Ons Erfdeel. Jaargang 28

Jaak Fontier: Luc Peire.

Voor de ontsluiting van kunst kan het nuttig zijn dat een oeuvre wordt ontleed en beschreven door een verwante geest. Dit hoeft de objectiviteit van de studie niet in de weg te staan. Zonder te gaan stotteren van verliefdheid kan eigen affiniteit vaak beter het object helpen ontraadselen. Een goed voorbeeld van zo'n bijna vlekkeloze uiteenzetting is het boek dat Jaak Fontier geschreven heeft over het werk van de schilder Luc Peire (^oBrugge, 1916), Hij heeft het vroeger al behandeld in talrijke kortere teksten.

Wie enkel Peires jongste werk zou kennen, denkt allicht op de eerste plaats aan de lange friezen waarop hij plastische waarden breder of smaller naast elkaar plaatst. Die repetitieve zwarte en witte verticalen werden ooit vergeleken met de optische code op sommige verpakkingen, maar het karakter van het werk spreekt die boutade gemakkelijk tegen.

Het debuut van Luc Peire sloot, net zoals dat van zijn jeugdvriend Rik Slabbinck, aan bij het Vlaamse expressionisme. Vooral de toets en de kleur van Permeke hebben hem aangesproken. Peire heeft zich later ontwikkeld tot een toonaangevende persoonlijkheid binnen de abstracte richting, maar het typeert de man dat hij deze nog niet aanhing toen veel van zijn tijdgenoten dat wel deden. Hij was duidelijk niet bereid over te nemen wat de tijdgeest elders aanreikte en uitwerkte en kwam tot abstractie niet door nabootsing van vreemde voorbeelden, maar door zelfstandig de eigen mogelijkheden door te denken. Het contact met de Italiaanse kunst uit het trecento en het quattrocento (1947) en verblijven in Spanje en Marokko (1949-1950) hebben zijn inzichten aanzienlijk verruimd. Vooral echter een lange reis in Zaëre (1952) en een verblijf van zeven maanden in Tenerife (1953) jaren van beslissende betekenis. Het doek De familie Godderis (1951) betekent Peires afscheid van zijn fysioplastische opvattingen, maar de transpositie van het waargenomen natuurbeeld is pas na zijn Afrikaanse ervaringen definitief geworden. Het werk uit de jaren 1952-1954, dat hiervan getuigt, vertoont slechts in schijn verwantschap met de metafysische schilderkunst van net voor de Eerste Wereldoorlog. De formele en compositorische elementen zijn erg verschillend. Men mag aannemen dat Peire de essentie van zijn schilderkunst al volledig had bereikt nog voor hij zich in 1959 voorgoed in Parijs vestigde.

Hoewel Jaak Fontier de biografie niet van dag tot dag beschreven heeft, kan de lezer de evolutie van de schilder op de

[p. 448]

voet volgen. Wie nog méér wil weten, kan dat doen aan de hand van de uitgebreide notities en de fotografische documentatie over de levensloop achteraan in het boek, of met behulp van de bibliografie, samengesteld door Beatrijs Demeester, ander bronnenmateriaal gaan opzoeken. Een inhoudsopgave en een trefwoordenregister ontbreken, maar in een essay is dit geen ramp.

De auteur wil de lezer dus vertrouwd maken met het proces van de artistieke ontwikkeling zelf en het ook grondig verklaren. Hoe werd het werk wat het geworden is? Hij bespreekt daarvoor niet alleen de fasen die Peire doorlopen heeft, maar hanteert bovendien analytische maatstaven die hij in een theoretisch eerste hoofdstuk op gezag van stijl-theoretici heeft neergelegd. Een belangrijk kunstenaar, stelt Fontier, is bij het bereiken van een persoonlijke stijl altijd een vinder van vormen en tekens waardoor hij zijn gehele menszijn reveleert. Om deze thesis te staven ontleedt de auteur een aantal schilderijen die in de loop der jaren toonaangevend zijn gebleken. De evolutie is bijzonder boeiend om te volgen, omdat zij bijna stapsgewijs de ‘via purgativa’ in beeld brengt die Luc Peire tot zijn uiteindelijke ascese heeft gevoerd Fontier behandelt ook ander werk: de fraaie lichttorens, de grafies, die het midden houden tussen schilderij en gravure, de ‘environments’ en de architecturale integratiewerken. Tot de laatste twee groepen behoren de bekende spiegelkast waarin sommige bezoekers duizelig werden van het verticaal vermenigvuldigingsspel, en het Brussels metrostation Roodebeek.

Kenmerkend voor de schrijftrant van de auteur is, dat hij geregeld refereert aan zijn ontledingsmethode om die dan naar Peires oplossingen toe te concretiseren. Hij doet dit bijvoorbeeld aan de hand van een bijzonder boeiend moment in het abstraheringsproces, omstreeks 1954, als de menselijke figuur zich ontwikkelt van gestalte via teken- of ledenpop tot vaas- of stengelachtige vormen, het preludium op de verticale lijnen. De methode is even duidelijk merkbaar in de korte hoofdstukken waarin hij het verticalisme, het ritme, de grafische taal, de kleur en de ruimte bij Peire bespreekt. Jaak Fontier maakt het de lezer niet gemakkelijk. Zij betoog is soms erg lastig te volgen door ingewikkelde bespiegelingen die ook in de taal hun neerslag hebben. Heeft Luc Peire z'n werk ook altijd zo gezien, of betreft het hier argumentaties ‘post factum’? Jaak Fontier respecteert hoe dan ook de interne logica van het oeuvre in zijn geheel. Overigens kan hij zijn beschouwingen staven met de interessante tekst van Peire zelf: ‘De mens leeft staande, voor mij is de verticaliteit het leven’. Waar streeft de plastische vormentaal van deze schilder anders naar dan naar beheersing van ruimte, m.a.w. schilderkunst die zichzelf wil ontstijgen om architectuur te worden en zijn verticalisme als zinnebeeld eraan overhoudt? Zijn veel van Peires schilderijen iets anders dan tweedimensionaal heimwee naar oneindigheid?

De tekst eindigt vrij onverwacht op een dertigtal bladzijden voor de laatste pagina. Op de overigens reeds rijk geïllustreerde tekst volgen namelijk nog een aantal reprodukties, eenmaal onderbroken door de technische beschrijving van de integratiewerken, alsof daar elders geen plaats meer voor was. Maar dit is dan ook het enige wat op de structuur van het Lannoo-boek valt aan te merken. De grafische vormgeving van de hand van Philippe Boxy vervolmaakt trouwens de symbiose tussen het gereproduceerde oeuvre en de tekst.

G. Gyselen

jaak fontier e.a. Luc Peire, Lannoo, Tielt, 1984, 200 p.