp komen; een plan is over het algemeen welkom, maar het moet altijd gemoduleerd kunnen worden. Een open geest is een voorwaarde voor een geslaagde deelname. De beeldhouwers worden in staat gesteld op

(9) Letterlijk betekent het woord symposion in het Grieks gastmaal. Het was een feestmaal (soms: drinkgelag) met muziek, pantomime en vrolijke toespraken. Het feestmaal kon ook de aanleiding zijn voor geleerde disputen (of omgekeerd). Plato en andere klassieke auteurs gebruikten het symposion als literaire vorm. Tegenwoordig is een symposium - gewoonlijk wordt het Latijnse woord gebruikt - een wetenschappelijke bijeenkomst, gewijd aan een bepaalde probleemstelling.

[p. 720]

monumentale schaal te werken zonder de beperkingen van een architecturale omgeving waaraan het werk ondergeschikt gemaakt wordt of van de opvattingen van een opdrachtgever. Theoretische discussies gaan de praktische arbeid vooraf en begeleiden ze. Daarom is het beter als de groep niet te groot is. Het is voor de beeldhouwers buitengewoon inspirerend om met collega's samen te werken die een heel anders geöriënteerde opleiding kregen, hun inzichten te vernemen en onderling technische gegevens uit te wisselen. Daarom is ook het samenwerken aan één project met enkele deelnemers heel bevruchtend; het leidt ertoe dat ze hun inzichten verwijden en nieuwe wegen inslaan. Inspirerend is het ook om commentaar te krijgen van bewoners en passanten, en hen door een gesprek te betrekken bij de bedoeling van het symposium.⁽¹⁰⁾

Wat Gerard Höweler telkens weer deed besluiten deel te nemen is zijn inzicht dat een symposium verrijkend werkt. Het is ook zijn verlangen naar een nieuw avontuur, ook al is hij gespannen en onzeker als hij op weg gaat naar de plaats van bestemming. Behalve het avontuur lokt het vertrouwde: het weerzien van vroegere deelnemers, de kameraadschap, de gesprekken in de avond. Bovendien geeft de organiserende instantie - die vaak veel subsidie bij elkaar moet bedelen - na afloop royaal geïllustreerde boekwerken uit. Hoofdzaak blijft de concentratie op het project.

(10) Geen symposium lijkt op een ander. Voor alle partijen worden de verantwoordelijkheden van tevoren vastgelegd of afgesproken. Aanvankelijk kregen de beeldhouwers alleen logies en verzorging aangeboden; het beeld bleef dan hun eigendom. Verkochten ze het - de opzet van een beeldenpark op de plaats van uitvoering ging dan soms verloren -, dan betaalden ze de meestal goedgeefse steenleverancier de prijs van de geleverde steen. Kregen ze een echt honorarium, dan deden ze afstand van het werk. Tegenwoordig wordt de reis gewoonlijk vergoed en krijgt de beeldhouwer een bescheiden honorarium. Financieel speelt hij ongeveer quitte. Een niet onbelangrijk economisch aspect van een symposium, dat gewoonlijk twee maanden duurt, is ook, dat wanneer er een heftruck, compressor en pneumatisch gereedschap moeten worden gehuurd, dit kan gebeuren gedurende een gezamenlijk te bepalen tijd, zodat de kosten maar een fractie bedragen van het bedrag dat een geïsoleerd werkende beeldhouwer zou moeten besteden.

De symposia II. De werken te Suwa en te Lahr

De produktie van Gerard Höweler op de verschillende symposia valt uiteen in twee soorten van beelden: werken die zich heel harmonisch voegen in het oeuvre met zijn nagestreefde contrasten die elkaar in een bewogen evenwicht houden, zoals de beelden in Tivoli uit 1972, Neumarkt in West-Duitsland, 1974, Harpers Ferry in 1975, Baltimore, 1976 en 1980, - én de werken die hij vervaardigde samen met anderen en die nogal afwijken van het eigen concept. De eerste reeks toont een grotere samenhang; het lijkt of de beeldhouwer ons met het presenteren van kracht, tegenkracht en synthese de verborgen ordening van de schepping laat zien. Toch wil ik nu aandacht besteden aan twee minder Höweleriaanse werken om te laten zien hoe een open samenwerking tijdens een internationaal symposium kan leiden tot vernieuwing van het eigen werk.

In Suwa, Japan, werkte Höweler in 1978 aan het Suwameer in een idyllische omgeving, waarvoor de gezamenlijke deelnemers een beeldenpark ontwierpen en uitvoerden. Samen met de Japanse beeldhouwers Hiromi Akiyama⁽¹¹⁾ en Atsuo Okamoto bewerkte hij zeven brokken inheems graniet, die in een L-vorm werden geplaatst van twaalf bij zes meter, 85 cm. hoog. Als een soort schaduw van deze hoek werd er omheen een hoek bestraat. Een kleine grasheuvel zit ingeklemd in de hoek. Voor hem was dit een nieuw concept: een beeld met een richting, een beeld dat suggereerde zich voort te bewegen door de ruimte en dat zijn beide volumes bijna agressief aan haar oplegde. Met een flinke dosis zelfspot beitelde het drietal in het beeld de ironische tekst ‘Illusion, illusion, illusion, forcing nature into a frame’.⁽¹²⁾

De ervaring die Höweler in Suwa opdeed, kon hij in 1980 gebruiken in Lahr. Daar, in het Schwarzwald, werd, met een ruime voorbereidingstijd, een bijzonder symposium georganiseerd. Er waren tien beeldhouwers en vijftien assistenten, te veel voor een goed samenwerkingsverband. De deelnemers kozen afzonderlijk of in kleine groepen een plek in de stad uit waarvoor ze een ontwerp maakten en uitvoerden. Ieder kreeg een eigen budget.⁽¹³⁾ Het nadeel was dat er op deze wijze een verkapte opdrachtssituatie ontstond, het voordeel dat Lahr in het centrum nu een aantal opmerkelijke beelden in steen rijk is.

Het symposium werd mede gefinancierd

(11) Hij woont te Karlsruhe, B.R.D.

(12) ‘Illusie, illusie, illusie, de natuur binnen een kader dwingen’.

(13) 5.000 à 6.000 Duitse marken.

[p. 721]

Gerard Höweler, ‘Evenwicht’, hardsteen, 58 × 100 × 50 cm., 1972, Openbare basisschool.

door enkele scholen die nog geld voor kunstwerken beschikbaar hadden, een percentage van de bouwsom. Weer werd de kunstenaar, als zo vaak, te hulp geroepen, als het gebouw klaar en de situatie bepaald was. Samen met Dominique Stroobant, een Belgische beeldhouwer,⁽¹⁴⁾ die Höweler van een vroeger symposium kende, besloot hij de scholen te geven wat hun toekwam. Stroobant, die zich sinds 1970 in Carrara had gevestigd, wist van de firma Mazzuchelli aldaar 150 ton wit marmer los te krijgen, restmateriaal van de groeve. Het budget van het duo verdween overwegend aan het vervoer daarvan in vijf afgeladen wagons. Toen die in Lahr het station binnenreden, overviel Gerard een grote kleinmoedigheid...

Het plan was de scholen, aan de ene kant het Scheffel-Gymnasium, aan de andere de Haus- und Landwirtschaftliche Berufsschule, over een terrein van ongeveer 370 meter met elkaar te verbinden door een pad van rotsbrokstukken. Ten dele liep het boogvormige traject langs een bestaande wandel- en fietsroute, ten dele ging het over een stukje privéterrein; ook kruiste het twee wegen. Daarom besloten de ontwerpers hun project sprongsgewijs te laten voortgaan en bij noodgedwongen wat grotere tussenruimten markante blokken te plaatsen die elkaar door vorm of omvang de hand reikten.

Zo ontstond over een verbrokkeld terrein, het zogenaamde Mauerfeld, waar ooit een stadsmuur stond en Romeinse pottenbakkers werkzaam waren, een beeld met zulk een uitgesproken

Gerard Höweler, ‘Grafsteen voor Aart van Breda’, muschelkalksteen, 30 × 50 × 40 cm., Nunspeet Algemene begraafplaats.

richting dat het uitnodigt tot een wandeling. Aan de ene kant groeit het als het ware uit een heuvel, het verbindt uiteindelijk niet twee maar vier scholen en biedt de wandelaar bovendien, als een spreuk bijeen te lezen, concrete poëzie van de Vlaamse dichter Paul de Vree ter overweging aan. Deze in 1982 overleden auteur gaf nauwkeurig aan hoe de voor het symposium geschreven tekst in het marmer gehakt moest worden: ‘When summer dies, life of memory begins’. Het symposium eindigde wel op 1 oktober 1980, maar de geest bewaart de herinnering.

Ook het beeld leeft. Versnippering is vervangen door een vorm. Wandelaars kunnen hun weg vervolgen tussen uitheemse rotsblokken die zoveel mogelijk gespleten en bijgehakt werden op natuurlijke breukvlakken. De uitheemse steen⁽¹⁵⁾ vormde voor de twee lange tijd een punt van overweging. Moesten ze geen gebruik maken van de rode zandsteen uit het Schwarzwald? Maar het vooruitzicht met een witte steensoort een optimaal duidelijke schaduwwerking te verwerven deed hun de voorkeur geven aan het genereuze aanbod uit Italië. In het oude Mauerfeld werd het verbrokkeld beeld van een aantal oningevulde terreinen vervangen door een concreet beeld van samenhang. De natuur werd in een kader gedwongen en dat is in Lahr geen illusie.

(14) Geboren in 1947 in Antwerpen. Stroobant hou ik voor de inventor omdat zijn werk zich vaker over de grond voortbeweegt en hij het concept te Lahr van een grondige theoretische motivering voorzag. Het project dat Höweler in Suwa met twee collega's tot stand bracht, kan achteraf gezien worden als een voorbereidende stap.

(15) Marmo bianco ordinario uit de Cava Tecchione en marmo bianco fondo statuario uit de Cava Bettogli te Carrara.

Binnendringen in een steen

Dankzij jarenlange deelname aan symposia veranderde geleidelijk het inzicht van Gerard Höweler omtrent zijn eigen werk. Al lang had

[p. 722]

Gerard Höweler en Dominique Stroobant, ‘Steenroute’ Wit marmer, 150 × 300 × 37000 cm., 1980, Lahr, B.R.D.

hij, als zoveel beeldhouwers de laatste decennia, bezwaren tegen het isolement dat een beeld ten deel valt als het op een sokkel wordt geplaatst. Sinds hij Japanse tuinen had gezien, zocht hij steeds meer aansluiting bij de grond; hij ging werken met planten, water en hopen zand. Sinds hij in Lahr met afvalmateriaal en natuurlijke breukvlakken had gewerkt, kreeg hij een toenemende bewondering voor de steen zoals de natuur die aanbood. De voorkeur voor natuurlijke breukvlakken, voor het onverlet laten van een huid waaraan neerslag en geologische krachten en honderdduizenden jaren hadden gewerkt, heeft hij onder meer gemeen met Jo Gijsen. Het waarderen van afvalmateriaal dat er al een dienst heeft opzitten, waardoor vorm en kleur bepaald zijn, materiaal met een geschiedenis, werd nog verder doorgevoerd door Pjotr Muller en Henk Visch.⁽¹⁶⁾

De Terreinsculptuur⁽¹⁷⁾ die Höweler in 1981 uitvoerde voor het Rijksarchief in Assen geeft blijk van de nieuwe inzichten. Daar legde hij grote zwerfkeien neer, sommige wel van een meter doorsnee. Die werden in de ijstijd door de gletsjers meegevoerd naar Drente, waar ze in het zand werden bewaard. Toen ze in de groeve van Emmen te voorschijn kwamen, hadden ze een verweerde, ruwe huid met een miljoenen jaren oude patine. In formeel contrast met de zwerfkeien zaagde hij langgerekte, lineaalrechte vormen⁽¹⁸⁾ in rood Braziliaans

(16) Over de eerste: zie Ons Erfdeel jg. 26, 1983, nr. 4. De tweede werd geboren in 1950 en woont in Eindhoven. In een televisieuitzending over Nederland I zei hij op 14 april 1984 dat hij niet met nieuw materiaal kon werken omdat dit al ‘af’ was. Hij gebruikt vooral kwetsbare materialen.

(17) Op een terrein van 20 bij 30 meter hebben de groepen ruw geschat de volgende maten: 100 × 600 × 130, 100 × 600 × 600 en 100 × 300 × 270 cm.

(18) Ze hebben een dubbele diagonale doorsnede.

[p. 723]

Gerard Höweler, ‘Terreinsculptuur’, rood graniet en zwerfkeien, terrein: 20 × 30 m., 1981, Assen, Rijksarchief.

graniet, het zogenaamde capao bonito, dat hij glanzend polijstte. Ze werden ingelaten in de steen. Zo ontstond een viervoudige tegenstelling: rond tegenover recht, vondst tegenover ingreep, inheems tegenover uitheems, ruw en verweerd, niet of nauwelijks aangeraakt tegenover onderworpen aan de elektrische zaag en de polijstmachine. Toch sluiten, mede dankzij de gekozen kleuren natuur en cultuur een gelukkig verbond.

Uitgaande van de inzichten die groeiden tijdens de symposia blijft Gerard Höweler zijn beelden een sociale taak opdragen. Ze moeten liggen waar mensen passeren en planten groeien; heel vanzelfsprekend moeten ze worden opgenomen door de omgeving. Dat betekent dat hun maker met een open geest daarop moet reageren. Omstreeks het midden van de jaren tachtig is hij aan het experimenteren met zwerfkeien en water. Uit de keien zaagt hij een driehoek. Daardoor ontstaan er tegenstellingen tussen de ruwe, okeren bolster en de grijze, gladde binnenwand. De techniek snijdt onbewogen in het hart van een brok natuur dat miljoenen jaren geleden op drift geraakt is. Voor de beeldhouwer is het echter een emotioneel gebeuren om binnen te dringen in een steen die zo lang onverlet is gebleven. Als het regent gaan de grijze wanden glinsteren en het water blijft staan in het bekken. Een onwillige rots doet dienst als kom. Er valt geen water uit de rots te slaan maar hij is wel bereid het trouw voor ons te bewaren, hij, van nature gesloten, spreekwoordelijk onoverwinnelijk.

[p. 724]

Biografische gegevens:

1940	op 8 September geboren te Bandjermasin op Borneo, het toenmalige Nederlands Indië. De vader was er zendingsarts. In 1942 werd het gezin, waarvan Gerard het derde kind was, verstrooid over verschillende concentratiekampen. De moeder, ook arts, verdween voorgoed. In 1946 keerde de vader met de kinderen terug naar Nederland. Hij hertrouwde en specialiseerde zich als longarts.
1952-1959	Gymnasium bèta aan het Baarns Lyceum.
1959-1960	Zeevaartschool in Amsterdam.
1960-1963	Op de grote vaart bij Stoomvaartmaatschappij Nederland. Was stuurmansleerling en verwierf het diploma derde stuurman. Vervolgens met drie vrienden in een zeilboot van Cannes in Zuid-Frankrijk naar Miami; Gerard was de navigator. Reis naar India als vierde stuurman; leert daar zijn huidige vrouw, de beeldhouwster en tekenares Yvonne Kracht kennen. Wordt uit militaire dienst ontslagen (‘S 5’).
1963-1967	Volgt de avondopleiding van de Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam. Carel Kneulman, die er vrij modelleren gaf, was voor hem een uitstekend en stimulerend docent. In zijn groep zaten o.m. Tony Andreas, Berend Peter Hogen Esch en Joop Hollanders. Overdag werkte hij bij de lithograaf Piet Clement of de fotograaf Cas Oorthuys. In 1966 begon hij te hakken in steen.
1968	Huwelijk met Yvonne Kracht. Geboorte van zoon Stan.
1971-1976	Aan de Academie Minerva te Groningen docent Plastische en ruimtelijke vormgeving; gedeeltelijke baan.
1977-nu	Aan de avondopleiding van de Gerrit-Rietveldacademie doceert hij Plastische en ruimtelijke vormgeving aan toekomstige edelsmeden, een avond per week. Hij hakt zijn monumentale beelden in de steenhouwerij bij Duivendrecht op het industriegebied Amstel-Zuid.

Woont en werkt te Amsterdam, Rapenburgerstraat 95.

Werken in (semi-)openbaar bezit:

In Nederland in Alkmaar (2), Amersfoort, Amsterdam (12), Apeldoorn, Assen, Edam, Eersel, Den Haag (7), Lelystad, Nunspeet, Nijmegen, Uithoorn. In het buitenland in Baltimore (3), Hagi (Japan), Harpers Ferry (U.S.A.), Lahr (B.R.D.), Londen, Neumarkt (B.R.D.), Suwa (Japan), Tivoli (Italië).

Tentoonstellingen:

Van 1967 tot en met 1984 deelname aan minstens 30 groepstentoonstellingen, waaronder 1975, 1978, 1981 en 1984 in het Amstelpark te Amsterdam en in 1976 en 1982 in het Belmontearboretum te Wageningen. Acht individuele exposities waaronder in het Museum Fodor te Amsterdam, in 1975.

Literatuur:

De catalogi van het Amstelpark, Fodor en Wageningen (z.b.). Voorts de documentatie van de symposia, in het bijzonder die van Lahr:

georgis zwach e.a., Documentation des Lahrer Steinbildhauersymposiums, Lahr, 1982, 176 p., zeer veel illustraties, w.o. 19 van werken van G.H.

josé boyens, Gerard Höweler in Beeldenpark De Weezenlanden, Zwolle 1982, catalogus Provinciehuis Zwolle, 4 ill. van G.H.