|
| |
| |
| |
George Minne:
‘Moeder beweent haar dood kind’, gips, 1886.
| |
| |
| |
George Minne, symbolistisch beeldhouwer
Robert Hoozee
Geboren in 1949 te Wilrijk. Doctoreerde in de Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde aan de RUG. Is waarnemend conservator van het Museum voor Schone Kunsten te Gent. Schreef verscheidene tijdschriftartikels. Publiceerde: L'opéra completa di John Constable (Milaan, 1979), Veertig Kunstenaars rond Karel van de Woestijne (tentoonstellingscatalogus, Gent, 1979), Het landschap in de Belgische kunst (tentoonstellingscatalogus, Gent, 1980).
Adres:
Coupure Links 669, B-9000 Gent.
De figuur van George Minne (1866-1941) wordt meestal geassocieerd met de school van Sint-Martens-Latem, de kunstenaarskolonie waartoe ook Karel en Gustaaf Van de Woestijne, Valerius De Saedeleer en Albijn Van den Abeele behoorden. Deze associatie berust op een gebrekkige kennis van Minnes leven en werk, en zij gaat voorbij aan de korte maar belangrijke rol die Minne vóór zijn vestiging te Sint-Martens-Latem heeft gespeeld in het Europees symbolisme. George Minne is werkelijk aan herontdekking toe.
| |
Gent.
George Minne moet gesitueerd worden in de steden Gent en Brussel vóór de eeuwwisseling. Hij studeerde aan de Gentse academie van 1879 tot 1886. Zijn eerste werken zijn verdwenen; het waren ondermeer een zeven meter breed schilderij Val der engelen, en een monumentaal beeldhouwwerk Het leed der mensheid. Hieruit weten we dat Minne aanvankelijk in de traditie werkte van de decoratieve, monumentale kunst zoals die beoefend werd door Théodore Canneel en Louis Van Biesbroeck, zijn leraren. Een volmaakt contrast hiermee vormen de eerste werken van George Minne die wél bewaard werden en waarmee de kunstenaar in 1889 in Gent, en het jaar daarop in Brussel voor de dag kwam: treurende moederfiguren, neerslachtig knielende man en vrouw, vechtende (of elkaar omhelzende?) mannen, een jongelingenfiguur, nauwelijks 25 cm hoog, die aan een wonde in zijn arm zuigt. De critici gingen aan zijn werk niet voorbij. De tegenstanders vonden het barbaars en primitief. De leden van het avant garde kunstenaarsgenootschap Les Vingt, waarbij Minne zich aansloot, en de progressieve critici daarentegen, begrepen de vernieuwende kracht van deze kunst. Het was duidelijk dat de jonge Gentse kunstenaar radicaal afstand nam van de traditionele
| |
| |
beeldhouwkunst van zijn tijd en zelfs van de zo door hem bewonderde barokke sculptuur van Rodin.
Minne zocht het veeleer in een intens geconcentreerde uitdrukking van een emotie of levensgevoel, een uitdrukking van deemoed en angst, van kwetsbaarheid en zwakheid. Het beeldhouwer-zijn scheen hij te reduceren tot het nederig boetseren van arme, tengere en kleine beelden, maar dat juist deze werkjes de gemoederen raakten wijst erop dat de kunstenaar een oorspronkelijke uitdrukkingsvorm had gevonden. Zijn doorbreken van de klassieke schoonheidsformule werd door Emile Verhaeren begroet als een noodzakelijke ‘herbronning’, als een stap terug om een nieuwe sculpturale syntaxis te vinden. Grégoire Le Roy van zijn kant beschreef Minne als een sculpteur-poête en kwam vooral onder de indruk van zijn tragiek:
‘Ce n'est pas l'histoire de tel ou tel sentiment, ni de tel épisode d'une vie quelconque même, non, c'est la légende de la douleur à travers les temps, la douleur de l'homme qui peine et s'est usé dans le travail, qui souffre et qui désespère devant la mort.’
Het zal ons niet verwonderen dat de kunst van George Minne het eerst door dichters werd geapprecieerd. Zijn werk sluit immers qua visie direct aan bij het hunne. Minne had in zijn geboortestad van jongsaf aan nauwe contacten met Grégoire Le Roy, Charles Van Lerberghe en Maurice Maeterlinck. Deze Frans schrijvende dichters zochten in hun poëzie een uitdrukking voor hun melancholische gevoeligheid en hun neiging tot het mystieke. Het onrustige klimaat van Gent en de beklemmende stedelijke omgeving vormden de achtergrond en dikwijls ook het onderwerp van hun kunst. Via deze literaire symbolisten kan Minnes inspiratie respons en ruggesteun hebben gekregen. Het is ook mogelijk dat Minne zelf de
George Minne:
‘Treurende moeder’, tekening, 1890.
dichters beïnvloedde. Vooral tussen Minne en Maeterlinck bestond een nauwe verwantschap, die trouwens meer dan eens in de pers werd beschreven.
Men sprak van ‘symmetrisch talent’ en Minne zelf getuigde in 1921:
‘Parfois l'on a cru - quelques personnes qui ne me connaissent pas très bien - que j'avais été influencé par Maeterlinck. Je travaillais déjà depuis quelques années avant de connaître Maeterlinck. Il est tout aussi inexact de croire que Maeterlinck ait été influencé par moi... Ce qui est absolumment vrai, c'est que Maeterlinck et moi, nous étions, à peu près vers le même temps, sensible à la même ambiance.’ Men wordt zich deze gelijke sensibiliteit bewust wanneer men de niet tekstgebonden, maar zeer goede illustraties bekijkt die Minne in 1889 voor Maeterlincks Serres chaudes tekende.
| |
| |
Minnes plotse doorbraak in de progressieve kunstcentra was dus in zekere zin voorbereid door het literaire symbolisme. Dat belet niet dat we kunnen stellen dat Minne vanuit het provinciale Gent en zonder veel internationale contacten met een kunst te voorschijn kwam die even modern was als het werk waarmee figuren als Munch en Gauguin op dat ogenblik aanstoot gaven, het niveauverschil tussen deze kunstenaars buiten beschouwing gelaten.
Wanneer men nagaat dat Minne vervolgens rond 1900 in verschillende kunstcentra van Europa tentoon kon stellen en daar werd opgemerkt, dan zou men kunnen veronderstellen dat Minne ‘geluk heeft gehad’. Dat is niet zo. In al zijn bescheidenheid en onvolkomenheid heeft Minne werkelijk iets actueels aangevoeld en weten uit te drukken in een originele vorm. Enkele modernen van de volgende generatie, zoals Lehmbruck, Kokoschka, Schiele en Klimt, begrepen dat Minne een voorloper was. Kokoschka sprak van de ‘Innerlichkeit’ van Minnes beelden. Vooral de relatie met Lehmbruck is interessant. Diens belangstelling voor het werk van Minne, juist op het ogenblik dat hij zelf weg wilde van de klassieke vorm van Rodin en Maillol, bewijst de historische betekenis van Minne als een der pioniers van de moderne beeldhouwkunst.
| |
Brussel.
Dit laatste aspect kan men het beste nagaan in het vervolg van Minnes evolutie, na de werken die van ca 1886 tot 1890 te Gent ontstonden. We krijgen eerst een periode van vier jaar, 1891 tot 1894, waaruit ons tekeningen noch beelden bekend zijn.
Minne huwt in 1892 en probeert enige tijd als boer aan de kost te komen in een dorp in de omgeving van Gent. Wanneer dit mislukt komt hij weer in de stad wonen. We vinden hem daar in de volksbuurten
George Minne:
‘De kleine gekwetste’, marmer, 1889.
| |
| |
George Minne:
‘Drie heilige vrouwen’, hout, 1896.
| |
| |
George Minne:
‘Pagina uit een schetsboek’, ca. 1894-1898.
en uit enkele brieven van zijn vrienden weten we dat hij er in armoede leeft. Een van zijn biografen, Leo Van Puyvelde, situeert in deze jaren een conflict met zijn vader. Bij gebrek aan nadere gegevens blijft dit echter een duistere periode. Eind 1895 trekt Minne naar Brussel en laat er zich, tien jaar na zijn studies te Gent, inschrijven aan de academie. Ook in Brussel heeft hij het financieel moeilijk, maar door een aantal goede relaties krijgt hij nu de kans voor een tweede start. De directeur van de academie, Van der Stappen, stelt hem een atelier en een model ter beschikking. In 1896 verhuist Minne naar een kleine villa in Vorst, en onder de bekende namen die hij in deze periode ontmoet noemen we Fierens-Gevaert, Henry Van de Velde, Constantin Meunier en de Duitse criticus Julius Meier-Graefe. Deze laatste zal een grote rol spelen in de bekendmaking van Minne in het buitenland. In de jaren 1895-1899 beleeft Minne het toppunt van zijn creativiteit. Kort na elkaar ontstaan al zijn belangrijke werken, zoals Johannes de Doper, De verloren zoon, De drie heilige vrouwen, De man met de waterzak. In de bewaarde schetsboeken uit die periode kan men het zoeken van de kunstenaar naar expressieve houdingen en gebaren, via uitgelengde proporties, stileringen en vervormingen die reeds het expressionisme aankondigen, goed volgen. In deze periode ontstaan ook de verschillende versies van geknielde jongelingen, die uiteindelijk leiden tot de beroemde Fontein der geknielden, die Minne in 1900 tentoon stelt in de Wiener Secession. Deze fontein werd in marmer uitgevoerd in het Folkwang Museum te Hagen, thans te Essen; het Museum voor Schone Kunsten van Gent bezit een origineel gipsmodel.
In zijn afwijzen van het naturalisme en zijn zoeken naar een innerlijke kunst
| |
| |
George Minne:
‘De man met de waterzak’, brons, 1897.
zocht Minne, net als veel van zijn tijdgenoten, een aanknoping bij de kunst van de middeleeuwen. Concrete verwijzingen vinden we in zijn boekillustraties, waarin hij de middeleeuwse houtsnede nabootst, en in enkele sterk archaïserende beelden zoals Johannes de Doper en De drie heilige vrouwen. Men mag dit mediaevalisme echter breder zien want in feite zijn zijn twee belangrijkste composities middeleeuws: de piëta en de knielende figuur. Aan de andere kant stelt men vast dat de kunstenaar ook veel oog had voor de bewogenheid van de meer barokke kunst van Michelangelo, Giovanni da Bologna en zelfs van zijn tijdgenoot Rodin. Hieruit spreekt een eclectische visie die typisch is voor de symbolisten aan het einde van de vorige eeuw. Dit eclecticisme belet trouwens niet dat er een zuiver resultaat ontstaat. Analyseert men Minnes hoofdwerk, De knielende jongeling, dan blijkt dat de kunstenaar alle ingrediënten heeft verenigd tot een vormzuivere synthese - een evenwicht tussen sensualisme en verinnerlijking. In vergelijking met de werken uit zijn Gentse periode weet Minne nu zijn tragisch levensgevoel te sublimeren in een tot rust gekomen houding. De geknielde en in zich gesloten figuur is opgebouwd uit een quasi abstract spel van lijnen en vlakken. Zijn gestalte is ongewoon uitgerekt en zijn sierlijke ritmiek wordt benadrukt ten koste van de anatomie. In de vijfvoudige herhaling in de Fontein der geknielden wordt dit introverte silhouet nog versterkt. Minne maakt hier prachtig gebruik van de gevoelswaarde van parallelle lijnen en ritmische repetities, net als zijn grote tegenhanger in de schilderkunst, de Zwitser Ferdinand Hodler. Met De Fontein der geknielden, door Karel Van de Woestijne treffend ‘Narcissusfontein’ genoemd, heeft Minne een der meesterwerken van de symbolistische sculptuur gecreëerd.
Het werk vormt tevens het eindpunt van de eerste, en enige belangrijke fase in Minnes loopbaan. De kunstenaar leefde tot 1941, maar bereikte nooit meer het artistieke peil van zijn eerste werken.
| |
Sint-Martens-Latem.
Wanneer Minne in de zomer van 1899 arriveert te Sint-Martens-Latem dan is die intense scheppingstijd die start met de armoedige beeldjes van 1886 en eindigt met De Fontein der geknielden, achter de rug. Minne wordt in Sint-Martens-Latem de centrale figuur van de welbekende kunstenaarskolonie, maar zelf wijdt hij zich hoofdzakelijk aan de reproductie van zijn werken. Minne heeft overigens nooit zelf beelden gekapt, maar was essentieel een boetseerder die beelden in gips tentoonstelde. Het onopgesmukte gips is trouwens een materie die zeer goed
| |
| |
George Minne:
‘De fontein der geknielden’, marmer, 1898.
met het karakter van zijn werk overeenstemt. In Sint-Martens-Latem organiseert Minne een klein atelier met prakticiens om aan de bestellingen uit het buitenland te voldoen en zijn werk uit te voeren in brons, hout of marmer. Intussen neemt hij deel aan talrijke tentoonstellingen van moderne kunst, vnl. in Duitsland, Oostenrijk en Italië. Rond 1910 richt hij tenslotte ook een eigen bronsgieterij op waarvan zijn oudste zoon de leiding krijgt.
Als scheppend kunstenaar komt Minne in de jaren 1900-1914 steeds meer in moeilijkheden. Zijn sculpturaal werk wordt disparaat en uiteindelijk breekt hij in 1910 met elke vorm van stilering om nog uitsluitend naar het levend model te werken. Als vluchteling in Wales houdt hij tijdens de Eerste Wereldoorlog helemaal op met boetseren. In de plaats daarvan ontstaan reeksen houtskooltekeningen waarop Minne enkele thema's die hem obsederen herhaalt: moeder en kind, wachtende vrouw, eucharistische Christus, piëta. Deze tekeningen maakt hij op allerlei papiersoorten, soms ook op doek en op planken. Ze zijn gewoonlijk opgebouwd in globale, afgeronde vormen en uitgevoerd in een verhullend ‘sfumato’. Deze tekeningen getuigen van meer belangstelling voor texturen dan voor een krachtige vorm.
| |
| |
George Minne:
‘Geknielde jongeling’, brons, 1898.
Als hij in België terug is begint Minne vanaf de jaren '20 weer te boetseren. Dit later werk is doorgaans het best bekend omdat het zeer verspreid is en dikwijls ook een openbare functie heeft. Het is echter geheel anders georiënteerd dan het werk uit zijn eerste en beste periode. Dit merkt men best wanneer men de hernemingen van vroegere beelden, bijv. de knielende jongelingen, vergelijkt met de oorspronkelijke versies. Het bekendste voorbeeld van zo'n late herneming is De Fontein der geknielden op het Emile Braunplein te Gent. Dit overbekende werk is een schepping van de jaren dertig en verschilt fundamenteel van de oorspronkelijke fontein. Met zijn latere beelden hoort Minne veeleer thuis in het ontspannen en decoratief classicisme van het interbellum, dan in het symbolisme van vóór 1900.
Literatuur:
(1) L. Van Puyvelde, George Minne, Brussel, 1930.
(2) A. de Ridder, George Minne (Monografieën over Belgische Kunst), Antwerpen, 1947.
(3) G. Chabot, Herinneringen aan Baron George Minne, in: Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen, 1, 1958 (Gent, 1961), p. 111-138.
(4) A. Alhadeff, George Minne. Maeterlinck's Fin de Siècle Illustrator, in: Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, 12, 1966, p. 7-42.
(5) George Minne en de kunst rond 1900, catalogus tentoonstelling Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1982, div. inleidingen en volledige bibliografie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd