bliek dat wat het vraagt, ofwel men tracht het publiek bewust te maken van andere mogelijkheden, Feitelijk is de eerste houding een gemakzuchtige; het beschouwt theater als een vorm van amusement, ontspanning na de inspanningen van het dagelijks leven en dus iets dat het gemak van de mens dient. De theatermaker die deze visie aanhangt hoeft zich bepaalde vragen niet te stellen, zoals, wat betekent het theater voor mijzelf en waarom maak ik het. De tweede mogelijkheid is, dat men het theater, en kunst in het algemeen, ziet als een deel van het dagelijks leven, waarin men zich ook steeds bewust dient te zijn van de keuzen die men maakt en niet alles als een vaststaand gegeven beschouwt. Een dergelijke benadering houdt tevens in dat de theatermaker zich bewust dient te zijn van wat theater voor hem betekent en wat hij er mee wil. Zijn doel is immers niet in de eerste plaats om mensen te amuseren, maar om iets van hemzelf over te dragen, Of het publiek dat wat hij mee te delen heeft accepteert, is iets wat het voor zichzelf moet uitmaken.
Wanneer er in tijden van financiële krapte gekozen moet worden door de overheden, blijkt telkens weer dat het behoudende de overhand krijgt en gehandhaafd wordt, en dat alles wat enigszins een vraagteken bij het geaccepteerde zet, als niet terzake wordt beschouwd. Eén verklaring daarvoor is, dat alle niet alom geaccepteerde culturele of sociale vormen per definitie minder sterk verankerd zijn in de maatschappij; de direct betrokkenen zijn daardoor niet alleen kleiner in aantal, maar hebben tevens minder politieke invloed dan degenen die de gevestigde normen aanhangen. Daarnaast is het zoeken naar nieuwe wegen altijd inspannender, de kans op missers groter, en zijn de effecten op de lange termijn minder duidelijk dan wanneer men simpelweg bij het oude blijft. Het gevestigde theater wordt dan ook gezien als iets dat een bewezen en verworven bestaanrecht heeft, terwijl het andere theater zichzelf telkens moet bewijzen om bij de subsidiegevers gehoor te vinden.
In de afgelopen jaren zijn er een aantal accentverschuivingen geweest in het ‘alternatieve’ theater. Het echte zendelingenwerk, het vormingstheater, heeft nooit een eigen plaats of vorm kunnen veroveren, omdat het meestal neerkwam op preken voor de eigen parochie. Theatermakers begonnen de meer indirecte weg te bewandelen. De stukken zelf hoefden niet langer sociaal of politiek bewustmakend te zijn. Ook indien men dichter bij de kunst zelf, het theater bleef, kon men veranderingen in denkwijzen en manieren van tegen de dingen aankijken bewerkstelligen. Het theater begon de grenzen van het theater zelf te onderzoeken. Dat ging verder dan poppenspelers die de poppenkast verlieten en zelfs in de huid van de poppen kropen. De grenzen van theater en beeldende kunst vervaagden in de performances. Met name door toedoen van Ton Lutgerink en Amy Gale werd de scheidslijn tussen dans en theater overschreden. Het besef dat in het theater de grenzen niet vastliggen, kan mensen ertoe brengen ook andere aspecten van het dagelijks leven als minder vaststaand te beschouwen en er vrijer tegenaan te kijken. Hoewel dit nooit tot de omverwerping van de gevestigde orde kan leiden, deze dient immers als uitgangspunt, niet als object, geeft deze zienswijze veel mensen een gevoel van onbehagen. Helaas behoren daar ook veel beleidsmakers toe. Zij leggen de prioriteiten bij de bezoekcijfers. Een groot publiek trekt men echter bijna uitsluitend door amusementsprogramma's te brengen, en de waardering voor amusement berust meer op gewoonte dan op werkelijke appreciatie. Juist om deze gewoontevorming te doorbreken en het onderscheidingsvermogen aan te scherpen, is het andere theater nodig, dat zeer heftige en tegengestelde reacties kan oproepen. Doch een negatieve reactie is óók een reactie, en hoeft niet noodzakelijkerwijs afgewezen te worden omdat hij negatief is.
Iedere plaats van enige omvang heeft wel een eigen schouwburg. In de jaren zeventig deed zich de behoefte gevoelen aan kleinere podia, waar de scheiding tussen theatermakers en publiek minder groot was. Deze theaters zijn van bijzonder grote invloed geweest, en zijn het nog, op de ontwikkeling van het theaterleven in Nederland. Er ontstonden groepen die zich uitsluitend toelegden op het maken van voorstellingen voor de kleine podia. Hoewel de kleine theaters in omvang en faciliteiten misschien beperkter waren dan hun grotere broeders, was de houding ten opzichte van theatermaken zo anders, dat meer dingen mogelijk bleken. Zo konden theatergroepen een theaterruimte een tijdlang bezet houden om er hun voorstelling te ontwikkelen. Kleine theaters ondersteunden soms projecten, en gaven ook amateurs de gelegenheid aan theaterprojecten deel te nemen onder professionele leiding, en eventueel bedoeld voor het gewone theatercircuit. Ook zijn de kleine theaters belangrijk voor het slagen van een nieuwe ontwikkeling op het gebied van de kleinezaalprodukties: sommige theatermakers die niet aan een gezelschap verbonden zijn, gaan pas over tot het maken van de voorstelling nadat zij een minimum aantal optredens aan de theaters verkocht hebben. Deze theaters moeten dus afgaan op hun vertrouwen in de theatermakers, en ondanks de financiële en artistieke onzekerheid die dit met zich meebrengt, zien vele kleine theaters het als een plicht ten opzichte van de blijvende ontwikkeling van het theatergebeu-
Auteursrechtelijk beschermd