Ons Erfdeel. Jaargang 28

[p. 37]

De componiste in het Nederlandse muziekleven
Helen Metzelaar

HELEN METZELAAR
werd geboren in 1949 te Cambridge, Massachusetts (V.S.). Bachelor of Arts, University of Michigan (1971) en studeerde in 1978 af aan het Conservatorium te Arnhem. Is thans doktoraal studente muziekwetenschap te Amsterdam. Doceert muziek te Amsterdam en treedt ondermeer op met het Amsterdams Gitaar Trio. Publiceerde verscheidene artikelen waaronder: ‘Vrouwen komponeren’ (1978); ‘Kunnen Mannen Komponeren?’ (1981); ‘Latest Hot News’ (1981); ‘Report from Europe’ (1980). Diverse lezingen over composities o.a. in Amsterdam, Leeuwarden en Parijs.
Adres: Vechstraat 15 I, NL-1078 RE Amsterdam.

Vóór het einde van de 19e eeuw is de vrouwelijke componist (verder aangeduid als componiste) een uitzondering in het Nederlandse muziekleven. Een van de eerste componistes waar wij van horen is Joanne van Geertsom van wie in 1661 veertien motetten werden uitgegeven.⁽¹⁾ In de brieven van Constantijn Huygens lezen we van een Jonkvrouw van Amerongen, componiste rond 1680 te Utrecht. Een artikel uit 1918⁽²⁾ noemt een zekere Aechje Steen die in de 18e eeuw in Amsterdam beroemd was om haar composities van Italiaanse zang-aria's. Van Baronesse van Boetzelaer en Belle van Zuylen is bekend dat ze beiden hebben gecomponeerd. Verder kan nog genoemd worden Mej. Broes, geboren in 1791, componiste en pianiste te Amsterdam. Zeer bekend in Den Haag was Gertrude v.d. Bergh (1794-1840). Zij was componiste en pianiste, en tot 1838 koordirigente van de eerste Haagsche Zangvereniging. Werkzaam in Amsterdam was Hermina Amersfoort-Dijk van wie na 1849 een vrij groot aantal composities in verschillende plaatsen in Nederland werden uitgevoerd. Verder waren er tussen 1830 en 1880 een aantal componistes van liederen en pianowerken, maar zij genoten nauwelijks bekendheid en verkeerden niet in het officiële muziekleven.⁽³⁾ Het is zeker niet uitgesloten dat er nog vroege Nederlandse componistes ontdekt zullen worden, bij voorbeeld door het vinden van manuscripten, maar dit zal het algemene beeld van de componiste vóór 1890 als uitzondering niet wezenlijk veranderen.

Pas omstreeks 1890 begint het aantal componistes toe te nemen om in de jaren 1900-1950 een hoogtepunt te bereiken. Daarna komen er weinig nieuwe bij, zodat na de Tweede Wereldoorlog het verschijnsel componerende vrouwen in Nederland wederom een uitzondering vormt. In dit artikel wil ik een aantal factoren aanwijzen die stimulerend hebben gewerkt op deze groei aan het einde van de 19e eeuw alsmede mogelijke oorzaken voor de achteruitgang na de Tweede Wereldoorlog. Veel onderzoek zal nog nodig zijn om tot een duidelijk beeld te komen van de rol van de componiste in het Nederlandse muziekleven. De lezer moet dit artikel dan ook zien als een eerste poging in deze richting.

(1) aaron cohen. International Encyclopedia of Women Composers, Bowker Co., New York, 1981. Hierin zijn 5.000 componistes opgenomen waaronder een 50-tal Nederlandse.

(2) j.d.c. van dokkum, De Beteekenis der vrouw in de muziek, deel I: Historisch Overzicht, uit De Vrouw, de Vrouwenbeweging en het Vrouwenvraagstuk, Encyclopedisch Handboek, deel II, Elsevier, 1918, p. 420.

(3) Dit zijn wij te weten gekomen door de onderzoeking van de Heer Willem Noske te Den Haag.

Waardering voor Nederlandse muziek.

Als kleine handelsnatie heeft Nederland altijd open gestaan voor culturele invloeden van andere Europese landen. In de 17e eeuw werd hier voornamelijk Italiaanse muziek ge-

[p. 38]

speeld, in de loop van de 18e eeuw groeide de invloed van de Franse muziek en in de 19e eeuw overheersten de Duitse meesters. Tevens leidden deze sterke buitenlandse invloeden tot minachting voor muziek van eigen bodem. Een treffend voorbeeld hiervan is het geval van de componist Quirinus van Blankenburg uit de 18e eeuw. Hij klaagde dat als hij zijn composities onder eigen naam uitgaf niemand ze kocht, maar dat, als hij zijn naam vertaald weergaf als ‘Di Castelbianco’ dan zijn muziek zeer mooi gevonden en veel verkocht werd.⁽⁴⁾

Achter deze afkeer van Nederlandse componisten lag o.a. de veronderstelling dat de status van een muziekcultuur op het aantal geniale componisten berust. Nederland had geen Bach, Mozart of Mendelssohn. Zelfs tegenwoordig is het nog heel gewoon om te zeggen dat er tussen Jan Pieterszoon Sweelinck (1553-1621) en Alphons Diepenbrock (1862-1921) niets is gebeurd. Deze veronderstelling werd versterkt en bevestigd door het ‘ijzeren’ repertoire dat orkesten presenteerden. Het was dan ook niet de gewoonte in de eerste helft van de 19e eeuw om veelvuldig Nederlandse muziek uit te voeren: ‘bij ons wil men niets, dan het zogenaamde klassieke, en daarom niets van inlandsche componisten, en men zal zulks nooit willen, al waren onze componisten zelfs leerlingen van Mendelssohn.’⁽⁵⁾

(4) wouter paap, Composers, in Music in Holland, ed. E. Reeser, Meulenhoff, Amsterdam, geen publikatiedatum, p. 4.

(5) e. reeser, Een Eeuw Nederlandse Muziek; hij citeert uit Muzikaal Tijdschrift van 1 mei 1841, Querido, Amsterdam, 1950, p. 37.

Ontwikkelingen eind 19e eeuw.

Zoals gezegd was in de 19e eeuw het leeuwendeel van concertprogramma's gevuld met Duitse muziek. Tussen 1865 en 1890 had Rotterdam zelfs een eigen Hoogduitsche Opera. Op beperkte schaal werd er wel Nederlandse muziek uitgevoerd, hoofdzakelijk van componisten die zelf dirigent waren, maar ook op hun werk was de Duitse invloed onmiskenbaar. Maar tegen 1890, met de toenemende professionalisering van orkesten, kregen steeds meer Nederlanders leidende posities. A.B. Verhey werd in 1895 directeur van de Zangvereeniging van Toonkunst in Rotterdam. Het Concertgebouw te Amsterdam werd in 1888 geopend met Willem Kes als dirigent van het orkest. Al gauw werd het repertoire uitgebreid met Franse en Italiaanse werken. In 1886 werd de Hollandsche Opera te Amsterdam gesticht door J.G. de Groot. Hij trok zowel Nederlandse als Vlaamse operazangers en -zangeressen aan en gaf uitvoeringen van eigentijdse opera's in Nederlandse vertaling. Bovendien werden Nederlandse premières van o.a. S. van Milligen, Henri Brandt Buys en Richard Hol gegeven. Ook werd hoe langer hoe meer de Nederlandse taal gebruikt in het liedgenre.

Een ander aspect van deze nationale ontwikkelingen was het oprichten van professionele vakbonden zoals het Koninklijk Nederlands Toonkunstenaars Verbond (KNTV) in 1875, ter behartiging van de belangen van componisten, instrumentalisten, zangers, dirigenten, en muziekonderwijzers. Als afronding van deze reeks nieuwe structuren in het muziekleven werd in 1911 het GENECO, het Genootschap voor Nederlandse Componisten, opgericht, dat de promotie van materiële en geestelijke belangen van haar leden tot doel had. Er was nu een kader geschapen voor het ontstaan van een volwaardig Nederlands muziekleven.

Kinderlied.

Deze nieuwe ontwikkelingen brachten een opleving van de Nederlandse compositiekunst en waren ook stimulerend voor Nederlandse vrouwen, die zich tot dan toe veelal op het kinderlied toelegden. Dat deze vrouwen zichzelf als beroepscomponistes beschouwden, is te zien aan hun lidmaatschap van het GENECO. Catherine van Rennes (1858-1940) en Hendrika van Tussenbroek (1854-1934) werden al lid in 1911, het jaar van oprichting. De belangstelling in Nederland voor het kinderlied was enorm gegroeid; het bekende Zonnelied van Catherine van Rennes bijv. was in 1898 al aan een tiende druk toe.

[p. 39]

De toenemende aandacht aan het eind van de 19e eeuw voor de opvoeding leidde op het gebied van muziekonderwijs tot talloze methodes voor het bijbrengen van de beginselen van muziek aan kinderen. Als de opvoedster van kinderen was de vrouw in het muziekonderwijs vanzelfsprekend. Voorbeelden van hun publikaties zijn De gronden der muziekleer, een handleiding voor school- en zangonderwijs door Johanna Veth en, De Eerste Pianolessen door Marie Berdenis van Berlekom. Dat hun werk ook enige bekendheid buiten de grenzen van Nederland genoot, zien wij aan een Franse uitgave door Henri Gaillard in 1914 van dit laatste onder de titel Les premières leçons de piano, méthode destinée à développer intuitivement le sentiment de la musique.⁽⁶⁾

Statistieken gemaakt voor de periode 1888 tot 1913 met een vergelijking van het aantal mannelijke en vrouwelijke gediplomeerden in muziek laten zien dat vrouwen ver in de meerderheid waren. Piano, viool of zang was meestal het hoofdvak voor beide geslachten. Door de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst werden in deze periode van 25 jaar 326 diploma's uitgereikt, aan 285 vrouwen en maar 41 mannen! In dezelfde periode werden er 968 diploma's van het Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging gegeven aan 806 vrouwen en 162 mannen.⁽⁷⁾ Wat nog uitgezocht moet worden is in hoeverre deze grote aantallen gediplomeerde vrouwen later werkelijk in het muziekonderwijs werkzaam waren.

Belangrijk om op te merken is, dat het componeren voor kinderen in Nederland serieus genomen werd. Werken voor kinderen werden zelfs op klassieke muziekconcerten gespeeld. In 1902 op een driedaags Nederlands Muziekfeest in Amsterdam zien we in het programma dat men tien liedjes van Catherine van Rennes ten gehore bracht door kinderen gezongen onder haar leiding. De recensie in het Handelsblad van 13 januari 1902 was

Nelly van der Linden van Snelrewaard-Boudewijns (1869-1926).

zeer positief: ‘Na de pauze kwam mej. C.v. Rennes met haar kinderkoor ons verkwikken door haar prachtige kinderliedjes, waaronder de bekende “Instantaneetjes”. Waarlijk, wanneer kinderen zo in de zang worden onderwezen, moeten er wel goede musiciennes en voortreffelijke zangkrachten uitgroeien...’

Tien jaar later, in 1912, weer tijdens een Nederlands Muziekfeest, treffen we na een opera van Johan Wagenaar een kinderoperette aan: De drie kaboutertjes van Hendrika van Tussenbroek. Deze uitvoeringen vormen een erkenning van het belang van de rol van de vrouw als componiste voor kinderen.

Genoemde twee componistes vormen het begin van een lange traditie in het kindermuziekgenre. Zij worden gevolgd door o.a. Nelly v.d. Linden van Snelrewaard, Victorine de Jong, Anna Lambrechts-Vos, Geertruide van Vladeracken, Martha Belifante-Dekker, later door Saar Bessem en tegenwoordig door componistes als Caecilia Andriessen en Tera de Marez Oyens. Voor sommige vrouwen vormde het schrijven van werken voor kinderen een eerste stap naar composities van een

(6) marie berdenis van berlekom, De Betekenis der vrouw in de muziek, deel II, uit De Vrouw, de Vrouwenbeweging..., ob. cit., p. 482.

(7) Statistieken gemaakt voor de catalogus van de Commissie voor Kunstonderwijs van de tentoonstelling De Vrouw 1813-1913, Gemeente Archief, Amsterdam.

[p. 40]

hoger technisch niveau. Zo begon Anna Lambrechts-Vos met werken voor piano, voor viool en piano en voor strijkkwartet, om later composities voor grotere bezettingen te componeren.

Stimulerende omstandigheden

De belangstelling aan het begin van deze eeuw voor muziekonderwijs voor het kind was weliswaar positief maar er was meer nodig voordat componistes konden doordringen in een muziekwereld die door mannen gedomineerd werd. Haar muziek moest gedrukt worden, dirigenten moesten interesse hebben om het uit te voeren en recensenten moesten hun oordeel vellen. Er waren een aantal prominente figuren tussen 1890 en 1915 die Nederlandse componistes steunden en aanmoedigden. In de eerste plaats waren de uitgevers A.A. Noske en G. Alsbach beiden geïnteresseerd in het publiceren van Nederlandse muziek en uit hoofde hiervan hebben zij werk van verscheidene componistes uitgegeven. In de tweede plaats toonde een bekend dirigent veel interesse, namelijk Wouter Hutschenruyter, dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest tussen 1892 en 1917. Hij gaf premières van werken van Cornílie van Oosterzee en Anna Lambrechts-Vos. Hij nodigde zelfs Oosterzee uit om haar eigen werk te komen dirigeren, een opmerkelijk verschijnsel voor die tijd.⁽⁸⁾ Voor de tentoonstelling ‘De Vrouw 1813-1913’ was hij bereid zes orkestwerken te dirigeren.

In het kader van deze tentoonstelling was ook Willem Mengelberg bereid om een abonnementsconcert van het Concertgebouworkest aan componistes te wijden. Bovendien heeft de criticus Hugo Nolthenius een aantal lovende recensies geschreven over hun werken en als redacteur van het tijdschrift ‘Weekblad voor muziek’ nam hij zes vrouwelijke journalisten in dienst.⁽⁹⁾

Zonder deze concrete medewerking van mannen met belangrijke posities in het Nederlandse muziekleven bij het verschijnen in druk, bij uitvoeringen, en met positieve recensies waren deze componistes anoniem gebleven. De nieuwe groei in nationale muziekaktiviteiten had hen dan hoogstwaarschijnlijk weinig voordeel gebracht.

(8) henk smitj Enige aspekten van de ‘emancipatie’ van de Nederlandse vrouw in het muziekleven in de periode 1889-1913, kandidaatswerkstuk, Muziekwetenschap, Universiteit van Utrecht, 1983, p. 13.

(9) Dit waren Anna Fles, Cornélie van Oosterzee, Cornelie van Zanten, Geesje Poutsma, Anna Lambrechts-Vos en Mevr. v.d. Linden-v. Snelrewaard.

Emancipatiebeweging.

Een zeer belangrijke steun voor componistes was de emancipatiebeweging die in Nederland aan het einde van de 19e eeuw georganiseerde vormen aannam. In 1894 werd het Nederlands Verbond voor Vrouwenbelangen, Vrouwenarbeid, en Gelijk Staatsburgerschap opgericht. In 1898 werd deze eerste fase in de strijd voor emancipatie afgesloten met de Nationale Tentoonstelling Vrouwenarbeid in Den Haag. Met het doel vrouwenarbeid in al haar facetten te belichten waren er de rubrieken industrie, dienstensector enz..., maar ook een afdeling muziek. De Tentoonstelling was zeer succesvol en kreeg veel aandacht van de pers.⁽¹⁰⁾

Voor het eerst neemt een componiste actief deel aan de emancipatiestrijd: Cornélie van Oosterzee (1863-1943). Zij was, net zoals haar mannelijke collega's, naar Duitsland gegaan om haar muziekstudie af te ronden maar het had haar veel moeite gekost om toegelaten te worden tot de compositieklas van Prof. Urban te Berlijn. In eerste instantie werd zij geweigerd, omdat vrouwen er toch altijd mee ophielden. Nadat hij echter haar composities had bekeken werd zij alsnog toegelaten omdat zij ‘niet als een vrouw componeerde’.⁽¹¹⁾ Deze ervaring leerde haar de noodzaak van emancipatie. Niet zo geïnteresseerd in het kinderlied als haar collega's schreef zij veel kamermuziek, werken voor orkest en zelfs een opera. Voor de Tentoonstelling van 1898 maakte zij een cantate en dirigeerde dit werk zelf. De criticus H. Nolthenius was van mening, ‘Nergens gezochte effecten, alles klinkt alsof het zoo moet zijn... van kleur

(10) selma leydesdorff, Verborgen Arbeid, Vergeten Arbeid, Van Gorcum, Assen, 1971, zie hoofdstuk 3.

(11) henk smit, ob. cit., p. 10.

[p. 41]

is het zeer boeiend Het geheel is volstrekt niet van een karakter, om alleen voor de opening dezer tentoonstelling te kunnen dienen...’.⁽¹²⁾

Toch ligt het accent van deze tentoonstelling in 1898 nog op de vrouw als vertolkster, niet als componiste. Op de muziekmatinées werden, afgezien van liederen door Cath. van Rennes en Bertha Koopman, werken van Beethoven, Haydn en Mozart door vrouwen uitgevoerd.

Vijftien jaar later is deze situatie totaal veranderd. Er werd een tweede tentoonstelling georganiseerd in 1913 te Amsterdam, ‘De Vrouw 1813-1913’, met als doel de verandering in haar maatschappelijke positie tussen 1813 en 1913 te laten zien. Deze tentoonstelling vond plaats in het Meerhuizen Paviljoen met 36 ruimtes en duurde een half jaar. Omdat de vrouw tot 1890 geen rol van betekenis in de muziek had gespeeld besloot de muziekcommissie zich op het heden te concentreren. Zij schreef een prijsvraag uit voor een cantate. Hierop reageerden maar liefst 27 componistes! Dit is een duidelijke indicatie van de explosieve groei in het aantal componerende vrouwen tussen 1898 en 1913. Zo'n aantal reacties is vandaag niet haalbaar. De winnares was Bertha Koopman (1874-1953) met haar werk Meilied voor soli, koor, piano, en strijkorkest.

Verder werden er negen concerten georganiseerd, plus een abonnementsconcert in het Concertgebouw van werken met een te grote omvang voor uitvoering in het Paviljoen. Lag het accent 15 jaar hiervoor nog op de vrouw als vertolkster, het is nu mogelijk om alle negen concerten te vullen met werken van achttien Nederlandse vrouwen. Behalve aandacht voor het kinderlied werd er nu kamermuziek uitgevoerd: strijkkwartetten van Anna Lambrechts-Vos, C. Drabbe-van Heeckren van Brandsenburg en Jeanne Beyerman-Walraven, een pianokwintet van Victorine de

Bertha Frensel Wegener-Koopman (1874-1953).

Jong, liederen van Henriette van den Brandeler, Marie Reynvaan en Geertruida Vogel, een motet van Nelly v.d. Linden v. Snelrewaard, koorwerken van Dina Appeldoorn en Anna Stibbe, enz. Bovendien bevatten twee van de tien concerten uitsluitend werken voor orkest. Op het ene concert onder leiding van de al eerder genoemde W. Hutschenruyter werd gespeeld: Variaties voor orkest van A. Lambrechts-Vos, Liederen voor alt en orkest van M. Reynvaan, een vioolconcert van Elisabeth Kuyper, een symfonisch gedicht van Dina Appeldoorn, een ouverture voor orkest van Jeanne Beyerman-Walraven en delen uit de suite Königsidyllen van C. van Oosterzee. Op het andere o.l.v. W. Mengelberg werden uitgevoerd de Symfonie in f. kl. van C. van Oosterzee, twee Stemmingsbeelden van A. Lambrechts-Vos en de Serenade, op. 8 van E. Kuyper.

Deze programma's laten zien dat Nederlandse vrouwen binnen vijftien jaar zich ver genoeg hadden ontwikkeld om werken van grote omvang te produceren. De recensent van het Algemeen Handelsblad schreef dan ook

(12) Weekblad voor Muziek, 1898, p. 285.

[p. 42]

n.a.v. het abonnementsconcert op 15 September 1913, ‘Het moet eens-en-voor-al uit zijn met de bewering dat de Hollandsche vrouw in muzikale composities niets anders vermag te leveren dan kinderliedjes, een cantate of een zangspelletje.’

Ook buiten Nederland kregen deze componistes erkenning: het strijkkwartet van Lambrechts-Vos werd al in 1907 bekroond met de eerste prijs op het internationaal componistenconcours te Triëst. Met haar Serenade had E. Kuyper de Mendelssohnprijs te Berlijn gehaald en de Symfonie in f. kl. kreeg een tweede plaats uit veertig inzendingen bij een prijsvraag van de Alg. deutsche Musikverein.⁽¹³⁾

(13) marie berdenis van berlekom, ob. cit., pp. 454-461.

Periode 1920-1950.

Verscheidene Nederlanders publiceren in de periode 1920-1950 overzichten van componisten in Nederland. Het aantal componistes blijkt goed stand te houden. In het boekje Het Muziekleven in Nederland sinds 1880 van Sem Dresden uit 1923, werden 15 recentelijk werkzame componisten genoemd. Van deze 15 waren vijf vrouwen: Anna Stibbe, Cato Vletter, Rosy Wertheim, Henriette van Lennep en Henriette Bosmans. In een andere uitgave uit 1936, Hedendaagsche Nederlandse Muziek van Henk Badings, werden 96 componisten genoemd, waarvan 16 vrouwen. Uit een lijst van symfonische werken en werken voor koor uit 1940⁽¹⁴⁾ werden door zeven vrouwen bijdragen geleverd: Linda Hofland-Leber, Henriëtte van Lennep, H. Bosmans, A. Mesritz-van Velthuysen, Iet Stants, Rosy Wertheim en H.v.d. Brandeler. Er was dus nog een kern van actieve componistes wier werk gedrukt werd en die door verschillende auteurs als zijnde van belang genoemd werden. In de periode 1917-1947 werden 27 componistes lid van het pensioenfonds van de Loman Stichting. Van het totaal van 308 leden uit deze periode waren er dus 8,5% vrouwen. Nog in 1950 waren er 19 vrouwen lid van het Genootschap van Nederlandsche Componisten, 9% van de in totaal 175 leden. Dit zijn zeker geen schokkende percentages maar nog altijd veel hoger dan de 2,6% vrouwelijke leden van GENECO in 1983!

Uit deze kern van componistes in de jaren twintig en dertig genoot Henriëtte Bosmans (1895-1952) de meeste bekendheid als concertpianiste en componiste. Zij begon in een Duits-romantische stijl, om later, na drie jaar les bij Willem Pijper, zich nieuwe compositietechnieken eigen te maken. In 1932 haalde haar Concertstuk voor fluit en orkest bij de Concertgebouwprijsvraag de tweede prijs. Na de Tweede Wereldoorlog concentreerde zij zich op het componeren van liederen, voornamelijk op teksten van Franse dichters, zoals Jacques Prévert, Paul Fort en André Verdet. Samen met Noémie Perugia vormde zij een vast duo. De componist en criticus Matthijs Vermeulen schreef regelmatig lovend over haar composities in de Groene Amsterdammer. Helaas overleed zij reeds in 1952.

In één geval ging het beroep componist van moeder op dochter over, nl. van Bertha Frensel Wegener-Koopman (1874-1953) op Emmy Frensel Wegener (1901-1971). Deze laatste was een leerling van Sem Dresden. Bij haar kamermuziek is goed de nieuwe ontvankelijkheid voor een luchtige Franse neoclassicistische stijl te horen. Op het Internationale Muziekfeest te Genève (I.S.C.M.) in 1929 werd haar Dans voor klarinet met orkest uitgevoerd onder leiding van Ernest Ansermet. Haar werk werd in vele plaatsen in Nederland ten gehore gebracht en ook in Brussel, Parijs, Hamburg en Boedapest.

Ook andere componistes in de periode 1920-'50 genoten een redelijke bekendheid. Twee voorbeelden zijn Hanna Beekhuis, wier Reflets du Japon voor altstem en altviool nog in 1961 een gouden medaille in Buenos Aires won, en Johanna Bordewijk-Roepman, echt-

(14) Deze lijst werken werden door componisten zelf uitgekozen voor GENECO, seizoen 1940-'41, archief GENECO, Amstelveen.

[p. 43]

genote van de schrijver F. Bordewijk. Laatstgenoemde heeft een tamelijk groot oeuvre op haar naam staan: werken voor orkest, koor en orkest, kamermuziek, werken voor piano, liederen, enz. In 1941 schreef zij zelfs een opera Rotunde, op een libretto van haar echtgenoot. Kort na de oorlog werd het bekende oorlogsgedicht Uit het diepst van mijn hart, door haar op muziek gezet, uitgevoerd tussen de puinhopen in Rotterdam door meer dan 400 zangers. In de jaren vijftig kreeg zij nog verscheidene opdrachten van de Nederlandse regering.⁽¹⁵⁾

(15) wouter paap, Mens en Melodie, jg. 1946, pp. 101-106.

Teruggang.

Na de oorlog werden deze vrouwen nog uitgevoerd in radioprogramma's maar in de jaren zestig vermindert het aantal uitvoeringen. De muziekprogramma's gespeeld op het Soroptimistencongres in Den Haag in 1956 geven al duidelijk aan dat wéér, net zoals op de Tentoonstelling in 1898, het accent op vertolksters en niet op componistes valt. Voor ‘enige honderden vooraanstaande vrouwen uit verschillende delen der wereld werd de muziek een ereplaats gegund.’⁽¹⁶⁾ Maar er werd, bijna als een vanzelfsprekendheid, op een uitzondering na, geen werk van vrouwen uitgevoerd. Als in 1974 de Buma Stichting een overzicht publiceert, 60 Years of Dutch Chamber Music, worden werken van zes vrouwen opgenomen waarvan maar één hedendaagse: Tera de Marez Oyens.

In 1983 is het percentage componistes dat lid is van GENECO gedaald tot 2,6%. Er waren geen vrouwelijke leden onder de leeftijd van 35 en meer dan de helft was boven 65 jaar, een beeld dat duidelijk het vergrijzingsproces toont. Het is uiteraard moeilijk directe oorzaken aan te geven voor het teruglopen van het aantal serieuse componistes in Nederland. Na de Tweede Wereldoorlog ontstaan er radicale veranderingen in de manier van componeren. Ten eerste maakt een nieuw systeem, het werken met reeksen, veel indruk op componisten,

Jonkvrouwe Henriette J. van den Brandeler (geboren 1884).

zowel in Europa als in Amerika. Oudere componistes zoals Hanna Beekhuis, Reine Colaço Osorio-Swaab of J. Bordewijk-Roepman gaan niet mee met de nieuwe componeertechnieken en worden al gauw als niet meer actueel beschouwd. Mede doordat de vrouwenbeweging in de jaren vijftig en zestig haast niet meer bestaat, dient zich geen nieuwe generatie componistes aan. De Stichting Donemus, opgericht in 1947 met als doel het propageren van Nederlandse muziek, concentreert zich op de nieuwe avant-garde. Al gauw raakten de grote groep componistes van voor de oorlog in de vergetelheid. Op de in 1980 en 1983 verschenen grammofoonplaten-cassettes 400 Jaar Nederlandse Muziek is dan ook geen enkele van de 43 composities van een vrouw.⁽¹⁷⁾

(16) Mens en Melodie, jg. 1956, p. 257. Soroptimist Clubs waren de vrouwelijke tegenhangers van de Rotary Clubs, met als doel de bevordering van het beroep, c.q. bedrijf der leden.

(17) wim thijsse, ‘de keuze van de op te nemen werken lag uitsluitend in handen van de artistiek directeur van het Residentie Orkest: Piet Veenstra’, Mens en Melodie, jg. 1980, p. 189.

Lichte opbloei.

De laatste jaren zijn er wel enkele pogingen geweest om wat meer aandacht aan componerende vrouwen te schenken. In 1975 wordt een tentoonstelling over componistes in het

[p. 44]

Van Gogh Museum te Amsterdam georganiseerd. In 1976 presenteren de AVRO en de KRO een serie radiouitzendingen met muziek van componistes. In 1980 wordt elke maand aandacht besteed aan componistes in het tijdschrift Mens en Melodie. Maar in haar inleiding tot deze serie artikelen schrijft Sabine Lichtenstein, ‘het Concertgebouworkest voerde gedurende het seizoen 1978-'79 in Amsterdam en Den Haag werk van meer dan 60 componisten uit; daaronder bevond zich geen enkele vrouw’⁽¹⁸⁾ Zij pleit er dan ook voor dat ‘muziekinstellingen het als hun taak beschouwen een ruimere plaats af te staan aan componerende vrouwen’.⁽¹⁹⁾ Wel is er recentelijk een dubbel LP op het merk Attaca⁽²⁰⁾ met werk van Henriëtte Bosmans verschenen. Speciale aandacht verdient Willem Noske, zoon van de eerder genoemde uitgever A.A. Noske. Door aanhoudend speurwerk heeft hij een kleine 800 namen van componistes in Nederland gevonden! Dankzij zijn werk werd op 9 december j.l. een concert in Den Haag gegeven met werken van Renée Perry, Elizabeth van Lier en Corry de Roo-Vierdag, componistes van wie men zelden of nooit iets verneemt.

Voor het eerst sinds lange tijd zijn er enkele vrouwen die compositie studeren, b.v. Margriet Hoenderdos (geb. 1952) en Caroline Ansink (geb. 1959). Het zijn vooral deze jongere componistes die onze steun verdienen. Misschien kan dit inleidend verhaal over de toch rijke geschiedenis van het componeren door vrouwen in Nederland een bijdrage leveren aan de volledige acceptatie van de vrouw als volwaardig componist en aan de ontwikkeling van haar identiteit als schakel in een belangrijke traditie.

N.B. Een versie van dit artikel werd als lezing op het congres Femmes en Musique, 25-28 oktober 1984, te Parijs gehouden.

(18) sabine lichtenstein, ‘Vrouwelijke Colmponisten, een nog steeds verwaarloosde groep als thema voor de komende jaargang’, Mens en Melodie, januari, 1980, p. 13.

(19) sabine lichtenstein, ibid., p. 14.

(20) Attaca label Babel 8314-4 en 8314-5, coproduktie met BV Haast, Amsterdam.