Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 774]

Film

Nieuwe Nederlandse films.

Het aantal Nederlandse speelfilms, dat de afgelopen maanden in omloop is gebracht, suggereert een positiever beeld van de actuele situatie in het Nederlandse filmen dan met de werkelijkheid overeen stemt. Het is nog steeds voorbarig om te denken aan een verantwoorde continuïteit, zowel in technische als esthetische zin, in de produktie. Per incident worden er voortreffelijke films afgeleverd, maar per incident meer of op zijn minst evenveel mislukkingen. Daar is overigens wel gradatie in. Een mislukking als Brandende liefde van Ate de Jong, gemaakt naar een zwakke roman van Wolkers, is niet te vergelijken met een mislukking als An Bloem. In het ene geval is namelijk de mislukking te wijten aan zucht om via ordinaire erotiek de commercie te dienen, in het andere geval, het geval van An Bloem, is de mislukking grotendeels te wijten aan een volkomen verkeerd uitgevallen streven om de gekozen verhaal materie zo zuiver mogelijk tot haar recht te laten komen. Dit wekt ondanks het effect van het mislukken toch een gevoel van waardering op.

De maker van de film An Bloem is Peter Oosthoek geweest. Een toneelregisseur, die film kennelijk heeft gezien als een uitgelezen mogelijkheid tot gestileerd realisme. Het levensverhaal van de vrouw An Bloem is, over het geheel genomen, vrij conventioneel. Een conventioneel verhaal, dat zijn uitweg vindt in onconventioneel gedrag. Dat wil zeggen, een gedrag dat in het kader van het conventionele verhaal modieus dwingend wordt voorgeschreven. An Bloem is een vrouw die haar tweede jeugd is ingegaan, dochters heeft die binnen het beproefde ‘moderne patroon’ vallen, dat niet het patroon is, waar de moeder aan gewend is geweest, maar dat zij ziet als een nieuwe bestaansbeleving. Zij breekt met haar saaie man, wil persoonlijk gaan leven, wordt verkeerd begrepen en vindt haar levenseinde onder een volstrekte vervreemding van haar zich onveranderlijk handhavende doem tot conventie.

Het manco van Peter Oosthoeks filmaanpak is, dat hij de totale structuur van zijn film heeft afgesteld op ‘overtuigend spel’. Elk individu markeert zich zelf als een prototype: een dochter als vrijgevochten punkmeisje, de tweede dochter als brutale ongevoelige vlerk, de man van An als zielige sufferd met obligate uitschieters, de zich aandienende minnaar als man die het leven kent en An Bloem zelf als type dat voortvarend en driftig zoekt naar haar identiteit. Ondanks al het in de film verwerkte gestileerde realisme, kom je hoegenaamd niet toe aan enige herkenning van de beoogde werkelijkheid. Het drama van An Bloem verstikt in de veel te nadrukkelijke presentatie: geacteerd volgens gepatenteerde normen van natuurlijkheid, maar daardoor juist in filmtaal te retorisch en onwezenlijk. An Bloem is een figuur die eerlijk op zoek is naar zich zelf (wat te danken is aan het consequente in de figuratie door Kitty Courbois), maar geheel en al teloor gaat in de theaterversie, die door de toneeiman Oosthoek in zijn film werd ingebouwd. Het resultaat: niet een lichaam zonder ziel, maar een verkeerd lichaam met een verkeerde ziel.

De vermenging van film en theater, dat zijn wezenlijke expressie zoekt en vindt in woord- en acteer-dramatiek, is steeds een hachelijke onderneming. Het een wordt gemakkelijk verstikt door het ander, waarbij als kanttekening dient te worden geplaatst, dat film dan meestal het loodje legt. Er wordt, voor het welslagen van het geheel, in de mengvorm aan weerskanten een groot raffinement vereist. Een uitermate geslaagd voorbeeld van een dergelijk raffinement hebben we in de jongste film van Jos Stelling De illusionist

Zoals Stelling is er in Nederland geen tweede filmer aan te wijzen. Hij is een filmisch autodidact, die van zijn eerste film Manken van Nieumegen af, gevoelig is geweest voor barok en romantiek. Beide in nauwe aanraking met de natuur: menselijke, dierlijke en landschappelijke. Zelfs de typisch architectonische elementen in zijn films (ook in zijn Rembrandt-film) wist hij daaraan ondergeschikt te maken. Stelling was daardoor als het ware voorbestemd om ooit tot samenwerking te komen met Nederlands meest barokke en romantische clown Freek de Jonge. Het lijkt misschien wat vreemd om De Jonge in verband te brengen met barok en romantiek, maar hij is in zijn bejegening van onze menselijkheden - precies als Stelling - eerder een middeleeuwer dan een up to date rationalist. Beiden hebben zij een zwak voor het leven als mysterie. Zodoende hebben ze elkander dan ook gevonden. Ik heb, zegt Freek de Jonge, Jos het scenario aangepraat en Jos heeft mijn gepraat getoetst aan zijn filmische inzichten. Het resultaat is bewonderenswaardig.

Er is in De illusionist ternauwernood sprake van een verhaal. Het gehele werk staat in het teken van het raadsel in de wijdopen ogen van De Jonge, die niet De Jonge meer is maar de realisering van een verbijsterde menselijkheid. Het is van Stelling juist gezien om zijn film te openen met dit beeld: een verbijsterde eenling met menselijke trekken, die om de hoek van een deur, naar het zich laat aanzien, de deur van een kleedkamer - naar zich zelf kijkt. Dat bekeken Ik wordt onrustig en voelt zich wat in het nauw gebracht, maar gaat desondanks het (levens)toneel op, waar het met applaus wordt ontvangen. Als het (clowneske) Ik aan zijn levensvoorstelling voor het gemeen

[p. 775]

Freek de Jonge in ‘De Illusionist’

wil beginnen wordt het dwars gezeten door een schelmse figuur, die het snoer van de microfoon doorknipt. Op slag wordt de Ik figuur onverstaanbaar, wat het publiek tot spot, minachting en gejoel brengt. Verslagen laat het aangeslagen Ik zich meevoeren, een lichtende deur, de deur van fantasie en vergetelheid, door. Achter die deur krijgt het Ik een nieuwe identiteit. Hij is de broer van de wat achterlijke brildrager, die de draad van zijn microfoon heeft doorgeknipt. Samen zijn ze kinderen van een merkwaardig stel ouders, een molenaar en diens vrouw.

Het verloop van de film is bizar en beknellend. Je komt al kijkende steeds dichter bij de gedachte aan volledige ontreddering. Het komische en groteske liggen onmiddellijk naast het tragische en de strenge ernst van de dood, raken zelfs herhaaldelijk onderling verstrengeld. Dit is meer dan clownerie, meer dan een zedenles, het is een zowel relativerende als onverbiddelijke verkenning dóór Elckerlijc ván Elckerlijc.

Deze vergelijking dringt zich als het ware aan je op, niet alleen omdat er, qua ondertoon, niet in figuratie, reminiscenties opdoemen van Stellings film Elckerlijc, maar omdat de illusionist in de film, met zijn borende en tevens diep verwonderde, zijn afwijzende en tegelijk smekende oogopslag de kwetsbare mens zelf schijnt te zijn. De komische en tevens tragische, de egocentrische en tevens openhartig belangloze Elckerlijc. Stelling blijkt de clown De Jonge volstrekt begrepen te hebben, terwijl de filosoof en geestelijke acrobaat De Jonge zich feilloos aan het unieke filmtalent van Stelling gewonnen heeft gegeven. Van het begin tot het einde dan volmaakt? Heeft het zin om een kleurige, zich vrij bewegende vogel alsnog zout op de staart te leggen?

Tot het beste, dat het Nederlandse filmen in de afgelopen maanden heeft voortgebracht hoort ongetwijfeld ook de film Giovanni van Anette Apon, de tweede door haar gemaakte speelfilm van lange duur. Apon debuteerde als speelfilm-regisseuse met Golven, naar de gelijknamige roman van Virginia Woolf. In die film openbaarde zij zich als een cineaste, die zoveel waarde hecht aan de interne beeld-dramatiek van het woord, dat een film zich kan beperken tot zo sober mogelijke beeldtaal. De spanning in de film moet voortkomen uit het feilloos samenvallen van die twee elementen, tot een nieuwe zelfstandigheid. Dat gebeurde in Golven. Ongetwijfeld niet constant maar toch, zowel in kwantitatieve als in kwalitatieve zin volstrekt bevredigend. Het gebeurt ook weer in Giovanni.

Giovanni is een persoonsnaam, maar ook een symbool, met name van het verlangen om tot de verwerkelijking te komen van een nauwelijks te omschrijven zielsverlangen. Dat verlangen heeft in de film een licht accent van erotiek. Het komt tot uitdrukking bij de mode-fotografe Diane, die in Rome vertoeft voor het vervullen van een opdracht en van die gelegenheid gebruik wil maken om weer contact op te nemen met Giovanni, met wie zij (dit blijkt uitsluitend uit zijdelings werkende suggesties) een vertrouwd persoonlijk contact heeft gehad. Alles schijnt gericht op herstel van dat contact, maar de reële omstandigheden blijken, zoals zo dikwijls, vijandig te zijn. Diane zal Rome moeten verlaten zonder haar zielsverlangen te kunnen bevredigen.

[p. 776]

Een uitermate sobere verhaalsinhoud. Maar het is Apon, van wie ook het scenario is, niet om enig verhaal begonnen. Het is haar te doen geweest om de suggesties van het bindende in het symbool dat Giovanni is en de ontbindende kracht van de werkelijkheid. Die werkelijkheid heeft allerlei teleurstellende aspecten, al is het - in de film - maar de onbetrouwbaarheid en diefachtigheid van een hotelbediende. De enige onbewogen getuige hiervan is ‘de wereld’, gesymboliseerd in Dianes hotelkamer, de enige in de film voorkomende lokatie. Die wereld kan een soort medevoelen omsluiten, zij kan onttakeld worden (een scène met een binnen brekende gewonde terrorist), zij kan zich hooghartig afsluiten etc. Dit vloeit naar je over, uit allerlei beelden van de hotelkamer.

De film is in zijn geheel studiowerk, maar dat vergeet je doorgaans, door de stemmingswisselingen in de kamer en door het uitgekiende invoeren van licht en geluiden van buiten. Er blijken - dat is ook van belang in verband met het symbool karakter van Giovanni - twee werelden te zijn. De wereld binnen en de wereld buiten, soms vertrouwvol (de avond aan de balkondeuren), soms beangstigend (het binnen dringen van de terrorist). Diane is een teken van de mens opgesloten en tevens vrij in die werelden. Misschien dat om die reden Giovanni onbereikbaar en symbool moet blijven.

Ik ben hiermee toe gekomen aan de laatste en tevens meest indrukwekkende film die in de afgelopen weken in omloop is gekomen, namelijk Hans - het leven voor de dood, gemaakt door Louis van Gasteren. De term, die op het soort film als die van Van Gasteren gewoonlijk wordt geplakt is: een interviewfilm. Een dergelijke benaming zou er in dit geval volledig naast zijn, ook al bestaat de film grotendeels uit weergave brokstukken gesprek. Maar die brokstukken gesprek zijn even zoveel samenstellende delen van een jeugddrama. In engere zin, het drama van de door zelfmoord omgekomen dichter en componist Hans van Sweeden. In ruimere zin, het drama van een door de machteloosheid van onze samenleving, zoals die in de jaren zestig gestalte heeft gekregen, stuurloos geworden jeugd. In zijn film zoekt Van Gasteren niet naar schuld en/of onschuld. Hij toont zich ook niet nieuwsgierig. Als er sprake is van benieuwdheid - hij boort in alle gesprekken met mensen naar een verklaring over het wezen van de jonge Van Sweeden - dan is het benieuwdheid uit medevoelen. Niet om te weten over het verleden maar om het tijdloze van mensen in hun intiemste gedragingen op te sporen en aan het licht te brengen. Wat Van Gasteren, juist door dit te doen en zó te doen, heeft bereikt is, dat je de jaren van provo, hippies, love etc. niet beschouwt als een incident maar als een, voor velen tragisch verlopen, afwending van een te steriel verleden naar een toekomst. Wat voor een? De verwachting werd gebroken, voordat zij tot enige ontplooiing kan komen en dat wekte doodsverlangen, door Hans van Sweeden ook in een ultieme daad gerealiseerd.

Zoals uit veel beelden in de film blijkt heeft Van Gasteren zich vaak afgebeuld met de vraag naar het waarom: je ziet hem nu en dan aan een hoog gelegen raam staan, uitkijkend over Amsterdam. Hij is zo de verbindingsschakel tussen de door Hans van Sweeden praktisch beleden zinloosheid van het leven en de actualiteit van het levende Amsterdam. Hij belijdt geen hoop, maar duidt met het afscheren van zijn baard aan, dat het verleden als geschiedenis voorbij is. Misschien is er toekomst. Hij hoopt het. Moge hij niet vergeefs zijn baardje hebben geofferd.

Dick Ouwendijk