Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 537]

Alleen mijn woorden
Notities bij de Poëzie van CHristine D'haen
Daan Cartens

DAAN GARTENS
werd geboren in 1958 te Delft. Redacteur van ‘Bzzlletin’, medewerker aan ‘Ons Erfdeel’ en ‘Elseviers Magazine’. Publiceerde ‘Over Ward Ruyslinck’ (1982), ‘Over Cees Nooteboom’ (1984) en ‘Duel’ (verhalen 1983), ‘God weet hier niets van’ (roman, 1985).
Adres: Plantage 14, NL-2311 JD Leiden

Vanwaar zal ik u lof toezingen? (1966) en Ick sluit van daegh een ring (1975), de twee voorlaatste gedichtenbundels van Christine D'haen zagen er onaantrekkelijk uit. In het ene geval een typografische omslag die deed denken aan een brochure en een volgedrukte foto in het andere. Bovendien waren in Ick sluit van daegh een ring alleen de rechterpagina's bedrukt, een voor een poëziebundel wel erg ongebruikelijke lay-out. Ik weet niet in hoeverre die uiterlijke omstandigheden een rol hebben gespeeld bij de ontvangst. Maar in tegenstelling tot de bijna unaniem lovende kritieken na Gedichten 1946-1958 waren de meningen na deze twee bundels aanzienlijk verdeelder geworden. Sommige critici raakten geïrriteerd door de paginalange verzen, vergezeld van lange, verklarende woordenlijsten, maar hun irritatie kan, denk ik, eerder verklaard worden uit de aard van de gedichten zelf, dan uit die toevoegingen. Want het was onmiskenbaar dat de dichteres van Abailard en Heloys, het lange, epische gedicht dat in 1948 in Dietsche Warande & Belfort verscheen, een ander soort poëzie was gaan schrijven Nam D'haen in Abailard de ruimte om in omarmend rijm het zo bekende Middeleeuwse verhaal van de geliefden te ver beelden, in haar later werk uit zij zich zowel beknopter als uitgebreider. Dat lijkt haast paradoxaal, maar is het niet. Regels als: ‘Een Zondagmorgen te Amsterdam / ontwaakt in een volmaakte stilte, / de zon klimt met een milde kilte / in haar oudgouden zomervlam’ (Abailard) schrijft zij niet meer. Het beschrijven heeft plaats gemaakt voor het enkel noemen, zowel van mensen, gemoedstoestanden als voorwerpen. Maar daar blijft het niet bij. Eenmaal genoemd, als beeld vastgelegd voor de lezer, rijgt zij haar snoer met beelden vol. Elk woord roept het andere op, voegt iets toe, maakt het aanvankelijke beeld complexer en heeft ook vaak een verhullende werking. Het zijn stapelingen van woorden waardoor de gedichten, zeker bij eerste lezing, niet meer de eenvoud hebben van haar vroegste werk. Domus, een gedicht dat bestaat uit dertien genummerde strofen, begint zo:

Besloten, toebedekt, gebogen boven binnen,
gewield, gewiekt, met vinnen en één voet in 't zwemvlies,
doorwateraderd, sidderend onder stroom en stoomend
uit dakneusgaten, paarbaar bij de deur, beveld,
verdampt het huis, zijn darmen ruchtbaar, blaas en aars
buiten, vlak vóór de keuken, waar de kookpot rookt.

Eén regel, één opsomming, maar behalve dat bevat deze strofe ook andere typerende

[p. 538]

kenmerken voor de poëzie van D'haen: de alliteraties, het klinkerrijm, de afwijkende spelling (‘stoomend’) en de neologismen (‘paarbaar’). Het gedicht is een evocatie van het huiselijk leven in ambachtelijke zin: ‘In 't hart van 't huis, den haard, stoot ik het hout en pook/voor 't rond gezin onder den ketel 't dubbel vuur’. Een eenvoudige, bijna eenduidige regel vergeleken met die van drie strofen daarvoor: ‘ben sedentair en landbebouwend ik, en bouw / de Samoyeeds-nomaadsche huidenyourta steeds’. De situatie zoals die dichterlijk ontvouwd wordt is gelaagder geworden door de verwijzingen naar andere culturen, of eeuwenoude mythes.

Poëzie lijkt in de gewijzigde optiek vergeleken met het oudste werk niet langer de uitdrukking te zijn van algemene ideeën (de zin van het zijn, de rol van het bewustzijn, de mens tussen Eros en Thanatos), of de verbeelding van één concrete situatie, integendeel, de gedichten, de vorm ervan en de beelden zijn als het ware gepredestineerd. Alles wordt ontleend aan de traditie en ik gebruik dat woord nu wel in algemene zin, maar de lezer wordt gedwongen zowel aan de historische en religieuze, als literaire te denken en dan ook nog aan wat zich, voor ons vaak onzichtbaar, buiten het Joods-Christelijke erfgoed bevindt. Alles wat bij het gedicht betrokken wordt en dat is doorgaans veel, is een toevoeging aan het ene, het centrale idee van het gedicht. Het is vaak verrassend, al bieden de titels ook de nodige steun, om te constateren hoe gemakkelijk herleidbaar een paginalang gedicht van Christine D'haen is. Dat is beslist tekenend voor de kwaliteit van haar verzen. Hoezeer de lezer ook overstelpt is geraakt door de verwijzingen naar gedichten, mythes, Testamentsche elementen die hij misschien niet eens kent en die zeker ook niet onmiddellijk een gevoelswaarde krijgen door de verklaringen bij het gedicht; hij blijft betrokken bij dat idee van menselijk handelen dat door Christine D'haen ook in traditionele zin ontleed wordt. Nadat in Domus de verschillende plaatsen in huis waar gewerkt wordt, zijn verbeeld, eindigt het gedicht bij wat aan de oorsprong van al dat handelen ligt: eten en drinken, voedsel. De cirkel is gesloten en die structuur ligt vaker ten grondslag aan een gedicht van D'haen, dan een lineaire ontwikkeling.

Ons dagelijksch brood, 't bloedend gebraad snijdt 't manlijk mes
weer 's morgens, 's middags, 's avonds; de vorst schenkt ons het versch
onschadelijk water, eerlijk bier en edelen wijn;
wandelend getween warande langs, stalling en stapelplaats,
spreken wij waarheid, want wet en recht berust bij hem,
en lachen: kermend heeft de mensch dien lach geschapen.

Eind 1983 verscheen, acht jaar na Ick sluit van daegh een ring een nieuwe bundel van Christine D'haen, Onyx, die in de van Athenaeum-Polak & Van Gennep zo bekende klassieke uitvoering eindelijk recht doet aan de gedichten. Als ik de niet in de handel verschenen bundel Gedichten (1951) buiten beschouwing laat, kan worden vastgesteld dat alle bundels in Onyx vertegenwoordigd zijn met enkele nieuwe afdelingen eraan toegevoegd, evenals een vertaling van Lycidas naar John Milton. Hoe verhoudt het oudste werk zich nu tot het meest recente? Hoe kunnen de al aangeduide conclusies van enkele critici worden verklaard en hoe valt die waardering uit na een verzamelbundel als Onyx? Dat zijn de voornaamste vragen die in de rest van dit artikel aan de orde zullen komen.

Onyx (op de betekenis van dit woord kom ik nog terug, de meest bekende onyx is een type agaat waaruit cameeën worden gesneden) bevat zes afdelingen. In de eerste zijn drie cycli uit Gedichten 1946-1958 opgenomen. Om een idee te geven van de manier van selecteren voor deze verzamelbundel, zal ik die voor deze eerste afdeling aangeven. Gedichten voor een

[p. 539]

Christine D'haen (^o1923). (Foto Sylvester Beelaert).

slaper waren aanvankelijk zeven verzen. Alleen De slaper en Het blank verblinden van uw vlees zijn in Onyx opgenomen. Het zou te ver gaan om te beweren dat de andere vijf in deze twee worden samengevat, maar ze zijn wel minder abstract. De slaper en Het blank verblinden zijn typerend voor het oudste werk van D'haen, omdat de mens die zich de existentiële vragen stelt een toevlucht zoekt in het tijdelijk afwezig zijn, een onthouding van de onoplosbare vragen: ‘zo weerloos als het kind / dat zich alleen in leed bevindt’. Van L'esprit consume la vie zijn vijf van de negen gedichten opgenomen in Onyx, waaronder het vaak in bloemlezingen (ook in de inmiddels beruchte van Komrij!) opgenomen Daimoon Megas. Aan het gedicht gaat de vraag van Socrates aan Diotima wat de liefde is vooraf en zij antwoordt dan: ‘Een machtig demon, Socrates. Immers, al het demonische staat tussen het goddelijke en het sterfelijke in’ (Plato, Symposium). De gedichten in deze cyclus benadrukken het extatische van de liefdesmomenten (‘het deinzend en glijdend/ademen waarmee 'k u mijn leven inhuiver’), maar evenzeer de ontoereikendheid. De lichamelijke vereniging houdt nog geen psychische versmelting in: ‘Mijn ziel, hoe bestaat zij / een andre te zien en die niet te zijn?’. In Daimoon megas wordt die onvolkomenheid geaccentueerd door het steeds terugkerende ‘het is niets’. Niet de liefde, maar juist de ontkenning ervan staat centraal. De mannelijke en de vrouwelijke wereld worden gescheiden voorgesteld, want de ik heeft ervaren dat de liefde niet voor harmonie zorgt, maar voor een verwijdering van zichzelf. Een schokkende, verscheurende ervaring, de opheffing van de autonome ik: ‘en ik ben die leven / in doodsstrijd en sterven al levende doet’. Omdat de mens wordt geconfronteerd met het tijdelijke van het aardse bestaan, kan er geen eenheid, geen volkomenheid in de liefdesdaad zijn, misschien alleen maar een kortstondig genot, dat des te scherper het menselijk tekort voelbaar maakt. De gedichten in L'esprit consume la vie bestaan uit vrij korte, concrete regels zonder opsommingen waarin vooral de leidende begrippen ziel en geest voortdurend terugkeren. Beeldspraak komt in deze verzen amper voor en wanneer dat het geval is ook nog in weinig verrassende zin ‘de bittere hand van den wintermorgen’. De gedichten overtuigen vooral door de ongekende heftigheid, die in de recente poëzie van D'haen wel voorkomt, maar in deze cyclus aan de oppervlakte zichtbaar is, terwijl er in het recentere werk naar gedolven moet worden: ‘Wacht! Voltooi, o en stelp toch dit dringen. / Dood mij! Ik stort mij uit en vermag niet. / Gij klemt aan mij, maar de doem der verdeling /

[p. 540]

bindt elk tot eenheid en dwingt mij terug’. Van de negentien korte Vingeroefeningen zijn in Onyx drie kwatrijnen overgebleven. De tweede afdeling bestaat uit de grafgedichten voor Kira van Kasteel, waarop ik nog terugkom, de derde uit de Lycidasvertaling naar Milton. De vierde en vijfde afdeling bevatten verzen uit de drie eerder verschenen bundels, waarbij soms gedichten uit een cyclus zijn gelicht en afzonderlijk opgenomen. Zo maakten De nacht, De dageraad en Dag in Gedichten 1946-1958 nog deel uit van de cyclus Nacht en dag en zijn ze nu tussen De mol en Leda geplaatst, overigens ook verzen uit die tijd. Voorzover ik dat kon nagaan is de chronologie de richtsnoer geweest bij de samenstelling van die vierde en vijfde afdeling. Onyx wordt afgesloten door alleen in tijdschriften gepubliceerd werk.

In de eerste bundel van Christine D'haen stonden acht grafgedichten voor Kira van Kasteel, in Vanwaar zal ik u lof toezingen publiceerde zij er nog drie en de reeks werd in Ick sluit van daegh een ring besloten door het twaalfde grafgedicht. De gedichten zijn voor mij het hoogtepunt uit het oeuvre van D'haen, dat uit meer grafgedichten bestaat. In een interview gaf D'haen een verklaring hiervoor: ‘Ja, een dood mens is af. Zijn leven heeft dan het beslotene van een gedicht, het heeft een begin, een midden en een eind. (..) Een grafschrift is dus iets dat de dode vervangt. Waardoor hij blijft bestaan in de herinnering van de mensen. En een gedicht is voor mij ook, en dat heb ik dus niet gemeen met de mensen van onze tijd, een sterk en af object’

De Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel zijn geschreven naar aanleiding van de dood van een vriendin. Dat sterven wordt aanvankelijk voorgesteld als een verlossing, die ook voor de achterblijvenden invoelbaar is, als een onstuitbaar proces waaruit nieuw leven kan ontstaan (‘door aarde die uit u haar vruchtbaarheid vergaart’) en als een ceremonie die met veel grandeur omgeven alleen door onze tijd anders wordt bepaald (‘Gij, geen gravin die onder uw gisante / gestrekt ligt’). De gedichten bewerkstelligen bij de lezer een gevoel van geïnteresseerde afstandelijkheid, een beeld van de overledene rijst uit die opsommingen en vergelijkingen niet op, totdat de dichteres het moment van sterven noemt. Het is maar één regel, ‘met beide / kinderen in de armen toen de dood u scheidde’, maar het staat er temidden van de krullen aan het praalgraf onversierd en onwrikbaar. Het gedicht dat daarop volgt, het zevende, is het meest centrale uit de cyclus en tegelijkertijd het meest persoonlijke. Alle woorden zijn hard als trommelslagen en reeds na twee regels volgt de zin waaruit de reeks ontstaan is: ‘Gij zijt dood’. Hoe vreselijk die realiteit is wordt naar mijn mening het best uitgedrukt door de vijfde strofe van het gedicht, waarin dat woord dood tot drie keer toe(!) voor komt: ‘Wrongel en wei van eenen, doodenmaal / voor dooden in de dorstige doodenzaal’. Eerst daarna wordt het persoonlijke weer algemener en keert D'haen terug naar het eerste gedicht uit de cyclus waarin van de verlossing sprake is, die hier wordt voorgesteld als een in vervulling gaan van een bijbelse onmogelijkheid: ‘Aäron in Kanaän’. Het achtste gedicht drukt eigenlijk poëtisch uit wat Christine D'haen in het genoemde interview zei, ‘een grafdicht is dus iets dat de dode vervangt’:

Waardoor, waardoor verblijft uw lichaam hier
Wat neemt op aard de plaats in die gij naamt?
Welk koper, welk steen vervangt er uw geraamt
Alleen mijn woorden, letterteekens, inkt, papier.

‘Alleen mijn woorden’ - iets anders is er niet. De laatste drie gedichten van deze cyclus laten de veranderingen die zich in het werk van D'haen voltrokken hebben, nog eens duidelijk

[p. 541]

zien. Het tiende gedicht is niet alleen het langste, maar ook het meest uitvoerige (‘De tafel was gedekt met latuw, verschen zuivel, wijn daarbij’). Van het laatste vers luidt de vierde strofe:

Om metamorphosen
geboren begeeren
te blozen zij bloeien en bloesems vermeeren
balsemen blaken altoos o altoos

Interpunctie ontbreekt vrijwel, de klankwerking is overheersend en doet soms denken aan de sensitivistische gedichten van Gorter en de poëzie van Gezelle, van wie Christine D'haen een aantal verzen vertaalde in het Engels. De spelling die blijkens een notitie achterin Onyx ‘drager van betekenis kan zijn’ is voor ons afwijkend, letterlijk ook breed en in overeenstemming met de verzen en ook allerminst in strijd met de geest van de zeker niet karige gedichten van D'haen. Zij gaat er vanuit dat de woorden die ze in haar poëzie kan gebruiken niet alleen die van vandaag zijn, maar bijvoorbeeld ook zeventiende eeuwse of nog oudere. De context bepaalt per gedicht de mogelijkheden. Vooral uit de recente gedichten blijkt dat D'haen die variaties nog niet uitputtend geëxploreerd heeft, de verzen worden geslaagder, verhullender, minder eenduidig ook (Roos). Haar poëzie is duidelijk maniëristisch geworden, gemaakte, gekunstelde poëzie, waarbij we even de vaak negatieve lading van het woord gekunsteld moeten vergeten. De criticus en dichter Wiel Kusters heeft het maniërisme in een, denk ik, ook voor D'haens werk toepasbare zin gedefinieerd: ‘gecompliceerde dichtkunst, poëzie vol remmingen, zoekend naar verhulling. Het donkere en irrationele, gevat in een helder stelsel, een intellectualistisch aandoende structuur’.⁽²⁾ De verschuiving van klassieke eenvoud naar gelaagde dichtkunst, van gedichten met Christelijk-humane inhoud naar een veel weidser perspectief, verklaart de soms negatieve receptie. De poëzie van D'haen is veel experimenteler dan aanvankelijk werd gedacht en zij is ook niet zo eenvoudig ‘in te delen’ bij een stroming romantische lyrici, zoals werd gedaan. Het beste kan haar werk als volstrekt eigenzinnig worden opgevat.

Behalve grafgedichten heeft Christine D'haen ook een aantal verzen geschreven die levensstadia van haar kinderen verbeelden en net zoals dat bij de gedichten voor Kira van Kasteel het geval was, weerspiegelen zij de veranderde manier van dichten. De haast conventionele regels in Geboorte van Anna-Livia ‘'t Geboortelicht brak aan’, ‘Zij schreide en werd gestild’ wedijveren met de veel exuberantere in Vertroosting voor Anna-Livia:

Met zoute schelpen speelde, kreukels, kokkels, muiltjes, 't ijverig luisterend kind in diepe noordhoorns leerend de eigenschelpsche sprake,
kleine malacologe,
en vindt
schuchter de convoluten en defusiformen waar zij zelve uit rijst
Aan Venus meer gelijk, onttogen
aan't kindsche onvermogen.

De ‘eigen-schelpsche’ spraak, de taal van een puber, maar ook een treffend beeld voor D'haens eigen dichtkunst.

Was het verlangen in het oudste werk voornamelijk erotisch bepaald, een gedicht als Novgorod laat zien dat de wens ook in ideeële zin verbeeld kan worden. Novgorod (letterlijk Nieuwe Stad) zou een plaats moeten zijn, gebouwd ‘uit duizend torens uit zielsbegeren’. Een eeuwige stad op negen bergen, waar ‘de doden lopen / tussen de levenden, eeuwig hopen’. De wijkplaats is niet een door traditie of leer bepaalde hemelse oneinigheid, maar een plek die is opgebouwd uit de levensvatbare resten van het al vergane. Novgorod is zeker een poëtische variant van de onzichtbare steden van Italo Calvino, maar ook een fraai voorbeeld van een ars poëtica: een nieuw gedicht dat herrijst uit de smeulende restanten in de geest van vorige.

(2) wiel kusters, in Jan Campertprijzen, 1978, p. 40.

[p. 542]

Onyx, een gelaagde agaat en als titel voor de gelaagde poëzie van D'haen zeer geslaagd, maar zoals zijzelf al in het geciteerde interview aangaf, onyx komt van onux, vingernagel en komt bij Horatius voor als een nagel die herhaaldelijk een beeldhouwwerk op gladheid controleert. Glad zijn de gedichten van D'haen niet, maar wel af, alle tegendelen zijn verenigd, de cirkel gesloten, fragmentarische gedichten heeft zijn haast niet geschreven, of blijkbaar verworpen (zie overgebleven Vingeroefeningen). Zeker in de recente gedichten toont D'haen het leven in een volmaakte staat, een moment tussen twee processen, maar deze gedichten mogen ook letterlijk als vol gemaakt beschouwd worden. Een goed voorbeeld is de laatste strofe uit de prélude van het Roos gedicht:

Orgasme o roos binnen zoovele lippen
verborgen betooverd tot zooveel droom
van zoveele oogleden slapend geloken
met tranen bepareld hun zachtste zoom.

De poëzie van Christine D'haen is met de verschijning van Onyx weer bereikbaar geworden. Dit is van belang omdat het werk van een dichteres betreft die in de Nederlandse poëzie volkomen op zichzelf staat. Haar gedichten zijn vaak zeker niet gemakkelijk, ontoegankelijk soms, maar beslist geen produkten van een afstandelijke rederijkersgeest. De waardering als lezer geldt wat mij betreft niet alleen de hoge graad van technische perfectie, maar wel degelijk ook de wijze waarop zij er in slaagt haar verzen ‘tijd’ mee te geven. ‘kort zijn de dagen, lang de tijd’, schrijft zij in Mijn dieren in de winter. Het is die verbondenheid met het eeuwenlange overgeleverde die de gedichten van Christine D'haen ook minder hermetisch maken, dan zij ogenschijnlijk lijken.⁽¹⁾

christine d'haen, Onyx, Uitgeverij Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1983, 176 p.

(1) Vrij Nederland, 3 maart 1984.