Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 505]

Tone Brulin en tien jaar Tiedrie
Jef de Roeck

JEF DE ROECK
werd geboren in 1930 te Ukkel. Is cultureet redacteur bij het dagblad ‘De Standaard’ en redactielid van het tbeatertijdschrift ‘Etcetera’. Hij is medewerker van BRT 3, ‘Ons Erf deel’ en vroeger ook van ‘ Toneel Teatraal’. Hij is lid van de raad van bestuur van het Belgisch Centrum van het Internationaal Theater Instituut (ITI).
Adres: Tervuursevest 123/ bus 20, B-3030 Heverlee

Op zaterdag 15 maart 1975, heel vroeg in de morgen, landden Tone Brulin en de Otrabanda Company op Zaventem met de Sabenavlucht uit Kuala Lumpur. Tone zag er vermoeid uit en was helemaal grijs geworden. Zijn Amerikaanse gezelschap bestond uit oudstudenten die hem in 1971 op Curaçao hadden opgezocht en nu met hem in Maleisië de Aziatische muziek en het theater hadden bestudeerd. De neerslag daarvan was in Barong Display te zien, waarmee zij voor een tournee naar Europa kwamen. Het stuk vertoonde al iets van de latere ‘naïeve’ theatraliteit van Tiedrie, ‘de naakte simpelheid van het gebaar en het woord, van de alledaagse dingen en de eenvoudige rituelen’.

Die morgen in maart keerde Tone Brulin na jaren zwerven definitief naar Vlaanderen terug - voorzover in zijn leven iets ‘definitief’ mag worden genoemd. Als theaterman en als mens bracht hij koffers vol ervaringen uit de derde wereld mee.

In de sterren geschreven

Nu, tien jaar later, heeft Tone Brulin ongetwijfeld nog niet alles wat hij in zijn mars heeft, te voorschijn getoverd. Met Tiedrie kreeg hij de kans om er iets van te laten zien, maar de mogelijkheden waren altijd beperkt door chronisch gebrek aan geld. Overigens was de tijd niet rijp - zal hij het ooit zijn? - om het theater te maken dat Brulin eigenlijk voor ogen staat. ‘Ik droom inderdaad van een religieus toneel, maar dan een met één duidelijke band met de maatschappij. (...) De kollektieve wil in de maatschappij, die vraagt naar dat toneel, ontbreekt’, verklaarde hij in het theatertijdschrift Etcetera (nr. 2, maart 1983). Dat toneel heeft voor hem ‘altijd te maken met het in beeld zetten van een toekomstvisie, een ideaal zijn, een ideaal bestaan. Het theater dat ik nu maak, is niet zo, kan niet zo zijn’.

Dat de loopbaan van Tone Brulin zou uitmonden in een initiatief waarmee hij in Europa de aandacht voor de derde wereld wilde bevorderen, stond in de sterren geschreven.

In 1956 zette hij voor het eerst voet op Afrikaanse bodem, toen de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Brussel) waaraan hij op dat ogenblik verbonden was, een tournee door Belgisch Kongo maakte. In 1958-1959 verbleef hij vervolgens als gastregisseur in Zuid-Afrika voor de Nasionale Toneelorganisasie. Daar leerde hij Athol Fugard kennen, een blanke toneelschrijver die tegen de apartheid was.

Samen met David Herbert, een acteur uit

[p. 506]

Johannesburg, vormden Brulin en Fugard in 1960 in Londen de New Africa Group, om Afrikaanse stukken op te voeren. De zwarte acteur Clive Farrell uit Sierra Leone voegde zich bij hen. Met A Kakamas Greek, een stuk van Herbert over rassendiscriminatie, maakten zij een tournee in België, Nederland en Duitsland. Op het festival van avant-garde toneel in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel werd de voorstelling als de beste beschouwd. Brulin zegt dat hij daarmee voor het eerst een enscenering realiseerde van het soort toneel dat hij voor ogen had. Farrell was de eerste zwarte acteur op het Vlaamse toneel, toen Brulin hem in 1961 bij het Nederlands Kamertoneel in Antwerpen een rol gaf in zijn stuk Potopot. Het NKT, door Brulin in 1953 opgericht, was het eerste kamertheater in Vlaanderen.

Intussen had hij in 1960 de dochter van een Ghanees stamhoofd gehuwd. Hij was in die tijd regisseur bij de Vlaamse televisie (1958-1963) en daarna professor aan het RITCS (Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding, Brussel) (1963-1969). Hij ondernam reizen, o.m. naar Polen, Senegal, de USSR, Denemarken en Amerika, om congressen of festivals bij te wonen, lezingen te geven, een stage te volgen of te leiden, toneel te zien, kortom, hij was voortdurend bezig met theater. Ten slotte begon hij een echt zwerversbestaan: de VS (1969-1970); de Nederlandse Antillen, met bezoeken aan Suriname, Venezuela en Colombia (1970-1972); Maleisië, met oversteekjes naar Indonesië, Thailand, India en Nepal (1972-1975).

Uit persoonlijke getuigenissen van mensen die zijn pad kruisten, blijkt dat Tone Brulin nergens onopgemerkt voorbijging. Zijn manier om met studenten en acteurs om te gaan, ze op te leiden, om met hen te zoeken naar nieuwe wegen voor het toneel en naar manieren om de inzichten van voorgangers te verwerken, liet sporen na.

Die voorgangers waren voor hem vooral, in chronologische volgorde, zijn leermeester Herman Teirlinck, Antonin Artaud, wiens ideeën hij in Vlaanderen introduceerde door een artikel dat hij in 1950 in Tijd en Mens, waarvan hij mede-oprichter was, publiceerde, en Jerzy Grotowski, die hij in 1963 voor het eerst aan het werk zag en die door hem in België bekend is geworden.

De invloeden die Brulin onderging, blijven niet tot deze drie namen beperkt: hij bestudeerde de denkbeelden van Craig, Piscator, Meyerhold, Stanislavski; hij had contact met de Actor's Studio in New York en met het Berliner Ensemble, bezocht Stratford-on-Avon en Hollywood; hij achtte heel belangrijk wat het Living Theatre losmaakte en voelde verwantschap met het Bread and Puppet Theatre. Hij zoog de talloze indrukken op, van individuele mensen en volkeren, van culturen en natuur, die hem bestormden tijdens de vele reizen op alle continenten.

Van het literaire toneel, waarvoor hij in twintig jaar zelf een respectabel aantal stukken had geschreven, stapte hij eind jaren zestig resoluut over naar a-literair toneel, waar de verbeelding, de mise-en-scène en het acteren primeren op de tekst. Daar weet hij wonderwel de pareltjes in te passen die hij uit de schatkamers van vreemde culturen plukt, maar, en dat moet onderstreept worden, Tiedrie doet dat vaak met vondsten uit de zolderkamer. Brulin glijdt daarbij niet af naar het exotisme. Transponeren is niet imiteren.

Onbesproken leegte

Het ontstaan van Tiedrie sluit aan bij de ideeën van het Comité-Derde Wereld van het Internationaal Theater Instituut (ITI, Unesco). Tone Brulin nam kennis van het streven van de derde wereld en de ideeën daarover tijdens de vergadering van dat comité op het ITI-congres in West-Berlijn in 1975. Geen maand later kwam de Maleise actrice Siti Fauziah,

[p. 507]

‘Tak Kotak-Kotak’ in 1979 in Maleisië opgevoerd n.a.v. het Jaar van het Kind. Tone Brulin (in het midden, met doos op de knieën) kijkt naar de clowns (Musea Masran en Siti Fauziah).

die in 1972-1975 met Brulin had gewerkt, naar België om op te treden in een Oresteia die Franz Marijnen zou regisseren. Vóórdat zij aankwam echter was over deze produktie al een kruis gemaakt. Het was een pijnlijke situatie.

Van de nood een deugd makend - vaak een kenmerk van de werkwijze van Brulin en van Tiedrie - begon Siti Fauziah aan een eigen project. Haar uitgangspunt was een dramatisch gedicht over de Mah-Meri, een Maleise volksstam. Na een aantal weken zag zij ervan af er een one-woman-show van te maken. Franklin D. Lafour, een acteur van Surinaamse afkomst en docent aan de Toneelacademie in Maastricht, ging meewerken. Tiedrie was de facto van wal gestoken. Tone Brulin en Siti Fauziah zouden er de blijvende kern van vormen. Zij lieten zich dikwijls leiden door het toeval, zowel bij het opnemen van mensen voor een produktie, als bij het kiezen van teksten of het bij elkaar zoeken van rekwisieten. Voor dit laatste werd gebruik gemaakt van ‘objets trouvés’ terwijl ook de acteurs en andere medewerkers niet zeiden toevallig ‘gevonden’ waren, ‘als afleggers van de consumptiemaatschappij’.

A Tale of the Mah-Meri (première 9 oktober 1975 in Mechelen; 40 voorstellingen) liet bij mij een indruk na die door geen enkele latere voorstelling van Tiedrie tegengesproken zou worden: regisseur Brulin ging te werk ‘met een hand vol tederheid’. Het stuk kende in de loop van drie jaar een hele ontwikkeling. Het heette in de tweede versie A Tale of 2 Worlds, eerst met drie acteurs (de Marokkaan Sharif Ouahib was de derde) en daarna met Siti Fauziah alleen, die een handpop als tegenspeler nam (première 8 mei 1976, Saba; 48 voorstellingen); dan The Tales of Melor met Siti Fauziah en Tone Brulin zelf (première 13 december 1977 in Bochum; 8 voorstellingen) en ten slotte The World of Nata Daha met zes personages, afwisselend gespeeld door negen acteurs (première 18 mei 1978 in Genk; 6 voorstellingen).

In die drie jaar had Tiedrie veel gereisd.

[p. 508]

Uit ‘Kapai Kapai’ (1979-1980) met Brigitte De Man en Eric Van Herreweghe.

Voorstellingen werden - al dan niet op festivals - gegeven in België, Nederland, Venezuela, de Nederlandse Antillen, de VS, Schotland, Frankrijk, Duitsland, Denemarken en Joegoslavië. Zware inspanningen, gebrek aan organisatie en publiciteit deden de onderneming stuklopen. Het einde van Tiedrie leek nabij. Intussen gaf Brulin ook les aan de Toneelacademie in Maastricht (1975-1979), waar hij in 1976 met de studenten De Bokkerijders uitbracht. Sinds 1979 concentreerde hij zich op Tiedrie.

In de eerste persmededelingen heette het nieuwe gezelschap, dat dus door een samenloop van omstandigheden was ontstaan, aanvankelijk Tie3, wat later algemeen als Tiedrie werd geschreven. De letters en het cijfer stonden voor ‘Third World Theatre in Europe’. Toen het erop aankwam een Vereniging zonder winstoogmerken (een Belgische VZW beantwoordt aan wat volgens Nederlands recht een ‘Stichting’ heet) op te richten, werd in de statuten de volgende doelstelling opgenomen: ‘Alle mogelijke vormen van cultuur, o.a. ook Dramatische kunst, uit de Derde-Wereldlanden te bevorderen om de goede verstandhouding tussen verschillende bevolkingsgroepen te verbeteren, en dit indien mogelijk met mensen van de Derde Wereld of met mensen die zich betrokken voelen bij het wereldgebeuren’ (Belgisch Staatsblad, 9 augustus 1979).

De bedoelingen van Tone Brulin werden door de pers, mede op grond van uitspraken van hemzelf, wel eens absoluter geformuleerd dan zij in zijn helder denkende, maar steeds zoekende geest leefden.

Het begrip ‘derde wereld’ b.v. slaat voor Tiedrie niet zonder meer op de ontwikkelingslanden in economische en politieke zin. Alle marginale groepen, ook in het Westen, vallen eronder. Het betreft hier de marginaliteit die voortvloeit uit sociale, culturele of politieke verdrukking, uit materiële armoede, uit alles wat de identiteit van individuen en collectiviteiten aantast, en die niet eens te maken hoeft te hebben met taal, ras of religie. ‘Het is een onbesproken leegte waar iedereen over zwijgt. Het is de leegte van onze buurman, van wie men de afkomst niet kent, maar van wie men duidelijk beseft dat hij niet meetelt. Zijn grootste kenmerk is zijn zwakte. Hij kan zich niet verdedigen. En daarom schept hij in zich een stilte, waardoor men gaat denken dat hij er niet meer is. Dat hij niet meer bestaat. (...) Deze “onvatbare” wereld is wat Tiedrie bedoelt met zijn “derde” wereld’. Zo omschreef Brulin het in 1983 in de brochure Tiedrie, theater van de derde wereld, uitgegeven door het Belgisch Centrum ITI.

Het is dan ook een versmalling van de opzet als aan Tiedrie wordt toegeschreven dat het schrijvers en theater uit de derde wereld wil propageren. Al heeft Brulin wel in die zin gesproken. Later nam hij dat ten dele terug: ‘Ik zei dat wel, maar dat was een drogreden. Een kleine groep kan zulke ambitieuze plannen niet hebben. Met De Honden (1960) al werd ik me bewust dat de zaak van de neger door de neger zelf moet verdedigd worden. Daar kom ik niets bij doen. Ik ben helemaal geen propagandist. (...), ik wil als kunstenaar mezelf uitleven via elementen van de derde

[p. 509]

wereld. Maar een ambassadeursfunctie... het is nooit de bedoeling geweest. Misschien vervul ik die wel maar dat is niet zo geaccentueerd. Maar als je centen wil krijgen moet je een vzw hebben en dus moet je een doelstelling formuleren. Je kunt in een doelstelling toch niet zeggen dat Brulin met poppetjes wil spelen zoals in zijn dromen als kind van vijftien jaar’. (Etcetera, l.c.)

Wat niet wegneemt dat het tot zijn fundamentele bekommernis behoort ‘de goede verstandhouding tussen verschillende bevolkingsgroepen te verbeteren’, zoals het in de statu ten van Tiedrie luidt. Hij is overtuigd van de universele verbondenheid van alle mensen en heeft heimwee naar een rechtvaardige en verdraagzame samenleving, zonder kapitalisme en discriminatie. Daarvan getuigt zijn hele werk, met inbegrip van de stukken die hij al vóór het ontstaan van Tiedrie schreef. Zijn talrijke reizen staan in dat teken: nieuwsgierigheid naar de mensheid was een van de drijfveren waarom hij op pad ging, en wat hij in de wereld zag en hoorde, informeerde hem over de ontelbare vormen van ‘onbesproken leegte’ waaraan het mensdom laboreert. Hij oversteeg vele grenzen, te beginnen met de eng-Vlaamse. Je zou hem haast een apatride noemen, een wereldburger zonder land, een supranationaal socialist, als deze term niet zo door partijpolitieke betekenissen was verkleurd. Die leegte vullen, daartoe voelde hij zich niet bij machte. Ze onderkennen en door zijn artistieke inzet aanklagen, daartoe wel, en hij doet het, niet door belerend vormingstoneel, maar ‘op een quasi onschuldige manier’.

Als rode draden lopen door de produkties van Tiedrie ideeën als deze: de kleine luiden worden door de machthebbers gemanipuleerd; armen, immigranten, vrouwen worden miskend; als de zwakken zich verenigen, zijn zij samen sterk; individuen en groepen kunnen zich het beste verdedigen door trouw te blijven aan zichzelf.

Tone Brulin (^o1926)

Vechten tegen de bierkaai

Van april tot juni 1979 waren Tone Brulin en Siti Fauziah op uitnodiging in Maleisië n.a.v. het Jaar van het Kind. Met Aziatische acteurs gaven zij voor kinderen 39 voorstellingen van Tak Kotak-Kotak (Nee, dozen), een vertaling door Fauziah van Kikerikiste geschreven door de Duitser Paul Maar.

Na hun terugkeer kregen zij een contract bij het Nationaal Jeugdtheater (NJT) in Gent. Brulin zou er artistiek directeur worden; enkele acteurs werden geëngageerd. Als eerste stuk zou Kapai Kapai van de Indonesiër Arifin C. Noer opgevoerd worden; het NJT bleek echter failliet te zijn. Toen diende Brulin een aanvraag tot erkenning van Tiedrie in. De groep werd volgens de normen van het theaterdecreet een D-gezelschap (categorie ‘Experimenteel en vormingstheater’). Een subsidie van 3 miljoen frank werd toegekend (voor 1984-1985 verhoogd tot 4,3 miljoen). Een eigen zaal of repetitielokaal heeft de groep echter nooit gehad.

Kapai Kapai (Motten) (première 28 September 1979 in Antwerpen) werd het recordnummer van Tiedrie: 133 voorstellingen van September 1979 tot januari 1981, plus een uitzending door de BRT-tv in juli 1981. De rolbezetting wisselde wel in die periode; een paar Surinaamse acteurs deden mee. Van

[p. 510]

Alida Neslo en Brigitte De Man in ‘Ba Anansi’ van Edgar Cairo.

de voorstelling ging een verlokkende charme uit, het trieste verhaal ten spijt. De scène werd beheerst door grote vliezen, als vleugels van motten. Voor de rest bestonden de rekwisieten uit ‘art brut’: een oude fiets als helikopter, een buis als scheepsmast, een versleten koffiekan als koplamp van een motorfiets... De ‘charme van de rommelzolder’ straalde af van alle theater dat Brulin met Tiedrie maakte. Ten dele kon hij niet anders dan met zulke middelen werken, door de povere subsidies die hij ‘genoot’; het was echter ook een eigen keuze: zijn fantasie probeert met minimale middelen het toneel te creëren waarvan hij als jongeman droomde.

Koningin Fabiola woonde in Tienen een voorstelling van Kapai Kapai bij. Tiedrie won er de Dr. Oscar de Gruyterprijs mee. De zalen (meestal zaaltjes...) waren uitverkocht. Hetzelfde stuk werd door Brulin ook in Stockholm geregisseerd, in de kleine zaal van het Dramaten, terwijl Ingmar Bergmans King Lear in de grote zaal werd opgevoerd.

Al dat succes, maar ook financiële problemen dwongen tot uitstel van de volgende produktie, Ba Anansi Woi! Woi! Die dood van Spin, van de Surinamer Edgar Cairo (première 18 September 1980 in Antwerpen; 81 voorstellingen). Haar kracht lag ‘in de poëtisch humanistische onderstroom die de solidariteit onder volkeren mee kan brengen’ (recensent Paul De Bruyne). Het decor bestond uit een groot net (spinneweb). Aanvankelijk waren de amateurs in de ‘cast’ niet opgewassen tegen de beroepsacteurs.

[p. 511]

Opvoering in 1983 van ‘Prisiri Stari’, een stuk voor kinderen van Thea Doelwijt.

Ieder sprak zijn eigen taal. Mede dank zij de muziek en de dans waarin zij zich konden uitleven, vonden zij elkaar: spelers uit Vlaanderen, Suriname, Marokko, Mali. Tiedrie was aardig op weg zijn doelstellingen te verwezenlijken.

In het kader van het cultureel verdrag tussen België en Suriname kon het gezelschap in maart 1982 met Ba Anansi naar het Zuidamerikaanse land, op uitnodiging van het Doe-Theater van Henk Tjon en Thea Doelwijt in Paramaribo, en vandaar naar de Nederlandse Antillen. Deze reis achtte Brulin ‘de proef op de som’: de legpuzzel, begonnen met het verhaal van de Mah-Meri, paste perfect in elkaar.

Met Charkawa (Zonsopgang) stond de regie van een Tiedrie-produktie voor het eerst niet op naam van Brulin alleen: Peter Gorissen en Mostafa El Madour werden naast hem vermeld (première 24 mei 1981 in Bochum; 86 voorstellingen). Dit marktspel was door Brulin opgebouwd met scènes uit Le Voyageur de Nuit van de Egyptenaar Salah Abdel Saboor en citaten van de Palestijnse dichter Mouin Beseisso. Drie Berbers waren als muzikanten aangetrokken. Al werd gespeeld op pleinen en in zalen in de Bondsrepubliek, Nederland en België, toch was er te weinig publieke belangstelling en weer kende Tiedrie financieel en moreel een dieptepunt. In augustus 1982 werkten Tone Brulin en Siti Fauziah op uitnodiging van de Nicaraguaanse regering met het Teatro Colectivo Campo Azul in Bluefields.

Voor Koning Gilgamesh, door Brulin uit de Oudbabylonische legende gepuurd, werd enige Turkse medewerking gezocht (première 8 januari 1983, in Antwerpen; 90 voorstellingen). Brulin kon zijn vindingrijkheid hier eens te meer uitleven met een massa rekwisieten. Recensent Klaas Tindemans: ‘En dit materiaal speelt eigenlijk de hoofdrol, de akteurs manipuleren voortdurend de poppen, de maskers, of dansen rond tussen dozen, doeken en stokken. (...) Het verbazende hierbij is dat je de reële materialiteit van deze “rommel” uit het oog verliest: alles is getransformeerd, alles krijgt ritueel-teatrale betekenis’. Dezelfde recensent noemde de armzalige omstandigheden waarin de produktie tot stand moest komen ‘wraakroepend’. De reeks werd in juli afgerond met voorstellingen tijdens een Europees poppenfestival in Hong Kong.

Op 22 September 1983 ontving Brulin in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel het Zilveren Cultured Jongeren Paspoort (CJP) uit handen van de minister van Cultuur, Karel Poma. In zijn dankwoord nam hij geen blad voor de mond, zijn kritiek op het beleid en zijn protest waren pertinent. Na de ceremonie volgde de première van Prisiri Stari (De pretster), een stuk voor kinderen van Thea Doelwijt,

[p. 512]

Siti Fauziah in ‘Prostituées van Djakarta’ (1985).

door Brulin voor volwassenen bewerkt; de regie was van Henk Tjon. Deze ‘kinderlijke’ voorstelling werd in minder dan drie maanden 63 maal opgevoerd; acteurs van verschillende rassen traden erin op met poppen en maskers, vlaggen, wimpels en papieren bloemen, in kostuums uit westerse en andere tradities: een kleurenfeest.

Van oktober tot januari verbleef Tone Brulin ondertussen voor rekening van Sticusa (Stichting voor Culturele Samenwerking met Suriname en de Nederlandse Antillen) op de Bovenwindse eilanden St.-Eustatius en Saba, waar toneelgroepen een beroep hadden gedaan op hem.

Plannen om in een boeddhistisch klooster in Hoei een voorstelling over een yogi voor te bereiden, strandden vervolgens in de lokalen van de Ancienne Belgique te Brussel. Daar ging op 16 oktober 1984 Mutaties van een kikker van Sherub Huang-Dü in première, een Tibetaans sprookje waaraan Brulin een hedendaagse dimensie gaf: de inlijving van Tibet bij China.

Siti Fauziah kon er haar kennis van klassieke oosterse bewegingspatronen toepassen. Zij had kathakali (Hindoes dansdrama) en taichin chuan (Chinese bewegingstechniek) gestudeerd. Bovendien had zij zich bekwaamd in het vervaardigen en hanteren van poppen, o.a. door stages bij Bread and Puppet (VS) in 1978 en bij Welfare State (GB) in 1982. Haar inbreng in Tiedrie is niet te onderschatten: poppen, maskers, kostuums en dansen verraden haar hand in alle produkties.

In januari-februari 1985 voerde Tiedrie tienmaal Mutaties van een kikker en tienmaal Prostituées van Djakarta op in Zweden, en gaf het in Jokkmokk demonstraties tijdens een theaterseminarie voor Samer (Lappen) uit heel Noord-Scandinavië. Brulin had Prostituées van Djakarta, een gedramatiseerde collage van gedichten van de Indonesiër W.S. Rendra, eind 1984 al geregisseerd met studenten van Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. In maart bracht Tiedrie er zeven voorstellingen van in Gent, in een volgens Brulin nog niet voldragen vorm. Daarmee werd het seizoen afgesloten. Tiedrie had tien jaar gevochten tegen de bierkaai.

Bibliografie:

Tiedrie, Theater van de derde wereld (augustus 1975 - augustus 1983), samengesteld door Tone Brulin en uitgegeven door het Belgisch Centrum van het Internationaal Theater Instituut, 54 pp. (brochure).

Licentiaatsverhandelingen:

ann baeten, Tone Brulin en zijn theater van de Derde Wereld, Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte, Rijksuniversiteit Gent, 1981.

veerle vivijs, Theater en Werkelijkheid, Kapai-Kapai en Charkawa (Tiedrie), Fakulteit van de Letteren en Wijsbegeerte, Katholieke Universiteit Leuven, 1982.