Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 728]

Fantastische literatuur in Vlaanderen en Nederland na 1945
Joost de Geest

Geboren in 1942 te Aalst. Licentiaat Germaanse (R.U.G.-V.U.B.). Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte (V.U.B.), 1973. Assistant associé aan de Université de Lille III. Section de néerlandais. Medewerker aan BRT III. Schreef radioteksten over fantastische literatuur.
Adres:
Hoekstraat 28, B-1630 Linkebeek.

De liefhebbers van het fantastische zijn weliswaar niet zo goed georganiseerd in fanclubs als de bewonderaars van science fiction, maar zij hebben in elk geval een eigenschap gemeen: de overtuiging dat de ‘officiële’ kritiek hun interessegebied op een schandelijke manier verwaarloost. In kleine gestencilde bladen wordt wel eens gesuggereerd dat er zelfs een samenzwering bestaat van uitgevers en kritiek tegen de schrijvers van fantastische verhalen en science fiction. Daarvan is iets blijven hangen in de geschriften van Hubert Lampo, toch geen verwaarloosd en evenmin onderschat auteur. In zijn leesboek over magisch-realisme en fantastische literatuur De Zwanen van Stonehenge haalt hij herhaaldelijk uit tegen het onbegrip van de kritiek: ‘En op dit ogenblik bestaat er nog steeds een enorme belangstelling voor het magisch-realisme, al blijkt zulks hoegenaamd niet uit de informatie, ons door de communicatiemedia verstrekt. Op dit stuk treedt er evenwel in Vlaanderen een goed merkbare verbetering in. Ondertussen vrees ik dat de kritiek in Nederland nog wel een paar jaar zal blijven mokken. Dat is nu eenmaal een gevolg van een literatuurbeschouwing, niet georiënteerd op de intrinsieke waarde van de schrijver en zijn werk, maar geconditioneerd door een niet bepaald van een sterke literaire cultuur getuigend partizanendom’.

Het is inderdaad zo dat er tot nog toe niet zoveel belangstelling is geweest voor de Nederlandse fantastische letterkunde, noch van de zijde van de uitgevers, noch van de critici. Dit genre leidt in onze letterkunde dus een relatief onbekend bestaan. Er bestaan geen gespecialiseerde reeksen voor Nederlands fantastisch werk, er zijn weinig bloemlezingen en er is zeker geen overvloed aan kritische artikelen, om maar te zwijgen van kritische werken. Het is overigens tekenend dat Lampo het in De Zwanen van Stonehenge

[p. 729]

Hubert Lampo (^o1920).

voornamelijk heeft over de buitenlandse letterkunde. Over de Nederlandse fantastische letterkunde, op het specifieke van het magisch-realisme na, vindt men in dit werk maar relatief weinig informatie.

Dat neemt niet weg dat er al heel wat universitair onderzoek verricht is op dit gebied. Maar het is helaas zo dat een groot aantal proefschriften en licentiaatsverhandelingen nooit gepubliceerd worden, wat de valse indruk kan wekken dat er ook niets gebeurd is. Verder staat het onderzoek van de Nederlandse fantastische letterkunde voor een reeks specifieke problemen, naast de meer algemene als het vinden van een bruikbare definitie en het begrenzen van dit uitgebreide studieterrein.

Een eerste specifieke moeilijkheid is het gebrek aan uitgaven: gespecialiseerde reeksen, bloemlezingen enz. In dit verband is het verheugend te kunnen vaststellen dat de Haagse uitgeverij BZZTôH een aantal al lang niet meer verkrijgbare werken van F. Bordewijk opnieuw uitgeeft, zoals de Fantastische Vertellingen van 1919, 1923 en 1924, en ook nooit gebundeld werk, als Kritisch Proza, waarvan later meer. Men kan verwachten dat door deze publicaties en door het verschijnen van het Verzameld Werk van Bordewijk, de aandacht voor deze belangrijke, zo niet belangrijkste, fantastische auteur zal toenemen.

Een tweede moeilijkheid is van minder praktische aard. In het Nederlandse taalgebied kent de fantastische letterkunde twee benamingen, wat zeker verwarring veroorzaakt in het werk van heel wat critici. Zo vormt het magisch-realisme een onderdeel van de fantastische letterkunde. Nu is het zo dat én Daisne én Lampo deze term, die internationaal algemeen aanvaard is voor een bepaalde periode in de Westeuropese schilderkunst, zo consequent gebruikt hebben, dat de indruk ontstond dat men hier met een apart genre te doen had. Het grote succes van het werk van Lampo heeft er verder toe bijgedragen dat voor velen de uiterst persoonlijke opvattingen van deze auteur doorgingen voor hét magisch-realisme bij uitstek.

Een derde specifiek probleem komt voort uit het naast elkaar bestaan van twee literaturen in België: de Nederlandse en de Franse. In Gent bijv. woonden en werkten twee belangrijke fantastische schrijvers als Johan Daisne en Jean Ray (pseudoniem van Raymond De Kremer). In 1943 verschenen De Trap van Steen en Wolken en Malpertuis! De Franstalige fantastische schrijvers uit België zullen na 1945 een grote bekendheid krijgen in het buitenland; men denke hier slechts aan Jean Ray, Michel de Ghelderode, Franz Hellens en Thomas Owen. Deze vier Vlamingen vormen de belangrijkste groep fantastische schrijvers in de Franse letterkunde van deze eeuw. In welke mate zij de Nederlandse fantastische literatuur beïnvloed hebben, blijft een open vraag. De studie van deze wisselwerking (men denke slechts aan de stadsgenoten Daisne en Ray) is van groot belang voor de juiste

[p. 730]

internationale situering van de Nederlandse fantastische letterkunde.

Een laatste factor is misschien niet specifiek voor het Nederlandse taalgebied: de onverschilligheid van het publiek. Is de Nederlandse nuchterheid er de oorzaak van dat er in de Nederlandse letterkunde geen enkele fantastische bestseller te bespeuren is? In Frankrijk werd tot voor korte tijd ook over de houding van het publiek (en de kritiek) geklaagd. De beroemde ‘esprit français’ ging niet samen met het fantastische, zo stelde men althans. En het is inderdaad zo dat de grote klassieke schrijvers van de twintigste eeuw als Proust, Valéry, Gide, Céline, Camus en Sartre weinig of geen belangstelling voor het genre getoond hebben. Maar dat neemt niet weg dat juist in Frankrijk de laatste jaren een groot aantal theoretische werken over het fantastische verschenen zijn en dat de belangstelling van uitgevers en media er zeer groot is.

Het hoeft geen betoog dat in de Angelsaksische landen de belangstelling voor het genre nooit verflauwd is en daar verschijnen dan ook de meeste kritische werken, helaas doorgaans beperkt tot de Angelsaksische letterkunde, al is daar in de laatste jaren wel enige verandering in gekomen. Vooral de ‘gothic literature’ staat in het centrum van de belangstelling.

Men kan dus vaststellen dat er in de loop van de jaren '60 en '70 uitstekende kritische werken verschenen zijn, aan beide zijden van de oceaan. Terloops dient hier wel opgemerkt te worden, dat de studie van de internationale fantastische literatuur gewoonlijk beperkt wordt tot de Westeuropese en Amerikaanse letterkunde. De meeste critici beginnen nu ook aandacht te krijgen voor wat er op dit gebied in de letterkunde van Latijns Amerika gebeurt. Het komt echter slechts sporadisch voor dat verhalen uit Azië en Afrika bij de discussie ter sprake komen, op de voor de definitie van het genre belangrijke Sprookjes van Duizend-en-Een-Nacht na.

Het is opvallend hoe een aantal auteurs nogal huiverig staan (of blijven) voor een strenge begrenzing van het genre, vooral in bloemlezingen als Fantastic Worlds, Myths, Tales and Stories van Eric Rabkin of algemene overzichten als The Fantasy Book van Franz Rottensteiner, maar zelfs in een belangrijke studie als Introduction à la littérature fantastique van Tzvetan Todorov, waarin zowel sprookjes als ‘klassieke’ fantastische verhalen behandeld worden. De taak van de criticus wordt er overigens niet eenvoudiger op nu er allerlei vormen van ‘fantasy’ op de markt komen (en goed in de markt liggen), verhalen waarin zowel sprookjesmotieven als elementen uit de science fiction voorkomen, naast personages, decors of situaties uit de klassieke fantastische letterkunde. De evolutie van Frankenstein en Dracula is in dit opzicht een duidelijk voorbeeld. Zij zijn zo populair geworden dat men al een aparte studie kan wijden aan hun voortdurende gedaanteverwisseling in literatuur en film en hun succes in de media (TV, stripverhaal, publiciteit enz.). Al zou men kunnen stellen dat Mary Shelley en Bram Stoker met hun fantastische creatie blijkbaar het bewustzijn (of onbewustzijn) van de Westerse mens dicht benaderen, toch is het ook zo dat hun creatie in de media zijn fantastische inhoud verloren heeft. Wie tekenfilms in het genre van ‘Spiderman tegen Frankenstein’ gezien heeft, zal dit beamen. De Nederlandse fantastische letterkunde is tot nog toe, en sommigen zullen dat misschien betreuren, aan dit commercialiserings- en nivelleringsproces ontsnapt.

Het is nooit eenvoudig geweest een korte en bruikbare definitie te geven van wat een fantastisch verhaal is. En dat komt, in de eerste plaats, omdat er zoveel diversiteit bestaat op dit gebied, en, in de

[p. 731]

Johan Daisne (1912-1978).

tweede plaats, omdat men rekening moet houden met factoren van zowel schrijftechnische als inhoudelijke aard. Het zal wel voor iedereen duidelijk zijn dat het niet voldoende is een klassiek motief uit de fantastische letterkunde (bij voorbeeld de vampier, het spook, de heks enz.) te behandelen om een fantastisch verhaal te hebben. Het onderwerp van een fantastisch verhaal is zelfs in zekere mate irrelevant. En de aanhangers van de Nieuwe Fantastiek (Un nouveau fantastique. J.-B. Baronian) zullen daaraan toevoegen: hoe minder fantastisch, hoe beter. Het klinkt misschien paradoxaal, maar een fantastisch verhaal is allereerst een overtuigend geschreven realistisch verhaal. De kunst bestaat er juist in bij de lezer twijfel op te wekken aan de beschreven banale werkelijkheid. Een reeks vooruitwijzigingen kunnen dit twijfelmoment aankondigen. Het twijfelmechanisme kan samenvallen met een verandering van het standpunt, een verandering van verteltijd enz. al is dat niet strikt noodzakelijk. Bij sommige schrijvers gaat het creëren van het twijfeleffect samen met de suggestie van een andere wereld, een zogenaamde parallelle wereld of een vierde dimensie. Lampo slaagt er telkens in deze parallelle wereld in zijn romans een zeer persoonlijke inhoud te geven. Ook Bordewijk heeft herhaaldelijk dit systeem toegepast in zijn werk; hij gebruikte daarvoor de trouwens zeer toepasselijke term ‘correspondentie’. Een in de fantastische letterkunde veel voorkomend schema is het volgende: uitgaande van de alledaagse werkelijkheid schept de schrijver langzamerhand een sfeer van onzekerheid voor wat betreft de beschreven gebeurtenissen, daarop volgt een geruststellende verklaring, die echter, en dat is dan meteen het einde, vals blijkt te zijn, zodat de lezer in grote twijfel achter blijft. Een schoolvoorbeeld daarvan is de onvolprezen roman van Johan Daisne - al valt die dan net buiten het tijdbestek - De Trap van Steen en Wolken. Het parallellisme tussen de twee verhalen - het realistischburgerlijke en fantastisch-avontuurlijke is al snel duidelijk. Aan het einde wordt er een degelijke verklaring voor het fantastische verhaal gegeven in het realistische. Maar even later, toevallig op de laatste bladzijde, suggereert iemand dat de verklaring ook pure zinsbegoocheling zou kunnen zijn: de zekerheid van de lezer verdwijnt weer. Verder wordt men hier nog getroffen door de vele verwijzingen naar oudere fantastische werken en door de beschouwende toon van vele bladzijden, waardoor het verhaal zich beweegt, op de rand van het essay. Dat essayachtige treft men ook in het werk van Bordewijk aan. Niets draagt er immers beter toe bij de rede van de lezer in slaap te wiegen dan de redelijke, rustige en vertrouwde toon van het essay. Dit procédé werd echt niet uitgevonden door Borges, zoals wel eens wordt beweerd.

Als men nu nagaat welke Nederlandse schrijvers fantastische verhalen gepubliceerd hebben, dan blijken er dat niet zoveel

[p. 732]

Michel de Ghelderode (1898-1962).

te zijn als men tenminste afgaat op duidelijke titels of ondertitels (Een Fantastische Vertelling, Een Spookverhaal enz.). De meeste fantastische verhalen treft men dus aan in bundels met een titel, die weinig of niets zegt in dit opzicht: De Wingerdrank, Met 13 aan tafel of Knalzilver met schelpgoud en Het plantaardig bewind bieden niet direct houvast. Hoeveel duidelijker waren sommige titels van voor de oorlog: Schemeringen van de dood en Fantastische Vertellingen! De titel kan dus de inhoud van het verhaal aankondigen en de aandacht van de lezer daarop toespitsen. Een neutrale titel heeft het voordeel dat het publiek onbevangen, onbevooroordeeld het verhaal begint te lezen en soms krijgt hij nog een speciale betekenis aan het einde van de lectuur, daarvan is de Trein der Traagheid een goed voorbeeld.

Gaat men nu na wie fantastisch werk publiceerde, bijv. vóór 1945, dan kan men een lijst opstellen met de namen van de meeste belangrijke prozaschrijvers uit die periode: Couperus, Teirlinck, Streuvels, Bordewijk, Slauerhoff, Vestdijk, Van Schendel, Timmermans enz. Al met al een literaire situatie die meer overeenkomsten vertoont met de toestand in de Angelsaksische landen dan in Frankrijk bijvoorbeeld. Na 1945 heeft dit beeld zich niet gewijzigd: de produktie van Bordewijk komt dan pas op gang, Vestdijk publiceert nog ander belangrijk materiaal. Daarnaast is er de belangstelling van heel wat jonge schrijvers voor het genre, al moet men wel vaststellen dat er bijna geen gespecialiseerde auteurs op dat gebied zijn in de Nederlandse letterkunde. In de naoorlogse periode zijn in de eerste plaats te vermelden de Belgische magisch-realisten Johan Daisne en Hubert Lampo, en daarnaast schrijvers als Mulisch, Hermans, Raes, Hamelink en Gils naast wat minder bekende auteurs als Bulthuis, d'Exteyl, d'Haese, Koekoek, Schalenkamp en John Flanders (alias Jean Ray of Raymond De Kremer) om het bij de voornaamste te houden.

De Tweede Wereldoorlog en de onmiddellijke daaropvolgende periode zijn blijkbaar, om welke reden dan ook, een gunstige periode geweest voor de fantastische literatuur. Tijdens de oorlog publiceerde Jean Ray in België zijn fantastische hoofdwerken: Le Grand Nocturne in 1942, Les Cercles de l'épouvante, Malpertuis en La Cité de l'indicible peur in 1943 en tenslotte Les Derniers Contes de Canterbury in 1944. In 1941 verschijnt Sortilèges, dat Michel de Ghelderode later nog zal bewerken en in 1943 debuteert Thomas Owen met Les Chemins étranges, met een voorwoord van Jean Ray. De oorlog was een bloeiperiode voor de Frans-Belgische fantastische literatuur. Van Nederlandse zijde kan men daar niet zo heel veel tegenover stellen al is er dan toch de roman van Daisne De Trap van Steen en Wolken (1943) en de novelle Verbrande Erven die Bordewijk in 1944 onder het pseudoniem Mondiau publiceerde.

[p. 733]

Ferdinand Bordewijk (1884-1965).

De naoorlogse periode blijkt echter zeer vruchtbaar te zijn voor de Nederlandse letteren. Daisne en Vestdijk publiceren belangrijke novellenbundels (Schimmen om een schemerlamp 1946 en Met 13 aan tafel, dat De Trein der traagheid bevat, in 1950, Stomme Getuigen in 1946). Bordewijk werkt verder aan zijn groot fantastisch oeuvre en publiceert in die periode Bij Gaslicht in 1947 en het meesterlijke Vertellingen van Generzijds in 1950. In die jaren debuteren ook Lampo met fantastische novellen in tijdschriften en wat later Mulisch met het bundeltje Chantage op het leven (waarin Oneindelijke aankomst) van 1952. Tenslotte verschijnen er nog twee fantastische romans, in 1948 de eerste versie van De Schim van Joyce Herfst van R. Bulthuis en een jaar later De Kellner en de levenden van Vestdijk. Deze laatste roman kreeg, net als Oneindelijke Aankomst van Mulisch, een negatieve kritiek van Bordewijk, die toen als criticus werkzaam was bij het ‘Utrechtsch Nieuwsblad’. Aan het einde van zijn bespreking, gepubliceerd op 1 april 1950, zegt hij: ‘Neen, het fantastische is niet - laat ons hopen nog niet - de sterkste zijde van onze scribenten, zelfs niet van iemand als Vestdijk. Blijkens de datering aan het slot heeft hij 8 jaar over dit werk geschreven. En toch, al lijkt het een paradox, het is niet rijp’ (in F. Bordewijk Kritisch Proza, 's-Gravenhage 1982, Uitgeverij BZZTôH, p. 127). Als fantastisch werk zijn zowel de roman van Vestdijk als die van Bulthuis (die in 1966 verscheen in een herziene versie) interessante maar mislukte pogingen. Thematisch zeer interessant vertonen zij alle twee een zekere zwakheid in de opbouw van het twijfelmechanisme. Vestdijk bereidt op een kundige manier de climax voor maar verliest al te veel uit het oog dat het fantastische geen eigen leven kan leiden maar de gewone werkelijkheid nodig heeft. De roman van Bulthuis behandelt een ambitieus thema, dat van de cyclische tijd, maar helaas past de toon van het werk niet helemaal bij de gebeurtenissen. Geslaagde Nederlandse fantastische romans blijven een zeldzaamheid. In de discussies tussen specialisten blijft de fantastische roman, net als de ‘great american novel’ een controversieel onderwerp. Men wijst er maar al te graag op dat de meeste meesterwerken van de fantastische letterkunde novellen of korte verhalen zijn.

In de periode na de oorlog komt een motief in een relatief groot aantal werken voor, nl. het labyrint, de doolhof. Dat is wel geen typisch Nederlands motief, maar onze schrijvers situeren hun labyrint niet in Kreta (zoals Slauerhoff nog deed in Het Einde van het Lied) maar in gewone Hollandse, Zeelandse of Vlaamse steden of stadjes. Bordewijk is een meester van de suggestieve beschrijving van oude stadswijken, waarin hij de antieke elementen van het labyrint discreet oproept, namelijk het labyrint als dodenstad

[p. 734]

Harry Mulisch (^o1927).

als overgangsplaats naar de dood, of naar iets anders. In de novelle De eenheid in de tegendelen luidt het: ‘Men vond in de buurt moeilijk de weg. Ze was niet ontworpen geheel naar het schaakbordsysteem der Amerikaanse steden en had zich evenmin gevormd geheel naar het toeval dat overheerst in de oude stadskernen van Europa. Ze was een mengsel van beide en daardoor nog ingewikkelder dan de laatste. Want ze gaf enige illusie van regelmaat, ze wekte vertrouwen waarin de argeloze zich beschaamd zag, en gewoonlijk over tijd, omdat hij reeds verder was dan zijn doel. De straten waren flauw geknakt, korter dan zij leken te wezen. Zij liepen vaak dood, zonder dat men hierop aan de ingang verdacht was. De in de plattegrond onvolleerde, die meende af te steken, kwam altijd bedrogen uit; de zijstraat die hij moest inslaan liep hij steevast voorbij. De woonhuizen, ofschoon betrekkelijk jong, waren verzakt, verlept en afgeleefd’ (F. Bordewijk Studiën in Volksstructuur, Rotterdam, 's-Gravenhage, 1951, p. 62-63). Bordewijk situeert zijn labyrinten in steden als Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Schiedam, Hulst en Brugge. Mulisch beschrijft in Oneindelijke Aankomst een ondergronds labyrint onder Haarlem. Ook een stad als Gent krijgt labyrintische trekken in het werk van Jean Ray; het verschijnsel is niet beperkt tot de Nederlandse letterkunde, maar is misschien wel een belangrijk kenmerk van onze fantastische letterkunde.

Daarnaast komen er nog andere typen van labyrinten voor, zij het veel minder frequent. Een tuinlabyrint vindt men in Konfrontatie in het Lattenpriëel van Bordewijk en een treinlabyrint in Via Middelburg en Goes uit dezelfde bundel Vertellingen van generzijds met een mooie, suggestieve titel. In het Bordewijkse labyrint treden een aantal stereotiepe figuren op: de indringer, de gids, de bewaker. De tocht in het labyrint brengt de indringer, de vreemdeling (vaak een kind) in contact met het vreemde, het niet-gekende, zelden de dood, die men verwacht in het antieke labyrint. Maar misschien is ook dat de hoofdzaak niet. Voor de Nederlandse en de Vlaamse lezer, die tenslotte het beschreven decor even goed kent als de schrijver zelf, zit er aan deze verhalen waarschijnlijk nog een vervreemdingseffect vast. De gebeurtenissen die Bordewijk beschrijft zijn weinig sensationeel, zijn werk uit deze periode staat ver af van zijn sterk door de traditionele fantastische letterkunde beïnvloede, of tenminste daaraan verwante jeugdwerk: de drie bundels Fantastische Vertellingen (onlangs gelukkig opnieuw uitgegeven). De boodschap van zijn werk is echter duidelijk: het zo vertrouwde, rustige, kleinschalige van de oude Vlaamse en Hollandse stadskernen is niet te vertrouwen. Een onverwachte bocht, een steegje, het zijn de toegangspoorten naar een andere wereld, die niet die van de misdaad is, maar die totaal anders is dan de nette burgerlijke wereld. Bordewijk verstaat de moeilijke kunst maat te houden bij de suggestie van een parallelle wereld en

[p. 735]

Simon Vestdijk (1898-1971).

zijn subtiel spel met het vertrouwde en het vreemde heeft een aantal verhalen geproduceerd, die zeker tot het beste en het meest typische behoren dat de Nederlandse fantastische letterkunde te bieden heeft. Men kan het alleen maar betreuren dat er tot nog toe zo weinig van deze verhalen vertaald is, al is dat zeker geen eenvoudige zaak, omdat Bordewijk in een zeer persoonlijke stijl schrijft, tenminste in die periode. Zijn later werk is minder fantastisch en ook minder streng van vorm.

Een tweede belangrijk moment in de periode na 1945 kan men situeren in het begin en het midden van de jaren '60. Er komt dan een nieuwe generatie aan het woord en er zijn zelfs fantastische debuten: vooral Hamelink, Gils, Koekoek en Schalenkamp, voor wat hun proza betreft. In die periode publiceren ook Lampo, Raes, Mulisch, De Bruyn, Vandeloo, d'Haese, Visser en Belcampo interessant werk. Men krijgt de indruk dat er een kans bestaat dat het fantastische een eigen plaats krijgt in het literaire leven. Toch is het niet helemaal zo gelopen. Het labyrintische dat zo sterk aan bod komt in de letterkunde onmiddellijk na de oorlog, leeft nog verder bij de magisch-realisten, en dan voornamelijk in het werk van Lampo. In 1964 sterft Jean Ray te Gent op het moment dat zijn werk internationale waardering krijgt.

In die tijd had men meer belangstelling voor een thema dat weliswaar verwantschap vertoont met het traditionele labyrintmotief, maar voor wie Nederland kent toch enigzins vreemd overkomt: de wilde natuur en speciaal het woud. Het woud en de vreemde gemeenschap die er heerst, komt reeds voor in Wat gebeurde er met sergeant Massuro van Mulisch - in feite een verhaal over een verstening, een zelden behandeld motief. Het woud, de woeste natuur, treedt zelfstandig op in sommige novellen van Hamelink. De natuur vernietigt enerzijds de menselijke beschaving, maar anderzijds kan de mens alleen voortleven zonder zijn menselijk bewustzijn, als een deel van die natuur, als een steen of een plant. Zo gebeurt het in Het wandelende woud. Ook in andere novellen van Hamelink en van De Bruyn, Koekoek en zelfs Bordewijk treft men dit motief aan. De suggestie van een andere levensvorm is hier evenzeer aanwezig als in de labyrintische novellen van het begin van de jaren '50. Wat echter ontbreekt is een vertrouwd kader. Hamelink draagt er wel zorg voor een zo realistisch mogelijk uitgangspunt te beschrijven, maar zijn voorliefde voor het sensationele en het ‘gothische’ krijgt snel de overhand. Het ontbreekt dan ook niet aan pakkende scènes in het maanlicht, men denke slechts aan Een schijndode maan, een novelle waarin de nachten de dagzijde van een landhuis en de bewoners op een beklemmende manier beschreven worden. Het werk van Hamelink had onmiddellijk veel succes en hij schreef zelfs een lijvige en opvallende roman waarin een aantal fantastische mo-

[p. 736]

tieven verwerkt zijn, Ranonkel, maar de verdere evolutie van zijn schrijverscarrière heeft hem meer en meer van het genre verwijderd. Zijn eerste drie novellenbundels hielden echter een grote belofte in. Het is echter opmerkelijk dat de meeste schrijvers in deze periode relatief weinig essayistische stukken in hun verhalen opnemen. Ondertussen is ook de invloed van de science fiction doorgedrongen in het werk van een aantal schrijvers met belangstelling voor het fantastische, bij Raes bijv.

Al met al is het toch merkwaardig te moeten vaststellen dat de fantastische letterkunde een vrij verborgen bestaan leidt in onze cultuur, terwijl er een zeer rijke fantastische traditie bestaat in de kunst. Sommige schrijvers vermelden wel Bosch in hun werk: Hamelink heeft zelfs Ranonkel opgedragen ‘Aan de nagedachtenis van Jheronymus Bosch, die maelre’, waar Bordewijk in zijn bespreking van De Kellner en de levenden van Vestdijk opmerkt ‘Wij vinden er ook iets van Jeroen Bosch. Maar ik heb de fantasie van de laatste altijd meer curieus dan indrukwekkend gevonden’, maar men kan slechts zelden van een directe invloed spreken. De Nederlandse fantastische letterkunde is overigens weinig sensationeel gericht, het hoofdthema is de ruimte en verhalen over fantastische figuren als de vampier, de weerwolf en de dubbelganger zijn nogal zeldzaam. De behandelde thematiek is, ook internationaal gezien, zeker eigentijds en nog altijd actueel. Deze thematiek is misschien ook zeer Nederlands: onze schrijvers beseffen maar al te goed dat de scheiding van water en land minder het werk is van de natuur dan van de mens, en daarom ook voorlopig blijft en een voorwerp van twijfel is. Het dominerende gevoel is niet de angst, zoals in de traditionele fantastische letterkunde (en bij Jean Ray), maar juist die twijfel, aan de zekerheden en ruimte, die ons omgeven.