|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Een industrie in poezie
Over de dichter Hans Verhagen
Jan van der Vegt
JAN VAN DER VEGT
werd geboren in 1935 te Den Haag. Publiceerde o.a. ‘De brekende Spiegel’ (over A. Roland Holst, 1974); ‘Naar lerland varen’ (reisboek, 1976); ‘Vuur onder de wereld’ (over Hendrik de Vries, 1980); ‘Het ingeklonken lied’ (over Ida Gerbardt, 1980); ‘Een roemloos einde’ (roman, 1982) en ‘Storm’ (novelle, 1983). Werkt mee aan enkele tijdschriften.
Adres: Ewisweg 26, NL-1852 EK Heiloo
Hans Verhagen betrad in de vroege jaren zestig niet als eenling het podium van de Nederlandse poëzie. Hij maakte deel uit van een viermanschap dat een pact gesloten leek te hebben tegen alles wat in die poëzie gebruikelijk was geworden: Armando, Sleutelaar, Vaandrager en Verhagen. Zij zetten als redacteuren van het tijdschrift Gard Sivik de avantgarde, die nog stoelde op het werk van de Vijftigers, naar hun hand, en toen in 1964 de verschijning van dat blad na het 33e nummer werd stopgezet (nogal plotseling, want de inhoud van nummer 34 was al aangekondigd), vervolgden zij hun streven in De Nieuwe Stijl, een periodiek in boekvorm, dat met veel élan begon, maar het niet verder dan twee delen bracht.
Het formuleren van programma's lag niet in de lijn van deze nieuwe literaire voorhoede. Zij waren dichters van de daad die met hun werk demonstreerden wat ze wilden. Het omslag van Gard Sivik 31, het nummer dat in het najaar van 1963 de zevende jaargang opende, is in dit opzicht een curieus document. Nogal ongebruikelijk voor een literair tijdschrift was de close-up foto van twee boksers. Verder had het blad een ondertitel gekregen: ‘tijdschrift voor nieuwe lezers’. Bij de samenvatting van de inhoud buitenop kon men lezen: ‘armando & hans verhagen: een nieuwe industrie in poezie’. Alsof het nieuwe hiermee nog niet genoeg geafficheerd was, verscheen enkele maanden later nummer 33 van Gard Sivik met een omslag waarop in grote letters stond: ‘een nieuwe datum in de poezie’. Daaronder stond de beroemd geworden foto van het verkeersbord dat het eind van de snelheidsbeperking in de bebouwde kom aanduidt: een streep door 50. Buddingh', die zich ook bij deze richting graag had aangesloten, legde in dat nummer uit wat er zo nieuw aan was: er was, in de woorden van Hans Verhagen, ‘veel poetry emotion in de wereld’. Sterker nog, ‘poëzie ís er eenvoudig, als het voetbalspel, het kleintje koffie, de Oude Maas en het weerbericht’; aldus Buddingh'. Armando publiceerde dan ook in Gard Sivik 29 en 31 de cyclussen ‘Boksers’ en ‘Fighters’, citaten uit het jargon van de bokssport in de vorm van gedichten; daar sloeg die omslagfoto van nummer 31 op. Alles is poëzie, poëzie is alles. Deel 2 van De Nieuwe Stijl opende met een éénregelig gedicht van Hans Sleutelaar: ‘Wollt Ihr die totale Poesie?’
Wat Buddingh' wilde, was de utopie van de poëzieliefhebber die zo graag alles wat hij in het leven leuk vindt, in de dichtkunst terug wil vinden, ongeacht de vraag of het ene iets wezenlijkers dan het andere is. Dan komt men natuurlijk bij een dichter als Roland Holst
| |
| |
bedrogen uit. Maar ook bij Nijhoff, of bij de Vijftigers. Want hoe open zij ook staan voor de totale werkelijkheid, als zij zouden schrijven over voetbalspel enz., dan transponeren zij zulke realiteiten door taal en vorm tot de verschoven werkelijkheid van het gedicht.
Als dat niet mag, moet de dichter zich beperken tot citaat of uiterst zakelijke mededeling; of tot iets wat de illusie wekt niet meer dan dat te zijn. De mogelijkheden van zo'n ‘totale poëzie’ lijken misschien onbeperkt, maar zulke poëzie heft zichzelf op. Men kan beter de krant lezen, of de rubriek ‘Geknipt voor U’.
Voor Buddingh' school de ‘poetry emotion’ in de onbedoelde ironie van de mededeling van een oudercommissie dat de vergadering niet doorging wegens de moord op Kennedy. Of in de vondst dat deksels van potjes broodbeleg verwisselbaar zijn. Voor Armando in de gespierde taal van de bokssport. Voor Vaandrager in grolligheden. Over niets werd een standpunt ingenomen, over niets werd een waardeoordeel gegeven. Dat lokte verontwaardigde reacties uit, toen Armando enkele malen een onaangenaam soort agressiviteit ‘citeerde’. De aangehaalde regel van Sleutelaar is bovendien een mengsel van een grapje en een grote mond, maar het is ook een variant op de kreet waarmee Hitler zijn massa's tot hysterie opzweepte, en daardoor een tamelijk goedkoop middel om ergernis op te wekken. De redacteuren van het tijdschrift voor nieuwe lezers en van De Nieuwe Stijl zagen in al die boze reacties vol morele of literaire verontwaardiging een goede reklame en drukten ze graag af, ironisch omspeeld met citaten uit vriendelijker commentaren. Na twintig jaar kijkt men wat verbaasd op al die boosheid terug (ik op de mijne), nu de totale poëzie een storm in een glas water is gebleken.
Van Sleutelaar en Vaandrager is als dichters weinig meer vernomen. Armando was als beeldend kunstenaar deelnemer aan de Nulgroep, waarmee De Nieuwe Stijl zich nadrukkelijk associeerde. Het was een richting waarin dadaïstische gebaren van vijftig jaar eerder (zoals het urinoir van Duchamps) tot stijl werden geconsolideerd. Misschien is de machteloze kreet om ‘totale poëzie’ te herleiden op het zoveelste misverstand dat in poëzie hetzelfde kan als in beeldende kunst. Armando heeft zich als dichter niet overtuigend ontwikkeld, al zat er genoeg poëzie in zijn prachtige optreden als acteur in de serie ‘Herenleed’ van de VPRO-televisie. Wel heeft hij zich als voortreffelijk prozaïst ontpopt.
De enige die uit het viermanschap als werkelijk dichter tevoorschijn is gekomen, is Hans Verhagen. Evenals zijn literaire vrienden heeft hij zich in de journalistiek ontwikkeld, wat gezien hun ideeën over de nauwe band tussen literatuur en werkelijkheid niet verwonderlijk is.
Groot is de produktie van Verhagen niet. Zijn eerste bundel (na een debuut in Podium) verscheen in 1963: Rozen & motoren. In 1981 werd deze bundel door De Bezige Bij herdrukt en daarna verschenen in uniforme editie herdrukken van Sterren Cirkels Bellen (1981; oorspr. 1968) en Duizenden zonsondergangen (1982; oorspr. 1971). Een nieuwe bundel kwam in 1983 uit in dezelfde uitvoering, onder de titel Kouwe voeten.
Er is een curieus verschil tussen de recente herdruk van Rozen & motoren en de oorspronkelijke uitgave. De bundel bestaat uit zeven cyclussen (deze vorm is favoriet bij Verhagen en zijn geestverwanten), die in de eerste druk in omgekeerd chronologische volgorde waren geplaatst. Nu zijn ze andersom gerangschikt. Of hier veel betekenis aan gehecht moet worden, is de vraag, maar dat aanvankelijk het nieuwste werk voorop werd gezet, zegt misschien wel iets. Het is in de geest van de poëtische mythologie van het nieuwe, zoals de Gard Sivik/Nieuwe Stijldichters die propageerden. Het ligt ook voor
| |
| |
de hand dat de dichter na twintig jaar beter in staat is zijn ontwikkeling in het juiste perspectief te zien.
Die jongste cyclus uit Rozen & motoren heet ‘Hans Verhagen & Zn.’, als was het de naam van een firma. Het was ook uit deze cyclus dat de leus ‘een nieuwe industrie in poëzie’ werd geciteerd. Maar de zakelijkheid die hier ten toon gespreid wordt, is slechts één aspect van Verhagens dichterschap.
Het voornaamste probleem van de poëzie-in-nieuwe-stijl is dat van het persoonlijke. De werkwijze van Armando en Vaandrager hield in, dat uit de tekst, de taal, het persoonlijke werd geëlimineerd. Als er al niet geciteerd werd, dan zou het de tekst van elke willekeurige voorbijganger geweest kunnen zijn. Een verwante werkwijze kon men in die tijd aantreffen in het blad Barbarber, maar dan wel speelser en veel minder programmatisch. Een tweeslachtigheid in het werk van Armando c.s. wordt zichtbaar als we ons realiseren, dat zulke teksten in feite anoniem moeten zijn, maar dat, naar het schijnt om hun afwezigheid in het gedicht te compenseren, de Nieuwe-Stijlers zich meer dan eens naast hun teksten lieten portretteren, soms met groepsfoto's.
Dat Hans Verhagen door allerlei critici van meet af aan als de begaafdste dichter van het viertal is beschouwd, komt wellicht doordat juist bij hem het persoonlijke veel minder uit het gedicht werd weggelaten. Dat wordt wel heel duidelijk gesymboliseerd in de twee notities die het begin en het slot van de cyclus ‘Hans Verhagen & Zn.’ vormen:
het begin van onze jaartelling
en:
het begin van onze jaartelling
1939 is Verhagens eigen geboortejaar, 1961 dat van zijn zoon. Voor dat laatste hoeven we geen nasporingen buiten de bundel te doen, de geboorteaankondiging staat in een andere cyclus ‘geciteerd’. 1939 was ook het beginjaar van de Tweede Wereldoorlog, ‘het was een goed mensjaar / (levert een goed leger op)’. Op deze afstandelijke, zo men wil wat cynische wijze, verbindt Verhagen het menselijk bestaan, en vooral zijn eigen bestaan, met de realiteiten van oorlog en een door techniek beheerste samenleving. Het mensbeeld van de dichter is dat van de koele waarnemer:
Deze mensen gaan hun bewegingen na noch
de beweegredenen van hun bewegingen
En daarmee is alles gezegd
Wat in deze regels staat, is onbedoeld een programma voor het soort poëzie dat Verhagen en zijn medestanders wilden schrijven: een poëzie die observeert, vaststellingen doet, maar niet naar oorzaken zoekt en geen oordeel uitspreekt, en daardoor onpersoonlijk blijft. Duidelijker dan in het volgende gedicht uit de cyclus kon het programma van De Nieuwe Stijl niet verwoord worden:
Het systeem is niet goed,
Hier is een kunstenaar aan het woord voor wie een puur-esthetisch ideaal geldt dat vrij is van een waardenoordeel, en dat in een nieuw, zakelijk gewaad is gestoken.
Rozen & motoren was een bundel die toch terecht veel indruk maakte en dat was moge- | |
| |
lijk doordat achter de koele schijn een sterke emotionaliteit bedwongen werd. Het schrikbeeld van een door rupsbanden omsingelde wereld wordt geneutraliseerd door de afstand (de luchtfotograaf). Er is echter in de bundel voortdurend sprake van schrikbeelden: ziekte - vooral kanker - dood, genocide, euthanasie:
Er is veel poetry emotion in de wereld
: een klein bosje bloemen,
de stank waarin injektiespuiten weken
Beide hier genoemde bronnen van ‘poetry emotion’ geven de associatie met het ziekenhuis. Onder de titel ‘Verzamelde werken’ (alsof daarin alles is samengevat) staat slechts deze regel: ‘Elvis Presley heeft kanker’. In de symbolische gedaante van de krab laat de kanker zich op het strand vinden. ‘Ik wil geen rozen dragen in een sneeuwwit lichaam / vol bulten’ zijn regels uit het gedicht waarmee de bundel in de heruitgave opent.
Het is duidelijk dat de koele observaties over de mens in een door oorlog en mechanisatie getekende wereld slechts één kant van Verhagens dichterschap vertegenwoordigen. Naast de motoren zijn er de rozen, en die zijn ziek. Dit is even romantisch als de neiging in de cyclus ‘Hans Verhagen & Zn.’ de persoonlijke geschiedenis te verhevigen tot ‘algemene’, eigen geboortejaar en dat van de zoon waarin de dichter zich voortzet, de nieuwe jas waarin hij thuiskomt (een beeld uit dezelfde cyclus), uit te roepen tot het begin van een jaartelling. Romantiek was behalve een hang naar duisternis en bederf ook een verheviging van het individuele. De dichter vindt overal zijn ‘poetry emotion’, maar dat werden impulsen voor een lyriek die bij Verhagen bijna nergens werkelijk de onpersoonlijkheid vertoont die De Nieuwe Stijl leek na te streven.
Naast de motoren, de rupsbanden, de laarzen en uniformen, zijn er de rozen en nachtegalen, weliswaar ziek en knarsend. Het zijn de twee aspecten van Verhagens poëzie die in de twee volgende bundels respectievelijk worden toegespitst. In Sterren Cirkels Bellen krijgt de nieuwe stijl nog een keer zijn voile kans. De bundel is zeer consequent in cyclussen opgebouwd. Eén daarvan is ‘Cocon’, in 1967 ook afzonderlijk verschenen in een zeer esthetisch uitgaafje met fluorescerende kleuren gedrukt. In een badinerend voorwoordje wordt daar de drietalige reeks ‘Kanker - Cancer - Krebs’ aangeduid als een ‘griezelcyclus’ en dat is wel zowat de enige concessie die Verhagen gedaan heeft aan het epaterende in het werk van zijn mede-Nieuwe-Stijlers. De kankercyclus zelf heeft de schijn van objectieve mededelingen over de gevreesde ziekte, maar vanuit de vorige bundel is het duidelijk, dat Verhagen hier een persoonlijke obsessie van zich af probeert te schrijven. Als hij in een interview in de Haagse Post van 17 September 1983 vertelt, hoe de dood van zijn moeder door kanker, bijna samenvallend met zijn debuut als dichter, hem geraakt heeft, dan ziet de lezer van zijn werk bevestigd wat de poëzie al duidelijk had gemaakt. Het zal geen toeval zijn dat van de cyclussen uit de tweede bundel die over kanker het beste bij de nieuwe stijl aansluiten, waardoor ze ook de minst interessante bladzijden uit Sterren Cirkels Bellen vormen. Was hiermee zoveel persoonlijke emotie verbonden, dat de dichter liefst zo onpersoonlijk mogelijk bleef, en daardoor de poëzie ontweek?
Boeiender zijn de reeksen waarin hij het bestaan van de moderne mens in beelden analiseert: ‘Human Being’, ‘Televisie’, ‘Building’. Televisie is de indirecte ervaring van emoties, maar het is ook een indirect kijken naar mensen. Het is een middel om informatie en emotie tot overzichtelijkheid te concentreren, bijna een levensvoorwaarde voor iemand die zo'n verscheidenheid aan indrukken op zich af laat komen. Het kijken ernaar is gelijkwaardig aan het spreken van de dichter, zo blijkt uit het dilemma waarmee de cyclus af- | |
| |
sluit: ‘soms weet ik werkelijk niet / of ik nu zwijgen moet of kijken’. In de cyclus ‘Building’, de evocatie van een flatgebouw, wordt het aanzetten van de tv een begin van leven genoemd:
Sekonde na sek. komt er leven in.
Dan lopen de kelders vol zuurstof,
de tv op 21 vult zich met beelden.
En dan, langzaam komt er leven in het leven.
Verhagen heeft zijn fascinatie door dit medium ook buiten de poëzie in daden omgezet en hij heeft een reeks voortreffelijke tv-programma's op zijn naam staan. In de cyclus ‘Cocon’ verbindt hij in beelden de techniek van communicatiemiddelen met de natuur, waardoor hij langs twee wegen een proces van inspinnen en ontpoppen laat zien, een ontwikkeling die uitloopt op het tiende gedicht, waar de vlinder tevoorschijn komt. Opmerkelijk is dat een negende gedicht ontbreekt, alsof daarmee een sprong in die ontwikkeling gesymboliseerd moest worden.
De poëzie van Verhagen loopt over van de symboliek, en dat is vanuit de aard van dit werk begrijpelijk. Het symbool is het middel om zonder direct persoonlijke uitspraken iets zichtbaar te maken.
Na Sterren Cirkels Bellen moest de derde bundel, Duizenden zonsondergangen, wel een verrassing zijn. Hier was een Verhagen aan het woord die de nieuwe stijl geheel achter zich gelaten had en die naar het retorische neigende, uitgesproken lyrische gedichten schreef.
Maar Verhagen had ook iets anders achter zich gelaten: de precisie waarmee hij in bijvoorbeeld een cyclus als ‘Human Being’ een beeld gaf van de in een mooi uniform ingekapselde moderne mens, een cyclus waarin elk woord doeltreffend is. De nieuwe bundel opent al met een gedicht dat het tegendeel van verbale precisie laat zien. Het begint als een parodie op Een winter aan zee van Roland Holst:
Waar eens haar blonde haar
roest nu langs barre kust
Maar deze toon wordt niet voortgezet. Thema is de blijvende aantrekkingskracht die de plaats van het verloren geluk op de dichter uitoefent, ‘het huis / der duizenden zonsondergangen’. Deze zeer romantische omschrijving wordt in evenwicht gehouden door een huiselijke: ‘waar we samen hebben ontbeten’. En dit huis is de plaats geworden waar gieren vliegen, ‘en vliegende zielen der schepping’. Dat laatste is hoogdravende onzin.
Duizenden zonsondergangen lijkt in zijn titel ook terug te wijzen naar het gedicht ‘Zonsondergang ('58)’, waarmee Verhagen destijds in Podium debuteerde en dat een plaats kreeg in Rozen & motoren. Het is ook een retorisch gedicht, maar de stijl past bij de jeugdige overmoed, de bereidheid heel het bestaan te omvatten, waar dit gedicht van spreekt. Verhagen heeft in de jaren zestig dat in praktijk gebracht en zo geleefd dat hij geen ervaring uit de weg ging (het al genoemde HP-interview is er duidelijk over) en dat heeft geleid tot teleurstelling en verdriet. De gedichten in Duizenden zonsondergangen willen daar uiting aan geven, maar dat verzandt vaak in vaagheid en een onduidelijke hooggestemdheid die in sommige commentaren op de bundel wat al te gemakkelijk voor mystiek is aangezien. Er is sprake van een ‘jij’ die soms als Maria Magdalena wordt toegesproken, er is soms sprake van de ‘Heer’, wat wel past bij de Jezus-cultus uit die jaren en wat ook te maken heeft met het lijden waarover het vaak in deze gedichten gaat, bijvoorbeeld in ‘Vallei’, dat eindigt met de volgende foeilelijke strofe:
voor pijnbomen en olijven
en lijden rijst in de vallei.
| |
| |
Dit is poëzie als een vals geblazen noot.
Het beste in de bundel is de kleine cyclus ‘Zelfportret’. Drie levensfasen worden hier in beelden weergegeven: de kindertijd, toen net een oorlog was begonnen en die ervaren werd op een wijze die zich ook nog in Rozen & motoren weerspiegelt. Dan het verlies van de geliefde en tenslotte het aan zichzelf overgeleverd zijn: eigen vijand zijn, het alleen zichzelf kunnen verbranden. Merkwaardig zijn nog de omkeringen: lippen spelen om de glimlach, de zon schiet vol stralen, alsof de dichter die in de milde glimlach een moment van bevrijding ervaart, de dingen in een nieuw perspectief wil zien.
Verhagen wachtte twaalf jaar met het publiceren van een nieuwe bundel. Toch ligt Kouwe voeten duidelijk in het verlengde van Duizenden zonsondergangen waar het gaat om uitingen van verdriet en verlies: ‘Alles kwam in de ban van het verdriet’ is daarvoor een karakteristieke regel. Daarnaast is er ook een sterk geluksbesef, het gevoel ‘de eerste man op de zon’ te zijn. Dat is een mooi beeld, dat extase èn onmogelijkheid uitdrukt. Het gedicht dat de zo genoemde cyclus opent, verbindt het geluk met een geliefde en het beeld van een kind met elkaar. ‘Je steelt een klein meisje’ stond in dat oudste gepubliceerde gedicht van Verhagen, ‘Zonsondergang ('58)’, en het is alsof dat meisje nu uit zichzelf is verschenen. Maar ook dit geluk is niet bestendig, want de cyclus ‘De eerste man op de zon’ eindigt met de ene regel: ‘Ik zat een vlinder achterna’. Die vlinder zou een beeld voor de dichter zelf kunnen zijn. En in het daaraan voorafgaande gedicht stond:
Dit zijn ook regels die laten zien dat Verhagen het instrument van de retoriek wel kan bespelen. Retoriek is het taalgebruik boven het alledaagse uittillen om zo wat gezegd wordt te verhevigen. Verhagen loopt daarbij steeds het risico te onbeheerst te zijn. De emoties die hij wil uitdrukken, zijn hevig, ze zijn als de ‘schreeuw van een vlinder tegen de wereld’, zoals hij het zelf noemt in de cyclus ‘Schamele lakens’. Dan schiet de retoriek uit en wat indruk moest maken, wordt soms bijna potsierlijk. Retoriek kan ook haar doel voorbijschieten door met grote woorden slechts vaagheden aan te duiden, zoiets als die ‘vliegende zielen der schepping’. Aan de gevaren van dit stijlmiddel is Verhagen ook in deze nieuwe bundel niet ontkomen. Wat moet men zich bijvoorbeeld voorstellen bij:
Ik, die zoveel te verwaaien, zoveel
van m'n schaduw was geen nagel
Zo heeft de dichter misschien ook de uitwerking overschat van de vreemde, bizarre visioenen waarmee de cyclus ‘Lager’ gevuld is. Een voorbeeld:
over het water naderde en doolde,
trillend opgepikt, van riet tot riet,
landinwaarts de schim van een kip.
Verhagen deed in een interview (dagblad Trouw van 2 augustus 1984) de uitspraak: ‘Ik maak geen poëzie, ik ben daar een instrument voor... Het komt naar mij toe. Muziek, klanken, beelden, ik schrijf het op, maar ik bedenk niks. Met gezond verstand heeft het niets te maken. Ik ben echt in de ban van iets onbenoembaars’. Zoveel dichters hebben sinds het begin van de Romantiek op de irrationele oorsprong van hun werk gewezen, maar het is te vrezen dat Verhagen deze uitspraak nu als een excuus voor het ontbreken van zelfkritiek gebruikt. Zo'n trillend opgepikte (door wie?) schim van een kip is potsierlijk. Hoeveel meer indruk maakt dan de retoriek in een overbe- | |
| |
kend, eeuwenoud beeld dat Verhagen op zijn levensgevoel toepast:
de gevreesde lange lege gang,
leidend naar het heiligdom
van mijn eigen spiegelbeeld, leeg.
De verzenreeks ‘Schamele lakens’ is gewijd aan een vrouw, door ziekte gestorven, die tot een verlossende maangodin wordt vergroot. Het is duidelijk dat deze cyclus opnieuw aan het sterven van de moeder is gewijd, en aan de blijvende indruk die dat op de dichter heeft gemaakt. Dit is zijn ‘schreeuw van een vlinder tegen de wereld’, (weer is de vlinder metafoor voor de dichter), en dat beeld drukt, bedoeld of onbedoeld, ook de onmacht uit om de emoties een adekwate poëtische vorm te geven.
Toch laat het dichterschap van Verhagen zich ook in deze bundel gelden, misschien het meest in de cyclus ‘De verkeerde’, vier gedichten die aangeven wat in zijn bestaan verkeerd is:
waar meebewegen vanzelfsprekend is
om te stromen zink ik allengs dieper,
o anemoon zo klein zo mooi,
in mij woelt het verkeerde water,
ik ben van het verkeerde zweet doordrenkt
van de verkeerde verterende liefde
Waar zelfkritiek ontbreekt ten aanzien van het toepassen van stijlmiddelen, blijkt er wel deze existentiële zelfkritiek mogelijk in een gedicht dat retorische middelen feilloos toepast.
Verhagens poëzie werd ooit als ‘industrie’ geafficheerd, vooral om de nieuwwaarde van dat woord. Begonnen in een stijl die aan de experimentele poëzie herinnert, wat aan ‘Zonsondergang ('58)’ nog goed is te zien, kwam hij in het avant-gardistische tumult van De Nieuwe Stijl terecht en daar bleek dat zijn werk allerminst een produkt van onpersoonlijke fabricage was. Binnen de richting waar hij zich bij aansloot, wist hij zijn eigen vorm te vinden in een poëzie die tegelijk emotioneel en zakelijk kon zijn, twee aspecten die door de woorden ‘rozen’ en ‘motoren’ werden gesymboliseerd. Rozen & motoren en Sterren Cirkels Bellen zijn daarom zijn gaafste bundels gebleven. Maar de richting van De Nieuwe Stijl viel uiteen. Verhagen koos voor de terugkeer naar een traditioneler vorm van poëzie en de Roland Holst-parodie waarmee Duizenden zonsondergangen werd geopend, was daar karakter istiek voor. In literair opzicht kwam hij min of meer alleen te staan en het is alsof dat zich gewroken heeft. Op de sterke emotionaliteit was er niet meer de correctie vanuit een ironisch-zakelijke nieuwe stijl. In Kouwe voeten komen gevoelens tot uiting die de dichter diep moeten raken, en het is misschien tragisch dat ze vaak zo zwak vorm kregen door het kritiekloos toepassen van retorische middelen. Toch staat ook in deze bundel genoeg werk dat laat zien, dat Verhagens dichterlijke mogelijkheden nog niet zijn uitgeput.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd