Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 253]

Culturele kroniek

Literatuur

Paul Koeck: van reportage naar literatuur.

Paul Koeck is een gedrevene, een bezetene, een principieel geëngageerde auteur die zijn bevlogenheid in snelle afwisseling instelt op de meest verschillende onderwerpen, op voorwaarde dat ze actueel zijn en maatschappelijk relevant. Het gaat bij hem om een onvoorwaardelijke, vitale betrokkenheid: hij getuigt, via diverse media (roman, verhaal, journalistiek, toneel, televisiespel, film) tegen een wereld die corrupt is, die de mens bedreigt en verdrukt, ‘die nog bol staat van onrecht-vaardigheid’ (Koeck in een gesprek met W.M. Roggeman in De Vlaamse Gids, maart-april 1980). En daarom wantrouwt hij fictie en koos hij, in overeenstemming met de democratiseringstendenzen en het engagement van de generatie van 1968, voor het documentaire genre. Maar Koecks proza heeft inmiddels al een hele ontwikkeling doorgemaakt, de koel-registrerende ‘projecten’ à la Enno Develing en de afstandelijke reportages a la Giinter Wallraff ver achter zich latend. Zijn temperament als ‘bewustmaker’ dwingt hem immers tot een steeds steviger greep op het gebeuren en tot een sterkere individualisering, d.w.z. tot een persoonlijke, dus ook ‘literaire’ kleuring van het getuigenis.

Deze evolutie was al duidelijk in Berthold 1200 (1979), een ‘geromanceerde’ reportage over een legerofficier die radioactiviteit in het leidingwater ontdekt (hetzelfde, op ware feiten berustende gegeven is ook bewerkt in het toneelstuk De paniekzaaier, (1981). Maar in zijn jongste roman, De stoelendans, gaat Koeck nog een stap verder: de werkelijkheid is hier weliswaar nog herkenbaar aanwezig, maar ze wordt ingekapseld in een bevreemdend geheel van fictie en zelfs science-fiction. In literair opzicht is het nieuwe boek een krachttoer geworden; maar het documentaire karakter dreigt omgekeerd evenredig verloren te gaan naarmate het ‘verliteraturen’ toeneemt. Koeck ontleent hier, voor het eerst, zijn overtuigingskracht vrijwel uitsluitend aan zijn literaire sterkte.

Formed gezien brengt De stoelendans een ‘remake’ van De binnenlandse vijand (1972), een roman die was geconcipieerd als een monoloog in de ik-vorm, gericht tot een jij-persoon, een vormgeving die voor Koeck zelf niet bevredigend bleek (volgens het eerder genoemde interview in De Vlaamse Gids 80/2); de vorm is hier herhaald en als bewust uitgesponnen retorisch procédé volgehouden. Als zodanig is De stoelendans verwant met Hoor mijn lied, Violetta, van Louis Ferron (1982), die eveneens gebruik maakte van de monoloog in de ik-vorm om met dik-aangezette

Paul Koeck (^o1940). (Foto Rik-kes Voss)

retoriek het eigen verleden te onthullen (en te rechtvaardigen: het hoofdpersonage in Ferrons roman is een ex-collaborateur). De centrale ik-figuur van De Stoelendans is overigens ook niet vrij van ‘schuld’: hij is een ex-koloniaal, die zich in die mate identificeert met het gekoloniseerde gebied dat hij eraan ‘verslaafd’ is: hij houdt niet alleen van het land maar ook, en vooral, van de vrouwen, die hij met bravoure ‘gebruikt’. De vele lange ‘harde’ neukscènes waarin dit wordt beschreven, herinneren zeer sterk aan Jef Geeraerts, weergave van het gelijkaardig ‘beschavende’ optreden van de koloniaal in Gangreen 1, niet in de laatste plaats omdat Koeck ook het dwingende, onophoudelijk voortstuwende vertelritme van Geeraerts heeft overgenomen. Vooral in de eerste helft van de roman, waar de ik-figuur als

[p. 254]

ongeremd mannetjesdier op de Grote Heestervlakte evolueert, komen passages voor die aandoen als een pastiche van Geeraerts (bijv. de lange, volgehouden ‘zin’ van p. 10 tot p. 33).

De vondst van De stoelendans zit echter niet in de opmerkelijke stijl en vormgeving, maar wel in de inhoud, in de beschreven wereld. Het ‘verhaal’ is namelijk gesitueerd in 1982, maar dan volgens de mohammedaanse tijdrekening, d.w.z. een goede 600 jaar later dan de christelijke. Europa heeft dan al een hele poos het atoomtijdperk achter de rug, het heeft zichzelf inmiddels vernietigd en is verschrompeld tot enkele barbaarse, primitieve volksstammen, o.m. de Klauwaarts. Het gehele gebied is ‘bezet’ door de nieuwe ‘beschavers’, de Arabieren, maar tegen hun dictatuur (die van de papistische partij) ontstaat verzet van de christen-rebellen, o.m. de K.J.W. of Kristelijke Jonge Wachters (met terloops een verwijzing naar het rigide rechtse verzet van Khomeiny tegen het dictatoriaal regime van de sjah). Deze ‘omgekeerde’ wereld geeft aanleiding tot tal van bizarre en soms ronduit komische transposities, die vooral te maken hebben met ‘ons’ probleem van het racisme. De omkering der waarden levert discriminerende uitlatingen en vernederende situaties op ten overstaan van de bleekhuiden en blankinnen, en slogans als ‘wat blank is vals is’. Het moederland Dar-al-Islam zal uiteindelijk overspoeld worden door de blanke gastarbeiders, waartegen nieuw verzet zal rijzen: de geschiedenis herhaalt zich.

Is deze waarschuwing tegen het oprukkende racisme de ‘moraal’, de centrale boodschap van het boek, de ‘tendens’ als zodanig is echter niet zeer nadrukkelijk. De aandacht wordt immers afgeleid door het be- en vervreemdende kader: het verhaal van Hamza ibn Arath, de Arabier die lijdt aan ‘clitorisitis’ en Europahonger (hij is dus een ‘Euraab’), speelt zich af in een zeer gemengde wereld; zowel in het ‘oude’ Europa als in het futuristische moederland is hij omgeven door science-fictionachtige voorwerpen: sidderlanceerders (het geweer wordt beschreven als een ouderwets vuurwapen), rups- en glijkoepels, luchtkussens en een staanrolweg als middelen om zich te verplaatsen enz. Het blijft echter bij aanzetten. Maar toch wordt juist door deze ornamentele fantastische elementen verdoezeld dat het boek in feite één volgehouden woedeuitbarsting is, een lange kreet van Hamza, een explosie van opgekropte haat en afschuw, gericht tegen de steeds opnieuw toegesproken ‘muizesnuit’ Ali ibn Thabor. Pas aan het einde van de ‘handeling’ zal blijken dat deze Ali ‘secretaris is van de onderzoekscommissie’ en wordt voor de lezer de achtergrond van de opstandigheid van de ik-figuur duidelijk. De spanning is knap opgebouwd en volgehouden: slechts heel geleidelijk wordt onthuld dat het gebeuren geïnspireerd is door de ontzetting van de Europeanen te Kolwezi in mei 1978: bij een opstand van de ‘bleekhuiden’ werden de Arabieren in Brussel, waarbij Hamza en diens geliefde Hanipha, zijn ‘identiteit’, gedwongen een satanische stoelendans uit te voeren, waarbij Hanipha op een gruwelijke manier omkwam. Hun bevrijding, ze werden ontzet door Turkse ‘Redders’, herkenbaar als para's en ‘rode mutsen’-wordt ‘nu’ getoond in een televisiefilm, gevolgd door een debat. Deze ‘Raid op Brussel’ (cf. Entebbe/Kolwezi) is de onmiddellijke aanleiding of de uitgangssituatie van het boek. Hamza is niet alleen woedend om de vervalsende presentatie van de gebeurtenissen, maar ook wordt de wond van het verlies van Hanipha weer opengereten. Hoewel de niet-fictionele werkelijk-heidslaag zeer herkenbaar is en hoewel Koeck niet spaarzaam is geweest met het naturalistisch gruwelijke detail, toch gaat veel van de authenticiteit van dit ‘ware’ gebeuren verloren: de realiteit is in de verdrukking

[p. 255]

geraakt, ze is a.h.w. opgegaan in de fictionele, verbeelde werkelijkheid. Een wending die voor de auteur van reportages en documentaire romans op z'n minst verrassend is, maar hoe dan ook getuigt van zijn ‘literaire’ greep op het materiaal.

Anne Marie Musschoot

paul koeck, De stoelendans, Manteau, Antwerpen, 1983, 192 p.