Ons Erfdeel. Jaargang 26

Recente Shakespeare-opvoeringen in Vlaanderen.

Tijdens het afgelopen theaterseizoen was ook in Vlaanderen Shakespeare de meest gespeelde auteur. Niet minder dan zeven stukken werden door diverse beroepsgezelschappen opgevoerd. Bij hedendaagse Shakespeare-produkties is er een steeds aanwezige spanning tussen het klassieke, historisch bepaalde drama en de eigentijdse interpretatie en context. In alle hieronder besproken opvoeringen, hoewel soms totaal verschillend qua stijl en benadering, overheerst het zoeken naar hedendaagse relevantie. Dit is natuurlijk normaal, het theater is de kunst bij uitstek van het hier en nu, maar meer dan eens verliest men zich daarbij in uiterlijkheden die eerder afleiden van de essentie. We kunnen Shakespeare niet actualiseren, aldus S. Melchinger, indien we onze eigen tijd niet daar ontdekken waar Shakespeare tot zijn eigen tijd gesproken heeft.

De Storm is een van Shakespeares zogenaamde ‘romances’, de stukken uit zijn laatste periode, zoals The Winters' Tale en Pericles, die hij wellicht niet zozeer voor het Globe-theater maar voor het meer gesofisticeerd publiek van het Blackfriars Theatre schreef. Deze stukken wedden immers voor een gedeelte op spectaculaire elementen. In The Tempest maakte Shakespeare bijvoorbeeld overvloedig gebruik van elementen ontleend aan de ‘masque’, een genre gekenmerkt door een weelderig gebruik van kostuums en decors, dat bij de hovelingen erg in trek was. Verder maakte Shakespeare van het hoofdpersonage Prospero een magiër die een voortdurend spel van werkelijkheid en illusie opvoert. Ook de zeestorm en de schipbreuk waarmee het stuk aanvangt zijn een bewuste gooi naar het sensationele.

Wie De Storm thans op het toneel brengt, kan proberen het spectaculaire element af te zwakken en deze geschiedenis, waarin thema's zoals de zuivere liefde en de spanning tussen beschaving en natuur centraal staan, te verinnerlijken. Men kan ook trachten het stuk in al zijn rijkdom volledig uit te spelen. Deze laatste keuze lag duidelijk aan de basis van de produktie door K.N.S.-Antwerpen en een regie van Zdenek Kraus. De magie en de bovennatuurlijke elementen werden hier weergegeven door een fraai en glad vertoon, mogelijk gemaakt door de hedendaagse technische middelen. Men kan hiertegen bezwaar hebben, maar in het geval van De Storm is dit beslist een geldige optie. K.N.S.-Antwerpen bracht het stuk in een indrukwekkend decor. In het begin keek de toeschouwer tegen een gazen doek aan dat vol fonkelende sterren zat. Uit de diepte vooraan stapte Prospero, in een lange, gele mantel gehuld, de trappen op en klopte driemaal met zijn toverstaf. Zo was het onmiddellijk duidelijk dat Prospero, die met de rug naar het publiek gekeerd stond, het gehele gebeuren ensceneerde. De controlerende aanwezigheid van Prospero is natuurlijk verantwoord, Prospero controleert eigenlijk het hele stuk, maar verminderde toch de directe, theatrale impact van de openingsscène, evenals het verrassingseffect van Prospero's uitleg die hij in de onmiddellijk daarna volgende scène aan Miranda gaf. Na het openingsbeeld van de storm was het toneel in nevel gehuld. Een stellage met drie niveau's, waarvan men eerst slechts de verlichte voorkanten zag, kwam naar voren geschoven. Op deze brede constructie met verschillende speelvlakken, een tweetal trappen, en een lift waaruit Ariël verscheen, werd het stuk gespeeld. Op de achtergrond werden op een reusachtig scherm ook dia's geprojecteerd. Zo zag men eerst een beeld van het schip, gevolgd door een beeld van de volle zee. Toen Prospero zijn verleden onthulde aan zijn dochter Miranda verschenen de foto's van Antonio en Gonzalo eveneens op het scherm. Meteen kunnen we vermelden dat ook de schaakspelende geliefden hier op een dia getoond werden. Onmiddellijk daarna zag men Ferdinand en Miranda in een omhelzing op het toneel.

De figuur van Ariël was bijna steeds begeleid door een tiental geesten die de hele montering in de stijl van een ‘masque’ met een verzorgde choreografie ondersteunden.

Verder heeft regisseur Kraus getracht het stuk enkele heden-

[p. 767]

daagse toetsen te geven. Dit was duidelijk geen poging om het stuk drastisch naar onze tijd toe te halen, maar veel meer een bescheiden ingrijpen om de herkenbaarheid te vergroten. Zo droeg Prospero onder zijn tovermantel een doodgewoon pak. Caliban was uitgedost met een Bob Marley-kapsel en met een T-shirt waarop ‘Freedom now’ te lezen stond. Antonio zag er uit als een zeerover en de in leer geklede Sebastian was duidelijk een zware jongen die nu eens zijn glimmende haar moest kammen en dan weer met liefde zijn dolk betastte. Op Gonzalo's uiteenzetting over de ideale staat reageerde dit duo trouwens met een cynisch applaus. Ook Stephano, met zijn getatoeëerde armen, deed de toeschouwers aan een Hell's Angel denken.

Tegen deze actualiserende trekjes, hoewel toch te weinig consistent en nogal vrijblijvend toegepast, kan men weinig bezwaar hebben. Ze brengen dit bonte spektakel een beetje dichter bij het hedendaagse publiek. Wat echter fundamenteel fout zat in deze produktie was de uitvoering van de ‘masque’ die Prospero voor de jonge geliefden oproept. De verzen van Ceres en Iris, die liefde en vruchtbaarheid bezingen, werden hier vervangen door een tekst van Bert Jansma waarin deze begrippen geparodieerd werden. Vooral de kuisheid vóór het huwelijk, in dit stuk een symbool voor onschuld en zuiverheid, werd lekker bespot in een revue-achtige, burleske vertoning. In een enigszins Brechtiaanse cabaretstijl zong een hele schare nachtclub-artiesten terwijl ze wulpse dansbewegingen uitvoerden, onder meer het volgende: ‘Liefde, liefde, liefde / De wereld draait / op liefde die pas ingaat na / de ceremonie. / De liefde staat/ als één paal / na het vrome / kerkverhaal. / Pas na die kwaal / wordt een punt / gezet / in 't huwelijksbed...’. Natuurlijk is deze ‘masque’ een divertimento in het stuk, maar een dergelijke parodie gaat lijnrecht in tegen de sfeer en de thematiek van De Storm, ook zoals ze in deze produktie werden opgevat. De lofzang op huwelijk en vruchtbaarheid kadert immers in het ruime spanningsveld tussen mens, beschaving en natuur. Hij sluit trouwens aan bij het lied van Ariel in l, ii waarin de dageraad wordt aangekondigd en waarbij in deze produktie ook vruchten werden aangedragen.

Domien de Gruyter was een erg vaderlijke, zelfbewuste Prospero. Met veel moeite slechts kon hij afstand doen van zijn dochter. Gedurende de hele voorstelling was hij sereen, maar bij zijn woorden van vergiffenis klonk toch ook bitterheid door. Peggy de Landsheer creëerde een overtuigende, eenvoudige, meisjesachtige Miranda. In de scène onmiddellijk na de storm waarin Prospero haar inlichtte over hun verleden, stonden beiden ver van elkaar op een verschillend niveau van het grote bouwwerk. Daardoor werd ook duidelijk hoe moeilijk de communicatie tussen vader en dochter verloopt.

Lijnrecht tegenover een groots opgevatte en nogal decoratieve produktie als deze Storm staat de ‘kleinschalige’ opvoering van Richard III door Theater Malpertuis te Tielt in de regie van Jo Gevers.

Richard III, een van Shakespeares historische stukken, is eigenlijk een melodrama dat volkomen gedomineerd wordt door de titelfiguur. Richard is het type van de Machiavellistische aartsschurk. Juist in dit personage schuilt ook de aantrekkingskracht van het stuk. Want deze wreedaardige cynicus die zich een weg naar de kroon en naar de macht baant door een groot aantal mensen op te ruimen, heeft ook een imponerende intelligentie, sluwheid en een fascinerend acteertalent. De ontwikkelingslijn van het drama is bijzonder simpel. Richard III is een verhaal van schuld en boete, gedetermineerd door de Nemesis. De carrière van Richard vertoont een opwaartse lijn tot aan de moord op de twee jonge prinsjes. Vanaf dat ogenblik begint de neergang die uiteindelijk leidt tot zijn dood. Hoewel hij verslagen wordt door Buckingham, is Richards echte tegenstrever God zelf, de ‘king of kings’.

In 1980 bracht Jo Gevers eveneens met Theater Malpertuis al Hamlet ten tonele. Dit was een bijzonder frisse, creatieve produktie gekenmerkt door een speelse aanpak. Zijn Richard III was beslist minder inventief, al moet men daarbij bedenken dat het stuk zelf minder mogelijkheden bevat dan Hamlet.

Door drastisch in de tekst te snoeien en sommige scènes samen te vatten maakte Jo Gevers van Richard III een compacte versie. Enkele malen verscheen zelfs een troubadoer op het toneel. Aan de vooravond van de beslissende veldslag liet Gevers niet alle geesten voor Richard en Buckingham optreden, maar liet ze spreken door de stem van Margaret, die trouwens in het hele stuk de functie van een Cassandra vervult. De twee redevoeringen die Richard en Buckingham tot hun manschappen richten, werden hier in flarden door elkaar heen gedebiteerd. Door dit soort ingrepen wist Gevers het drama samen te ballen zodat het enigszins de allure van een ballade kreeg, waarin de klemtoon, nog meer dan in het oorspronkelijk stuk al het geval is, op de figuur van Richard viel.

Het verhaal werd gepresenteerd in een kleine, donker aangeklede ruimte. Bij het betreden van de zaal zag de toeschouwer Margaret reeds als een soort mummie in de kleine, smalle, in het midden van het decor uitgespaarde ruimte zitten, die een soort schrijn vormde voor de profetieën en verschijningen die in het stuk voorkomen. Zo werd Margaret onmiddellijk voorgesteld als een symbool, een Noodlotsgodin

[p. 768]

die de onafwendbare gang van de geschiedenis belichaamt. Dit beantwoordt weliswaar perfect aan haar functie in het stuk, maar het kwam mij voor dat deze mummie-uitbeelding het personage verschraalde. Haar innerlijke bewogenheid was haar ontnomen.

Elke produktie van Richard III wordt noodzakelijkerwijze gedomineerd door de hoofdfiguur, die hier gespeeld werd door Eddy Vereycken. Het onmiskenbare talent voor retoriek en subtiele veinzerij dat Shakespeare Richard meegaf, inspireerde Vereycken tot het aanbrengen van clowneske toetsen. Deze Richard was een gruwelijk machtswellusteling en tegelijkertijd een clown. Dat bleek bijvoorbeeld door de verbaasde, kinderlijke wijze waarop hij met de symbolen van het koningschap zat te spelen. De interpretatie van Eddy Vereycken moest de demonische dimensie, die ten dele de fascinerende kracht van de Richard-figuur uitmaakt, prijsgeven.

Ook de produktie in haar geheel vertoonde de neiging, ook al aanwezig in Gevers' Hamlet, om te verglijden naar de parodie. In de klaagzangen en in de scène waar Richard, omringd door twee priesters, een nummertje ‘devotie’ opvoert, werd hier duidelijk het kerkelijk ritueel geridiculiseerd. De bedoeling daarvan ontgaat mij. Veel meer dan Richards veinzerij te versterken, ondergroef deze parodiërende stijl de subtiliteit van Richards spelletje.

Deze Richard III miste de creatieve impulsen die Gevers' Hamlet tot een erg interessante voorstelling maakten. Eddy Vereyckens interpretatie bood boeiende momenten, maar belette niet dat het deze produktie aan overtuigingskracht ontbrak.

Shakespeares Hamlet in een nieuwe versie van Hugo Claus en geregisseerd door Arturo Corso: de combinatie van deze namen voor de recente produktie door het Nederlands Toneel Gent wekte uiteraard bijzondere verwachtingen. Het resultaat werd echter een erg hybriede en soms uit de hand lopende opvoering. Hugo Claus schreef een drastische bewerking van Hamlet, waarin men het geraamte van Shakespeares tragedie nog duidelijk herkent. Claus schrapte heel wat, balde de tekst samen en voegde er allerlei hedendaagse toetsen en toespelingen aan toe. Het lijkt echter alsof Claus zijn adaptatie reeds gedeeltelijk naar de regie van Arturo Corso heeft toegeschreven. Deze Hamlet is namelijk doorspekt met karamellenverzen die aansluiten bij de slapstick-achtige, op een dol-komisch spel afgestemde stijl die we van Corso hebben leren kennen.

De produktie als geheel maakte de indruk dat men eens heel stout met Shakespeares stuk was gaan stoeien. Allerlei vondsten stapelden zich op maar kwamen nooit tot een hecht geheel. Daardoor kreeg men ook moeilijk vat op deze produktie. Heel veel leek zich hier af te spelen in de geest van Hamlet. Dat uitte zich al vanaf het begin. Zoals in een recente Engelse produktie waar Hamlet bezeten was door de geest, waren Hamlet en zijn vader éénzelfde figuur. De eerste verschijning van de geest eindigde met een geweldig hoongelach waarop hij zijn masker afnam. De geest bleek Hamlet zelf te zijn, die dit spelletje een leuke grap vond. Bij de tweede verschijning echter rende Hamlet naar de geharnaste geest toe en omarmde hem zodat het lege harnas tegen de grond viel. Ook in de slaapkamerscène sprak de stem van de geest in Hamlet alsof hij erdoor bezeten was.

Deze Claus-Corso produktie was overduidelijk geïnspireerd door de Freudiaanse interpretatie van het stuk. Hamlets erotische moederbinding werd sterk in de verf gezet. In de slaapkamerscène stond een groot bed centraal op het toneel en aan het einde van deze scène wierp Hamlet zich op Gertrude en leek het alsof hij met haar de liefde bedreef. Sedert de interpretatie van Ernest Jones bekend raakte is het beklemtonen van deze relatie natuurlijk niet ongewoon meer in het theater. In de N.T.G.-versie ging men echter zo ver dat Gertrude Ophelia als een rivale zag die zij dan ook vermoordde door haar in een soort douchecel te verdrinken. Ook het incestthema werd zo sterk als maar enigszins mogelijk is uitgesmeerd in deze produktie. Haar vader Polonius, maar ook haar broer Laertes streelden Ophelia met begerende handen en blikken. Bovendien bevond Polonius zich niet, zoals Claus' tekst aanduidt, achter een gordijn maar in het bed van Gertrude als hij door Hamlet vermoord werd. Voor wie het nog niet duidelijk mocht zijn, er was wel degelijk iets rot in Denemarken.

Ook de manier waarop de begrafenis van Ophelia gemonteerd was, suggereerde dat de actie zich voltrok in de geest van Hamlet zelf. De onwerkelijke geluiden en de clowneske sfeer moesten van deze episode een nachtmerrie maken. Hamlet en na hem Leartes en Claudius gleden van een soort glijbaan naar beneden in het graf waarop Gertrude in een satanisch lachen uitbarstte. Dit alles was echter nauwelijks hallucinant maar veel meer potsierlijk.

Moeilijk te verzoenen met dit streven naar verinnerlijking was het zoeken naar politieke relevantie in deze Hamlet. In de openingsscènes werden allerlei kisten, gevuld met wapens, op het toneel aangevoerd. Het gebeuren werd gecontroleerd door een op een verhoogje gezeten bureaucraat die als een dolleman stempels zette. Daarna werd er plots in het wilde weg geschoten: een onhandig krijgertje spelen.

In de scène waarin Ophelia haar vader vertelde over Hamlets vreemd gedrag zag men Polonius bezig met een stapel mappen

[p. 769]

waarop onder meer de naam van Hamlet stond. Dit waren duidelijk de dossiers van een veiligheidsdienst. Tot zijn verbazing was er ook een dossier bij waarop zijn eigen naam prijkte, dat hij al vlug verscheurde. Gedurende de hele produktie bleef het echter bij dergelijke gemakkelijke details. De politieke dimensie van Hamlet werd nooit verder uitgewerkt. Corso experimenteerde verder met de leeftijden van de verschillende personages. Hamlet was hier een gezette veertiger met grijzende slapen. Claudius was een onnozele jonge snaak, die gemakkelijk gedomineerd werd door de veel oudere Gertrude. Behalve het ridiculiseren van het karakter van Claudius leverde dit experiment niet veel op.

Binnen de reeds geschetste context van deze produktie had Hugo van den Berghe het niet gemakkelijk om de intrigerende figuur van Hamlet overeind te houden. De gevoelige, meditatieve en artistieke persoonlijkheid van de prins, geobsedeerd door het mysterie van leven en dood, dreigde in het cirkusachtige gebeuren verloren te lopen. Voortdurend liet Corso hem een karretje vol boeken met zich slepen. Af en toe ging Van den Berghe in het wagentje zitten met een boek voor zijn neus, zich aldus ostentatief afzonderend van het gezelschap.

Koning Claudius was, zoals reeds aangegeven, een onbenullige jongeman die onmogelijk in staat leek om tot gevoelens van berouw en wroeging te komen. Hem daarom op de W.C. laten zitten (de douche-cel die permanent op het toneel aanwezig bleef) was ridicuul. Fortinbras die als man van de actie contrasteert met Hamlet werd hier het alter ego van de prins. Vandaar dat zijn optreden aan het slot ook vertolkt werd door Hugo van den Berghe. Horatio (Mark Willems) en het duo spionnen Rosencrantz en Guildenstern waren tot één figuur versmolten, een ingreep die deze rol hopeloos dubbelzinnig en kleurloos maakte.

Signaleren we ten slotte nog dat Claus de toneelspelers een soort parodie op Pinter liet opvoeren: ‘Het bedrog van de huisbewaarder in niemandsland’.

In het theater is een boeiende mislukking vaak interessanter dan een gemakkelijk succes maar in deze produktie botsten de invallen en experimenten nogal onhandig tegen elkaar op. De politieke elementen, de af en toe clowneske speelstijl, het vingerdik uitsmeren van de sexuele relaties: dit alles maakte van deze Hamlet een chaotische produktie die de toeschouwer slechts matig kon boeien. Het N.T.G. kondigde voor het volgende seizoen reeds een herwerkte versie aan maar ik zie nauwelijks in hoe men uit dit hybride werk een sluitende produktie kan distilleren.

Beslist interessanter was de produktie waarmee het N.T.G. zijn seizoen besloot: de romantische komedie Veel Leven om Niets, in de regie van Jean-Pierre de Decker. Misleiding en bedrog zijn veel voorkomende plot-elementen in het dramatische genre in het algemeen, maar in deze komedie is de hele opbouw er rondom geweven: bijna iedereen misleidt iedereen. John Dover Wilson zegt dat de toeschouwer hier de indruk heeft dat hij een ingewikkeld Verstoppertje-spelen gade slaat. In deze komedie, die zich in het aristocratische wereldje van Messina afspeelt, wordt Claudio er door de boze Don John toe gebracht zijn verloofde Hero valselijk van ontrouw te beschuldigen. Tijdens de huwelijksceremonie maakt hij haar te schande. Een tweede draad in de plot betreft het geestige duo Benedict en Beatrice, twee verstokte vrijgezellen die zich uiteindelijk, na elkaar een heel stuk lang in een woordensteekspel te hebben bevochten, aan mekaars liefde overleveren. De vitaliteit van Much Ado about Nothing berust hoofdzakelijk op de volgehouden taalhumor. Hier doet zich overigens een probleem voor voor het hedendaags theater. Deze spitsheid van de tekst overdragen naar een hedendaagse context en naar het Nederlands is een welhaast onmogelijke opgave. De vertaling van Frans Redant lijkt er uit te halen wat mogelijk is door de taalspelletjes en de toespelingen, toespelingen op hedendaagse reclameslogans bijvoorbeeld, te actualiseren. Jean-Pierre De Decker verplaatste het stuk naar Latijns-Amerika. Op die manier had hij alvast troeven in de hand om zwier en kleur te geven aan dit blijspel dat inderdaad tempo en beweeglijkheid vereist. Vanaf het begin bevonden zich een aantal muzikanten op het toneel. Fraai uitgedoste dames in hoepeljurken met de waaier in de hand droegen eveneens bij tot de feestelijke sfeer. Er werd in de loop van het stuk gedronken, gesmuld, gemusiceerd en flamenco gedanst. Dit alles speelde zich bovendien af in een erg mooi decor ontworpen door Andrei Ivaneanu. Links en rechts zag men een lichtjes hol staande crèmekleurige gevel van een eenvoudig maar aantrekkelijk huisje. De holle lijn van deze geveltjes liep verder in het speelvlak zelf dat dus een beetje de vorm van een dal had. Dit decor versterkte de exotisch-romantische sfeer van het geheel maar suggereerde bovendien, door het bollespiegel-perspectief, dat het opgevoerde spel er een was waarin de schijn bedroog. In latere scènes werd het doek in de fond zodanig belicht dat daarachter een rotsachtig relief zichtbaar werd dat onder meer dienst deed als graftombe voor Hero.

De Decker opteerde zoals hij het zelf zei voor ‘een regelrechte operette-stijl’. De uitdrukking klinkt misschien wel iets overdreven maar een vrolijk-lichtzinnige benadering bleek inderdaad uit de uitbeelding van verschillende episodes en personages.

[p. 770]

Don Juan (Herman Coessens) bijvoorbeeld was een in het zwart gehulde en met een ooglapje versierde schurk wiens onbehouwen taal af en toe omsloeg in een onverstaanbaar militair gebrul. De huwelijksceremonie, waarvoor een reeks reuzeorgelpijpen in een onregelmatige boog boven de scène waren aangebracht, werd een totale klucht. Jappe Claes was een drukdoende, met armen en benen zwaaiende priester. Even karikaturaal acteerde hij even later in de ondervragingsscène waarin hij de rol van griffier vervulde.

Waren de zopas beschreven scènes overdreven kluchtig, het aanrukken van de twee boeven Borachio en Conrado met een ladder die zij tegen het venster van Hero zouden plaatsen, was wel prettig. Als in een kolderesk tekenfilmpje marcheerden zij over het toneel. Even later werden zij, gevangen tussen de trappen van hun ladder, weggevoerd.

Door deze karikaturale benadering gingen een aantal sterk dramatische momenten uit het stuk vrijwel verloren. Hoewel de toeschouwer vooraf weet wat er zal gebeuren moet de kerkscène, waarin de ceremonie brutaal verstoord wordt door een valse beschuldiging, bijna vanzelfsprekend een gespannen sfeer hebben. Als Beatrice aan Benedict vraagt om als bewijs voor zijn liefde tot haar Claudio te doden, is dat een verrassend en emotioneel moment waarop haar genegenheid voor haar vriendin en haar liefde voor Benedict door haar masker van geestigheid heen breken. In de Gentse produktie verdween dit alles in het overheersend potsierlijk-kluchtig gedoe.

Regisseur De Decker zou echter De Decker niet zijn indien hij aan het slot van het stuk niet een persoonlijke toets had toegevoegd. In volle feestvreugde - want ook hier geldt immers: eind goed, al goed - liet hij een

‘King Lear’ in regie van Jan Decorte, opgevoerd door het Trojaanse Paard.

aantal van de orgelpijpen naar het publiek toe kantelen: het werden nu dreigende raketten of bommen. Vliegtuiggeluiden weerklonken en er werd met vlaggen gezwaaid. Don Juan betrad - als leider van een putsch? - het toneel, nam zijn ooglapje weg, en knipoogde tot afscheid naar het publiek. Was ook dit een grapje? Wellicht wel want deze Don Juan was te karikaturaal om een Pinochet te zijn.

Men weet dat Karel I Much Ado in zijn exemplaar van Shakespeares stukken de titel ‘Benedick and Beatrice’ gaf. Zij zijn inderdaad de echte helden uit deze komedie. In de N.T.G. produktie vertolkten Jef Demedts en Magda Cnudde deze rollen op charmante, innemende wijze én met de nodige zelfironie.

De meest eigengereide Shakespeare-opvoering die we dit jaar in Vlaanderen te zien kregen was een produktie van King Lear waarvoor, paradoxaal genoeg bijna de volledige tekst in een haast letterlijke vertaling gebruikt werd: Jan Decortes zes uur durende enscenering met het gezelschap van Het Trojaanse Paard. Deze produktie werd gecreëerd in het kader van het Brusselse Kaaitheater. Zoals in zijn versie van Torquato Tasso liet Decorte zijn acteurs de tekst vaak reciteren of declameren. De emotionaliteit en pathetiek werden ondergraven door de woorden te laten afdreunen of ze te laten contrasteren met een toneelmatige alledaagsheid. Het resultaat was een uiterst kille en cynische versie van Shakespeares tragedie.

Decor en kostuums droegen bij tot de ijzige sfeer van deze produktie. Vanaf het begin keek het publiek op een wit doek waarin twee openingen, waarboven twee flauwe neonbuisjes brandden. Gloucester en Edmund verschenen in een hedendaags burgerpak en Kent in een galamilitair uniform. Binnen deze alledaagse aankleding en sfeer wist Decorte nochtans enkele vervreemdende trekjes in te bouwen. Zo waren de hoofden van Goneril en Regan getooid met een soort voelhorentjes, terwijl Cordelia een kroontje droeg.

In het tweede deel werd het decor enigszins opengetrokken. Een schuine wand links waarop een klein, golvend motiefje, creeerde een ruimere indruk die misschien moest aansluiten bij de kosmische dimensie die het stuk hier krijgt. Nochtans werd

[p. 771]

alle pathetiek angstvallig vermeden in deze produktie. De fundamenteel ironische houding bleek natuurlijk het sterkst in een aantal fragmenten die traditioneel met hevige emoties geladen zijn. In de scène waarin Lear en Cordelia voor het eerst weer verenigd zijn bijvoorbeeld liet Decorte zijn Lear herhaaldelijk gapen. In deze opvoering kwam de oude Lear niet met zijn dode dochter in de armen op het toneel, maar duwde hij een rolstoel verder waarop haar lijk lag.

Voor de stormscènes werden de uiterst schaarse middelen bewust zo gekozen dat de tragiek en de kosmische dimensie wel moesten verloren gaan: drie kleine, draaiende spotjes en de door de nar uitgestrooide confetti suggereerden het onweer. In de bekende zelfmoordscène op de rots te Dover viel Gloucester bewusteloos achterover nog vooraleer hij een poging kon doen om in de diepte te springen.

Het ontluisterend effect dat uit de hele aankleding en uit de vertaling resulteert zette zich het duidelijkst door in de figuur van Lear, gespeeld door Dirk van Dijck. Van bij het begin reeds had deze Lear alle illusies en alle heroïsche kracht verloren.

In Decortes aanpak was er nauwelijks plaats voor karakteruitbeelding of -nuancering via individuele acteursprestaties. De personages leken wel op poppen die een verhaal vertelden.

Het uitgangspunt van Decortes produktie was niet een bepaald concept maar Shakespeares tekst zelf. De - schijnbare? - openheid waarvan hij vertrok is echter in tegenspraak met zijn te letterlijke vertaling en met de behandeling van de acteurs als louter instrumenten. Ongetwijfeld was dit een eigentijdse Lear met interessante momenten, maar het systematisch gebruik van de citerende toon richtte zich ten slotte toch tegen het geheel van de produktie.

Jozef De Vos