Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 571]

Denken over kleur
De schilderijen van Harmen Abma
Claartje de Loor

CLAARTJE DE LOOR
werd geboren in 1935 te Den Haag. Doctoraalexamen kunstgeschiedenis en archeologie te Leiden. Freelance kunsthistorica. Geeft cursussen aan volwassenen en organiseert excursies. Is als vast medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ verbonden.
Adres: Ubbergseveldweg 43, NL-6522 HB Nijmegen

Kunst en wetenschap

Er zijn tegenwoordig veel schilders die wat hun werkwijze betreft lijken op wetenschappers: zij signaleren een probleem, proberen dat zo exact mogelijk te formuleren, stellen aan de hand van hypothesen een onderzoeksprogramma op en gaan pas daarna aan de slag, eventueel met verf en kwast.⁽¹⁾ Het denken gaat dus aan het doen vooraf.

Nu is deze wijze van werken niet nieuw. Theo van Doesburg, een van de voormannen van ‘De Stijl’ stelde al in 1930 dat een concreet kunstwerk, zoals hij voorstellingsloze kunst definieerde, geheel gedacht en gevormd moest zijn in de geest voordat het uitgevoerd werd.⁽²⁾ We kunnen zelfs nog verder teruggaan. Ook schilders uit de 17^e en 18^e eeuw die werkten in academische trant ontwierpen hun werk vooraf.⁽³⁾ En had niet Leonardo da Vinci aan het eind van de 15^e eeuw schilderen een geestelijke aktiviteit genoemd en gelijkgesteld aan wetenschap?⁽⁴⁾ Ondanks deze respectabele traditie staat de verstandelijke kunst van hedendaagse schilders niet altijd in een goede reuk. Men vindt zulk werk bedacht en kil. Men mist de intuïtie en de emotionaliteit van de kunstenaar. Men voelt zich slechts verstandelijk aangesproken. Dit schept een afstand: men wordt niet wezenlijk geraakt.⁽⁵⁾

(1) Harmen Abma maakt schilderijen in de traditionele zin, d.w.z. met verf en kwast. Het is ook mogelijk om op andere wijze tot een visueel resultaat te komen, bijv. door het werken met een computer en een beeldscherm: Peter Struycken. Voor veel conceptuele kunstenaars is de autonome idee op zichzelf het eindresultaat. Zij stellen geen prijs op de materialisatie ervan. Zie o.a.: Kunst van nu, encyclopedisch overzicht vanaf 1960, Projectgroep moderne kunst van het Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Utrecht, Elsevier, Amsterdam/Brussel, 1971.
lucy lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Studio Visata, Londen, 1973.

(2) theo van doesburg, Art Concret, 1930; afgedrukt in cat. tent. Theo van Doesburg 1883-1931, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1968-1969.

(3) hoos blotkamp, Peter Struycken en de Academische Traditie, Museumjournaal, 1980/7, p. 312 e.v.

(4) leonardo da vinci, Paragone, uitgeg. en ingeleid door Irma A. Richter, Oxford, 1949.

(5) Zie o.a.: lambert tegenbosch, Kans op kunst, Ambo, Utrecht, 1969; hoos blotkamp, o.c. noot 1.

Harmen Abma

Het is met deze kritiek in het achterhoofd interessant om het werk van de Nederlandse schilder Harmen Abma uitvoeriger te bekijken. Abma is bezeten van kleur. In een idyllisch dorpje in de provincie Friesland, ver van de culturele centra onderzoekt hij nu al bijna 10 jaar lang gedreven en met grote doorzetting ‘het gebeuren in kleur’, zoals hij zelf zegt.

Met zijn inzet logenstraft hij het eerste deel van het hierboven genoemde verwijt: een op het eerste gezicht koel lijkend werk kan vanuit een grote betrokkenheid ontstaan zijn.

Harmen heeft van jongsaf aan aardig kunnen tekenen. Toch ging hij niet direct de kunst in. Hij werd huisschilder zoals zijn vader. In 1964/1965 bezoekt hij de Academie Vredeman de Vries in Leeuwarden. De toenmalige directeur, Paul Panhuysen, liet in de provinciehoofdstad en ook daarbuiten een frisse wind waaien. Met roerige acties en tentoonstellingen lieten hij en zijn studenten, verenigd in ‘De Bende van de Blauwe Hand’, zien dat kunst voor hen niets verhevens had, maar in het gewone leven thuishoorde.

Harmen Abma maakte als bendelid assemblages van allerhande voorwerpen, zoals baleinen, stoelzittingen, paraplu's e.d. Door dit omgaan met alledaagse objekten werd zijn

[p. 572]

‘Blue added with white from both sides 1/7 a time’, 11 × (42 × 30 cm), acrylverf op doek, 1973, bezit kunstenaar.

interesse voor de eigenschappen van verschillende materialen gewekt. Reliëfs met roest- en boorselsporen waren hiervan het resultaat.

Werken met kleur

In 1973 gaat de kunstenaar zich echter nog meer beperken. Vanaf die tijd vormt de materie die hij als huisschilder zo goed kent, verf en kleur, zijn belangrijkste onderwerp. In dit enorme veld bakent hij voor zichzelf een klein terrein af.

Je zou zijn kunst fundamenteel/systematisch onderzoek naar het gedrag van kleur kunnen noemen. De drie primaire kleuren blauw, rood en geel en de niet-kleuren zwart en wit vormen zijn uitgangspunten. Met deze vijf basis gegevens kan hij in principe alle kleurmengingen in verf in elke denkbare intensiteit maken.⁽⁶⁾ Alvorens tot uitvoering over te gaan denkt hij elk werk exact uit. Hij beslist welke kleuren bekeken zullen worden en stelt een formule op waarin hun onderlinge verhoudingen zijn vastgelegd. Ook de maat van het uit te voeren werk bepaalt hij aan de hand van de formule.

‘Hierna schildert het schilderij zich als het ware vanzelf’, zegt Abma. De hoeveelheid verf die je nodig hebt kun je exact afwegen en volgens de formule uitstrijken. Elk schilderij is zo de concrete neerslag van een verhoudingsformule en tevens het resultaat van een onderzoek.

Hoewel voor Harmen het abstracte concept en het concrete schilderij niet zonder elkaar te denken zijn gaat het hem uiteindelijk toch om het laatste. Vandaar zijn nauwkeurige keuze voor verf en drager. De verf die hij gebruikt is een acrylverf voor buiten die door de firma Sikkens in de handel wordt gebracht als IQ Alphatex. Deze verf trekt bij het aanbrengen op grote vlakken prachtig strak.

Als drager gebruikt hij sinds kort dakbedekkingsplaten van spaanplaat met een vulling van polystyreen schuim. Deze platen werken niet en de witte randen zorgen ervoor dat bij een schakeling van panelen de verschillende kleuren visueel niet in elkaar overlopen.

Nu zou je verwachten dat voor Abma het eindresultaat van elk werk voorspelbaar is, immers tijdens het ontstaansproces weet hij precies wat hij doet; hij heeft alle touwtjes in handen. Het spannende is nu dat hij steeds weer voor verrassingen geplaatst wordt. Hij heeft ontdekt dat de abstracte voorstelling van kleur en vorm niet overeen hoeft te komen met de visuele ervaring ervan. Zo kan een werk dat op objectieve wijze tot stand is gekomen visueel onbevredigend blijken en op grond van deze subjectieve ervaring afgekeurd worden. Een zelfde subjectief moment is er ook in de beginfase, wanneer Abma zijn uitgangspunten kiest.

(6) Peter Struycken zegt in een interview met Saskia Bos, dat er kleuren bestaan die je niet met verf kan maken maar wel met licht. Museumjournaal, 1977/6, p. 266 e.v.

[p. 573]

‘Het systematish laten verdwijnen van kleur’, 18 × (30 × 30 cm), acrylverf op doek, 1976/1977, bezit kunstenaar.

De schilderijen

Een schilderkunst dus die verrassend is voor de maker. Geldt dat ook voor de beschouwer? Ik meen van wel. De schilder springt op zo'n inventieve manier met zijn concept om dat zijn werk steeds nieuwe ervaringen oplevert. De hier afgebeelde werken laten dat overtuigend zien. Daar in de zwart-wit foto's het wezenlijke element, kleur, ontbreekt zal ik proberen met beschrijvingen hiervan iets duidelijk te maken. Afbeelding 1 reproduceert een vroeg werk uit 1973. In tweemaal 11 doeken laat Abma zien wat er gebeurt als je een constante toe- of afnemende hoeveelheid wit mengt met een volgens dezelfde constante af-of toenemende hoeveelheid blauw. Elk doek bevat 7 delen verf, in een verhouding die van de randen naar het midden toe verloopt van 6 delen blauw en 1 deel wit tot 1 deel blauw en 6 delen wit: beneden in ongemengde vorm, boven gemengd. Het getal 7 bepaalt ook de hoogte en de vorm van het doek: 42 is een veelvoud van 7.

Inhoudelijk zijn dus de doeken onder en boven en ook links en rechts twee aan twee aan elkaar gelijk. Je ziet echter iets anders: een trapsgewijze structuur van donkerblauw en wit die als een basis lichtere blauwen draagt. Het is spannend dit verschil tussen weten en zien te ervaren. De kunstenaar geeft met deze hechte en tegelijk lichte compositie inzicht in de processen van menging en omkering.

Als Abma een werk een naam geeft, wat lang niet altijd gebeurt, dan is dat vaak niet veel meer dan de omschrijving van de formule die hij toepast. Zo vond ik achterop de foto van het hier besproken werk de Engelse titel: ‘Blue added with white from both sides 1/7 a time’.

Soms geeft hij ook zonder formule het proces aan. Het werk op afb. 2 uit 1976-77 heet: ‘Het systematisch laten verdwijnen van kleur’. Ook hier werkt hij met blauw (deze keer een grijsblauw opgebouwd uit de kleuren geel, rood en blauw) en wit; ook hier voegt hij stap voor stap een gelijke hoeveelheid wit toe; ook hier zet hij beneden de basisgegevens uit en boven hun mengingen.

Toch ziet het werk er heel anders uit dan het vorige. In de open, rechtlijnige structuur lijkt de hoeveelheid wit gelijk te blijven. Het blauw verandert echter niet alleen boven maar ook beneden. Als je goed kijkt zie je dat een verkregen kleurmenging boven in de volgende fase van het proces als basisblauw beneden gebruikt wordt. Harmen laat met kleine stapjes zien dat bij toevoeging van wit het dominante blauw langzaam verdwijnt. Het proces stopt als er geen blauw meer te zien is. Hij heeft uitgaande van de verhouding 2 delen blauw, 1 deel wit 18 stappen nodig om tot de oplossing van het blauw te komen.

[p. 574]

‘Binding zwart’, 2 × (180 × 180 cm), acrylverf op doek, 1980/1981, bezit kunstenaar.

Bij vergelijking met het vorige werk valt op dat de kunstenaar zich kernachtig heeft leren uitdrukken. De open compositie past beter bij het zichtbaar maken van een proces. En doordat de vorm minder nadrukkelijk is krijgt de kleur alle aandacht. De eigenschappen van blauw en wit zijn helder af te lezen.

De twee volgende hier te bespreken werken (afb. 3 en 4) zijn qua opbouw nog eenvoudiger. Ze bestaan elk uit 2 vierkante velden met mengingen zwart. In ‘Binding Zwart’ (afb. 3) uit 1981-82: blauwzwart en witzwart in gelijke verhouding. In het naamloze werk van 1981 (afb. 4): blauwzwart en blauwzwart met water, beide ook in de verhouding 1:1.

In deze schilderijen legt de schilder geen ontwikkelingsproces meer vast, dat makkelijk af te lezen is. Hij comprimeert zijn probleemstelling door kleurmengingen direct met elkaar te confronteren. Hierdoor ontstaat er een eigenaardige spanning van afstoten en aantrekken, die het werk visueel aan rijkdom doet winnen. De genoemde eenvoud is maar schijn.

In het laatst genoemde schilderij, ‘Blauwzwart en blauwzwart met water’ voegen de kwaststrepen die door het verdunnen van de verf zichtbaar worden op het rechter veld nog een extra spanning toe.

Die kwaststrepen boeien Abma. In het werk dat onder 5 staat afgebeeld en dat gemaakt is in 1982 experimenteert hij er verder mee. Hij gaat uit van een eenvoudig mengproces: 1 deel rood, 1 deel blauw; samen levert dit een donkerviolet op. Dit legt hij vast in twee panelen, links het rood en blauw,

[p. 575]

‘Zonder titel’, 2 × (100 × 70 cm), acrylverf op papier, 1981, bezit kunstenaar.

rechts het violet. Dan trekt hij met een brede, schone kwast precies op de grens van rood en blauw een streep over 5/6 van het 180 cm hoge veld. De nu rood en blauw geworden kwast strijkt hij over eenzelfde lengte op het midden van het violette doek uit. Het visuele effect van deze ingreep is intrigerend. Links is de scherpe scheiding tussen rood en blauw gedeeltelijk verbroken. De kleuren lopen in elkaar over. Hierdoor ontstaat er een violette, hoewel onduidelijke lijn met lichtrode en lichtblauwe contouren. Rechts wordt het egale violette vlak gebroken door een zachtrode en een zachtblauwe streep: de samenstellende delen van het violet. Doordat het violet nu ook links en het rood en blauw rechts zichtbaar zijn geworden is de samenhang tussen de twee panelen vergroot. Bovendien wordt door de ingreep met de kwast het handschrift van de schilder zichtbaar.

Zelf beschouwt Abma zijn verfstreepschilderijen als tekeningen. Dat wil sinds de Romantiek zeggen: de hooggewaardeerde, directe uitingen van een kunstenaar, die ons meer inzicht in zijn persoon geven. Wil Harmen laten zien dat hij een kunstenaar is en niet alleen een afstandelijk, cerebraal onderzoeker? Hoe het ook zij, zijn tekeningen vormen een intermezzo in zijn werk. Momenteel is hij weer bezig volgens een van tevoren bepaald concept reeksen mengkleurharmonieen uit te zetten. (afb. 6).

De schilderijen in een breder perspectief

Natuurlijk is het oeuvre van Harmen

[p. 576]

‘Zonder titel’, 2 × (180 × 60 cm), 1982, acrylverf op doek, bezit kunstenaar.

Abma veel rijker geschakeerd dan ik hier boven heb kunnen schetsen. Ook zijn ontwikkeling verloopt minder rechtlijnig, grilliger zou ik zeggen. Soms maakt hij sprongen vooruit, soms zet hij weer een paar stappen terug. Zijn uitgangspunten blijven gelijk. Het gaat hem om de kleur en om de materie van de verf. Hiermee staat hij niet alleen.

De primaire kleuren en zwart en wit waren ook al de ingrediënten waar Mondriaan mee werkte. En Van Doesburg, die ik aan het begin van mijn stuk noemde prees het werken vanuit een concept aan. Deze kunstenaars van een oudere generatie hebben ongetwijfeld jongeren als Abma geïnspireerd. Maar Mondriaan en Van Doesburg waren gelovigen. Zij voelden zich profeten van een komend paradijs en hun kleurharmonieën verwijzen naar de absolute harmonie die zij in de kosmos vermoedden.

Abma daarentegen is een empirisch onderzoeker. Zijn schilderijen verwijzen naar niets anders dan naar zichzelf. Hierin is hij een kind van zijn eigen tijd. Vanaf het eind van de jaren vijftig leggen kunstenaars de nadruk op het objectkarakter van hun werk. Zij doen onderzoek naar de beeldende middelen, als vorm, kleur, maat e.d. Zij werken daarbij veelal vanuit een concept en het schilderen als handwerk interesseert hen niet zo.

Harmen bewondert het werk van velen van hen en voelt zich ermee verwant. Toch is zijn werk eigen. Nu weet ik niet of er goede theorieën bestaan over de invloed die de omgeving op het werk van een kunstenaar heeft. Harmen's huis en atelier liggen midden in het Friese land. Wijd is dat en vlak met enorme luchten erboven, helder of bewolkt. Het licht werkt hier direct. De kleinste verschuivingen veranderen het landschap volkomen. Iets van die helderheid en spanning ontmoet ik ook in het werk van de kunstenaar. Toeval? Ik weet het niet. Vast staat wel dat het met een grote concentratie gemaakt is. De eenvoud is misleidend. Het vraagt intense aandacht van de kijker om hier doorheen te zien.⁽⁸⁾⁽⁷⁾

(8) Robert Morris zei al in 1966: ‘Een simpele vorm valt niet noodzakelijkerwijs samen met een simpele ervaring’. Notes on sculpture, Artforum 1966, p. 44; vertaling te vinden in rini dippel, Fundamentele schilderkunst, o.c..

(7) Zie o.a. Kunst van Nu, o.c. rini dippel, Fundamentele schilderkunst, inleiding cat. tent. Fundamentele schilderkunst, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975.

[p. 577]

‘Zonder titel’, 1983.

De belangrijkste artikelen over Abma's schilderijen:

g.v.b./r.d., inleiding cat. tent. 11 schilders, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975.

rini dippel, De werkelijkheid van Harmen Abma, inl. cat. tent. Harmen Abma, Fries Museum, Leeuwarden, 1980.

sikke doele, Abma's materialistische kunst, in Leeuwarder Courant, 21 maart 1980. Ongesigneerd, Harmen Abma: de verver als een elemtair kunstenaar, in Friesch Dagblad, 26 maart 1980.

peter karstkarel, Harmen Abma laat vorm en inhoud samenvallen, in Trouw, 1 april 1980.

rini dippel, Schilderen als schilderen. Naar aanleiding van de tentoonstelling Fundamentele schilderkunst 1975, in geurt imanse red., De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Amsterdam, 1984, p. 174 e.v. (pp. 194-196).

Biografische gegevens:

Harmen Abma woont Tsjessingawei 1, 9027 BH Hijlaard, (prov. Friesland). Zijn atelier bevindt zich te Leeuwarden.

1937 geboren te Hijlaard.

1964-65 opleiding Academie Vredeman de Vries te Leeuwarden.

1976-77-78 stipendium.

1980 studiereis naar de U.S.A. met beurs van C.R.M.

Eenmanstentoonstellingen.

1966	Galerie De Blauwe Hand, Harlingen.
1968	Galerie Walenkamp, Leiden. Galerie De Blauwe Hand, Harlingen.
1969	Electric Centre, Haarlem.
1970	Internationale Galerij Orez, Den Haag.
1971	Museum 't Coopmanshûs, Franeker.
1973	Galerie Klokstraat 8, Leeuwarden.
1974	De Muzeval, Emmen. Museum 't Coopmanshûs, Franeker.
1978	Galerie Ekster, Leeuwarden.
1980	Galerie Julius Wijffels, Leeuwarden. Fries Museum, Leeuwarden.
1981	Boekhandel Premsela, Amsterdam,
1982	Het Apollohuis, Eindhoven.
1984	Gemeentemuseum, Den Haag.

Groepstentoon stellingen.

1965	Galerie De Blauwe Hand, Harlingen.
1966	Galerie Waalkens, Finsterwolde.
1966-67	Galerie Al-Veka, Den Haag.
1969	Binnen-Buiten, Kunstcentrum Prinsetún, Leeuwarden. Europaprijs voor Schilderkunst, Kursaal, Oostende.
1970	Etalogie, Etalo, Ardooie (bij Roeselare, B.). Galerie Plus-Kern, Gent.
1971	11^e Biennale, Middelheim, Antwerpen. 7^e Biennale de Paris, Parc Floral de Paris, Paris (+ groep Informart).
1971-72	Kunst uit Friesland, reizende NKS tentoonstelling.
1972	Keukenhof, Lisse. Beelden in Borck, Westerbork. Beeldenroute, Emmen-Coevorden-Schoonebeek.
1974	Fries Museum, Leeuwarden.
1975	Keukenhof, Lisse. Bouvigne Beelden Buiten, Breda. Het gekonstrueerde beeld, reizende NKS tentoonstelling. 11 schilders, Stedelijk Museum, Amsterdam.
1979	Tentoonstelling Plastische Kunsten, Hengelo.

Objecten te Gouda, Weidum, Leeuwarden en Emmeloord. Kleunvanden te Bolsward.

Werk in openbare en particuliere collecties.

In 1984 realiseerde Abma 3 grote opdrachten van de overheid, te weten voor:

De Koninklijke Bibliotheek in Den Haag;

De Topografische Dienst in Emmen;

Het universiteitsgebouw ‘Bouwhof’ in Leeuwarden.