Ons Erfdeel. Jaargang 28
(1985)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 525]
| |||||||||||||||
Beelden van een licht soortelijk gewicht
| |||||||||||||||
Het contrast van de materialenDe eigenschappen van materialen achterhalen, dat was het waaraan Tom Postma behoefte had, toen hij in 1976 werd overgelaten aan eigen initiatief in de stilte van het eigen atelier. Niemand meer die hem begeleidde of corrigeerde. Niemand die hem nog enige suggestie deed. De behoefte aan het verkennen van de materialen kwam voort uit het verlangen de middelen waaraan hij zijn ideeën zou toevertrouwen grondig te kennen om hun eigenschappen maximaal te kunnen benutten. Deze onderzoekingstochten brachten hem ertoe de materialen zo scherp mogelijk tegenover elkaar te stellen, omdat ze, in confrontatie met elkaar, het duidelijkst hun eigen karakter tonen. Zo omlijstte hij een rubber kwadraat met een zeer breed metalen kader. Het werk bood niet alleen een contrast in kleur en in de eigenschappen zacht tegenover hard; doordat Postma het rubber centrum met grote kracht binnen de omlijsting had geperst, zie je het rubber zwellen als scheen het te ademen. Dit vergrootte nog de tegenstelling. Zulk een werk kreeg de onfraaie titel Persing mee, zoals een object uit 1977 in het bezit van de gemeente Amsterdam. In het zoeken naar een contrast van de materialen staat Tom Postma in deze jaren niet alleen. Dirk Muller heeft van de materiaaltegenstelling - bij hem bij voorkeur steen en messing - zo ongeveer zijn handelsmerk gemaakt. Toch kwam ook hij hiermee pas tevoorschijn nadat anderen op internationaal niveau hem waren voorgegaan; in de jaren zestig was een Japanner een van de eersten die van de materiaaltegenstelling zijn thema maakte. In 1969 exposeerde Kano Minoru in het Musée Rodin te Parijs op de XXIe Salon de la jeune sculpture een beeld van 210 cm. hoog, waarbij messing een verbond aanging met zeven gestapelde houten vormen. In Nederland was de materiaaltegenstelling onder meer te vinden in 1976 op de tentoonstelling ‘Beelden op de berg’ te Wageningen, vooreerst bij Dirk Müller, maar ook bij Peer Veneman, die staal en canvas combineerde en, minder direct, bij Jan Goossen die cor-tenstaal en zwart staal deed samengaan. Op de zomerexpositie in het Amstelpark van de Nederlandse Kring van beeldhouwers in 1978 vroegen Müller, Dorothé Jehoel en Kees Wevers aandacht voor het contrast van twee materialen. En de Kring deed dit expliciet toen ze voor het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1982 de interessante tentoonstelling organiseerde ‘Twee materialen, een beeld’.Ga naar eind(1) Veertien beeldhouwers lieten hier zien hoe ze het contrast van de | |||||||||||||||
[pagina 526]
| |||||||||||||||
Tom Postma, ‘Nautilus’, een nautillusschelp, wattine, staalstaf, 170×45×9 cm., 1982, Coll. te Aerdenhout.
materialen wisten te integreren in één beeld. Bij sommigen was het tweede materiaal echter een materiële noodzaak en vormde het contrast niet het thema van het beeld. Inmiddels waren op internationaal niveau Joseph Beuys en Mario Merz al jaren verleidelijke voorbeelden geworden. Beuys, die harde en zachte materialen combineerde zoals hout met vilt of vet, en Merz, die excessieve contrasten zocht in de vorm van brokken leem op kippegaas en neonlicht, of was en neon. Beiden blijven overigens niet staan bij het materiële beeld maar geven het, niet zeiden een complete omgeving, een symbolische en emotionele lading.- Het zal duidelijk zijn dat het uitbuiten van het materiaalcontrast door Tom Postma aan het einde van de jaren zeventig een structured verschijnsel was. Daarnaast zocht hij naar een mogelijkheid om de materiaaltegenstelling te verbinden met beweegbaarheid. Tussen twee rechthoekige metalen platen popte hij een even groot stuk rubber: zacht materiaal werd naar buiten toe geharnast. Wat Postma hier op een ruim oppervlak uitvoerde, herhaalde hij vervolgens op kleine schaal, zodat de aan twee kanten bewapende stukjes rubber, aan elkaar geketend, konden bewegen. Dat is het nieuwe element dat hij zoekt: de beweging. In principe was die al te vinden in de suggestie van het zwellen bij Persing. Het was iets waar hij bewust naar op zoek was: het object minder statisch maken, minder statua. Overigens was hij niet de enige die met zijn werk de beweging zocht. Ook Pjotr Müller trachtte in 1975 steen minder statisch te maken door tientallen blokjes gepolijst mariner onderling te verbinden met schroefjes en vervolgens deze ‘mat’ over een cilinder te leggen; de Mat of Voorstudie golfde dan, noodgedwongen, omhoog en veroorzaakte velerlei variabele lichtreflexen. Wat Cornelius Rogge in de jaren zeventig uitvoerde kwam nog dichter bij Postma's beweegbare objecten. Metalen plaatjes van gelijke afmetingen werden op canvas zó met elkaar verbonden dat er kleinere of grote beweegbare ‘matten’ ontstonden, uiterst dunne beelden aan de wand. Metrische wandtapijten. | |||||||||||||||
Het lichte materiële gewichtIn 1980 en 1981 wordt het werk nog minder zwaarwichtig, nog meer gedematerialiseerd. Twee bamboestokken zet Postma zo tegen de muur dat ze een groot vel Japans papier tegen de muur op spanning zetten. Vlak tevoren heeft hij met inkt een brede streep over het papier getrokken, waardoor dit week en kwetsbaar wordt. Het gewicht van de stokken drijft nu het papier over de natte inktbaan een eindweegs wigvormig uiteen en het is voor | |||||||||||||||
[pagina 527]
| |||||||||||||||
Tom Postma spannend om te zien wanneer en waar het rijstpapier aan de druk van de stokken kan weerstaan. Actiekunst zou men dit kunnen noemen. Postma maakte een reeks van zulke fragiele objecten. Ze zijn vanzelfsprekend een fundamenteel. Deze werken en een ervaring met enkele andere kunstenaars brachten hem tot het vervaardigen van het werk dat hij nu maakt. In 1982 kreeg hij met drie andere kunstenaars op initiatief van Ruudt Peters tijdelijk de beschikking over leegstaande naaiateliers van het Leger des Heils in Amsterdam; twee aan twee zouden de vier er samen exposeren, hij met Sonja Visser. Ieder kreeg twee weken de tijd om werk te maken; daarna moest het klaar en af en exposabel zijn, want de uitnodigingen waren al verstuurd. Zo leerde hij snel werken. Hij leerde ook van werk afstand te doen, want alles moest weer worden afgebroken om plaats te maken voor het nieuwe duo. In het werk van Tom Postma zagen we tot nu toe het materiaalcontrast, de beweging, het werken met een snel élan en een voorkeur voor een vanzelfsprekende eenvoud en lichtvoetigheid. Al deze kenmerken blijven in zijn nieuwe werk bewaard, al streeft hij het materiaalcontrast hierin niet meer opzettelijk na, maar werd dat geleidelijk aan een verworvenheid. De Nautilus die hij in 1982 vervaardigt bestaat uit een nautilusschelp die hij kocht op het Waterlooplein en een pluk wattine, die hij in grote vellen koopt bij een Amsterdamse meubelhersteller.Ga naar eind(2) De hoge voet van Nautilus is enerzijds een versobering van de bamboestokken die het rijstpapier scheurden; de bamboestok vroeg naar zijn idee voor dit project teveel aandacht voor zijn eigen fraaie bouw. Anderzijds is de hoge voet een herinnering aan een reis. Tom Postma maakt geregeld lange reizen. Als zoon van een k.l.m.-employé mag hij vliegen voor een kwart van de gebruikelijke kosten. Hij bereisde Indonesië, Thaïland, Zuid- en Midden-Amerika. In Mexico
Tom Postma, ‘Statue’, hout, beton, een pluim, 43×15×15 cm., 1983, Amsterdam, eigen bezit.
trof hij ergens aan het strand eens op een stok in het zand een grote schelp, die een visser daar opgehangen had om hem te beveiligen. De eenzaamheid van dat toegeëigende object in een zandvlakte aan een onafzienbare zee onder een onmetelijke lucht trof hem zeer en inspireerde hem tot deze Nautilus fen indirect tot andere objecten op staalstaf). De gedachte die hij hierin wilde materialiseren was die van een octopus die zijn inkt af geeft; vandaar dat de witte wattine geleidelijk aan grijs en zwart wordt.Ga naar eind(3) In dat toenemen van de pigmenten heeft hij de beweging willen vangen, zoals ook in de vorm van de nautilus zoals die door de wattine wordt voortgezet. De snelheid van een dier, de snelheid van de wind die stroelt en dan voorbij is, de lichtste van de vier elementen, dat alles heeft Tom Postma willen verbeelden in zijn Nautilus. | |||||||||||||||
[pagina 528]
| |||||||||||||||
Tom Postma, ‘Gebouw’, staalstaf, beton, karton, verf, 92×15×15 cm., 1983, Amsterdam, eigen bezit.
In 1983 maakt hij een monument voor een pluim: Statue.Ga naar eind(4) Het oprichten van een monument voor een pluim heeft iets absurdistisch. Het beeld, een betonnen kubus op houten pootjes, biedt een fors materiaalcontrast met de bruin-zwart-en-beige staart; dit contrast werd niet nagestreefd, maar is voor Postma een impliciet gegeven. De pluim, die tweedehands werd aangeschaft op de markt van het Waterlooplein, verrijst plechtig uit het midden van het blok en blijft stokstijf staan. Door haar humoristisch karakter: geen monument voor een vorst of staatsman maar voor een pluim,- zet Statue monter maatschappelijke waarden op hun kop; gezagsdragers worden stijfjes uitgewuifd. Voortgekomen uit dezelfde behoefte om vaststaande begrippen te doen wankelen, verrees in 1983 Gebouw.Ga naar eind(5) De vijf met gips besmeurde pootjes lijken onvast ter been, het blok beton is een opzettelijk ongave kubus en de silhouetten van de ten hemel strevende wolkekrabbers moeten steun zoeken bij elkaar om het niet te begeven. Het streven om zich zo hoog mogelijk te verheffen wordt al aan de basis ondergraven. | |||||||||||||||
Verwantschap met het dadaïsmeVaststaande begrippen doen wankelen, dat was, sinds ze in 1916 in Zürich met hun acties begonnen, iets waar de dadaïsten een voorkeur voor hadden. Zou er verwantschap te constateren zijn tussen het werk van Tom Postma en het hunne? Evenals de dadaïsten wil Postma zekerheden door onzekerheden vervangen omdat hij opgroeide in een tijd waarin gevestigde waarden het begaven. Gebouw laat zien hoe wankel de hoogmoed is van een wolkekrabber, Statue steekt de draak met de eerbied als maatschappelijke categorie, het ontzag voor machthebbers en het ritueel waarmee zij benaderd worden. De dadaïsten haalden de kunst van haar voetstuk door alledaagse voorwerpen als zodanig te presenteren. Aanvullend beoefenden ze het épater le bourgeois als een nieuwe vorm van kunst. Riep Marcel Duchamp spottend in 1913 een fietswiel-op-keukenkruk uit tot beeldende kunst en een flessenrek in 1914, Tom Postma haalt sinds 1982 zijn objets trouvés op het Waterlooplein. Daartussen, aan het einde van de jaren vijftig en in de jaren zestig, valt een periode waarin er internationaal veel gewerkt wordt met afvalmateriaal, ‘junk’ in het Engels. Voor het vinden van dit materiaal werden geen rommelmarkten maar schroothopen afgestruind. Het gevolg was dat het aanzicht van de beeldhouwkunst veranderde. Vrijere composities en avontuurlijker oppervlaktebewerking deden hun intrede. Het non-conformisme, door dada ingevoerd, nam toe. | |||||||||||||||
[pagina 529]
| |||||||||||||||
In Nederland was het Shinkichi Tajiri die de ‘junksculptures’ introduceerde vanuit Parijs. De voorkeur van de dadaïsten, de makers van schrootbeelden, de vervaardigers van land art, die op hun beurt het gezicht van de beeldhouwkunst veranderden,- en Tom Postma voor materiaal dat op zich geen waarde vertegenwoordigt, valt terug te voeren op een stelling van Umberto Boccioni in zijn Technisch manifest van de futuristische beeldhouwkunst van 11 april 1912. Daarin verwierp hij in de vierde stelling het voorname karakter van het marmer en het brons, dat alleen door de traditie werd bepaald. In plaats daarvan beval hij het werken aan met eigentijdse materialen die geen economische waarde vertegenwoordigden zoals glas, hout, karton, ijzer; cement, leer, elektrisch licht; paardehaar, textiel en spiegelglas. Wattine zou volmaakt in deze rij gepast hebben. Doordat de dadaïsten vanaf 1916 in hun assemblages en collages kozen voor gevonden voorwerpen, kozen zij bijna per definitie niet op de eerste plaats voor de esthetica, Kurt Schwitters uitgezonderd. Ook de meeste schrootbeeldhouwers en land-artwerkers waren niet primair esthetisch gericht. Tom Postma op zijn beurt giet het blok beton van zijn Gebouw opzettelijk ruw en presenteert de vijf pootjes - een absurd getal - met een zekere onesthetische expressiviteit. De dadaïsten waren actievoerders. Dit element van actie is kenmerkend voor veel twintigste-eeuwse vormen van kunst: de action painting, happening, performance, videokunst, fluxus en arte povera. Ook valt het te herkennen in een toenemende waardering voor het bezigzijn van de kunstenaar bij een afnemende waardering voor het concrete kunstwerk. Voor Tom Postma geen hakken in de steen, geen gezwoeg. Hij laat bamboestokken een actieprogramma uitvoeren. Ook in het stellen van een korte termijn voor het produceren van werken schuilt een actiekarakter. In het algemeen probeert hij een idee te materialiseren door dit snel te treffen. De rake formulering, dat is zijn terrein. Tenslotte waren de dadaïsten de eersten die de speelsheid en de humor in hun vaandel schreven. De futuristen bleven in dit opzicht te veel steken in de principiële ernst van theorieen en manifesten. Ook de schrootwerkers en de meeste land-artkunstenaars zijn nauwelijks speels te noemen. Dat geldt wel voor het werk van Tom Postma dat een absurdistische humor bezit, een speelsheid van een licht soortelijk gewicht. | |||||||||||||||
Biografische gegevens:
Adres atelier: Jan Luykenstraat 19, Amsterdam. | |||||||||||||||
[pagina 530]
| |||||||||||||||
Werken in (semi-)openbaar bezit
| |||||||||||||||
Tentoonstellingen
| |||||||||||||||
Literatuur
Foto's Hogers en Versluys, Amsterdam. |
|
