Ons Erfdeel. Jaargang 26

Steen als medewerker en tegenstrever. Beelden van Pjotr Müller.

Steen erkennen en ontkennen.

De beeldhouwer Pjotr Müller leeft met steen. Zijn vader was steenhouwer; van hem leerde hij spelenderwijs hakken en schuren. Door de jaren heen vormde steen het uitgangspunt voor zijn werk, ook al zou hij die, na een reis naar Japan, een tijdlang combineren met andere materialen. Aanvankelijk respecteerde hij het eigen karakter van de steen; later zou hij dat juist ontkennen tot hij ging stapelen. Steen is zijn medewerker en zijn tegenstrever.

Als hij in 1971 in eigen atelier begint te hakken, komen er gesloten beelden in wit marmer onder zijn handen vandaan. Ze bestaan uit twee of drie delen die hecht aaneensluiten; organisch van vorm zijn, geschuurd of gepolijst. Er valt bewondering voor Brancusi uit af te leiden. Net als bij Brancusi is het gesloten karakter van de steen het uitgangspunt geweest.

Nadat hij ruim vijftien beelden had gehakt waarbij hij zich liet leiden door de eigen aard van de steen, begon het vooruitzicht van levenslange voegzaamheid

Pjotr Müller, ‘Beeld voor het Koningsplein’, 1972-1973, petit granit, 47×250×75 cm, Amsterdam Koningsplein.

hem in 1973 te benauwen. Zo kwam hij er toe om zich tegen die eigen aard te verzetten. Twee jaar later zou hij in grijze en witte cristallino enkele gedraaide zuilen hakken die de oneindige voortzetting van elkaars omcirkeling moesten suggereren, zoals Brancusi in 1920 met zijn Zuil zonder einde meer expliciet een onophoudelijke voortzetting wist te verbeelden. Van de andere kant is de materiaalopvatting een ontkenning van wat Brancusi nastreefde omdat de marmeren zuilen van Pjotr Müller een gehoorzamer materiaal suggereren dan het harde cristallino, bijvoorbeeld, polyester. In Nederland was Shinkichi Tajiri in 1968 begonnen met het vervaardigen van monumentale Knopen in polyester. Bij hem is de gewelfde vorm in overeenstemming met het buigzame materiaal. Niet alleen hij kan Pjotr Müller de weg gewezen hebben, ook de traditionele beeldende kunst kon dat. In 1972 en 1973 maakte hij immers studiereizen naar Italië, onder meer naar Rome, waar in sommige kerken gedraaide marmeren zuilen uit de barok de plek van het altaar meer accent en waardigheid moeten verlenen.

Nog vóór de periode van de gedraaide zuilen ontstond het Beeld voor het Koningsplein te Amsterdam. Het werd in 1972 en 1973 gehakt in petit granit, twee en een halve meter lang.⁽¹⁾ Op een voetstuk van hetzelfde materiaal gaan twee langgerekte, gelijkwaardige vormen een relatie met elkaar aan. Aan de ene kant overhuift de met de platte beitel bewerkte en geschuurde vorm de andere, gepolijste vorm; aan de andere kant gebeurt het tegenovergestelde. Bij dit behoedzaam en respectvol overhuiven, respectvol omdat de ene vorm de andere toestaat zich volledig uit te strekken, zodat die de eigen waarde behoudt, krijgt de beschouwer erotische associaties. En inderdaad blijkt de gedachte aan twee geliefden niet misplaatst, want de oorspronkelijke titel luidde Beeld, opgedragen aan Els Scheepsmaker. Zoals de andere werken uit deze periode spreekt de vorm van het beeld het materiaal krachtig tegen: het lijkt erop of rechthoekige stenen platen buigzaam zijn gemaakt.

(1) 47×250×75 cm.

[p. 598]

Een beeld buiten de maat van de steen.

Probeerde Pjotr Müller in 1973 zich zo onafhankelijk mogelijk op te stellen tegenover het materiaal, zó dat hij zich zoveel mogelijk daarvan kon losmaken om alleen de vorm te laten spreken, in 1978 trachtte hij bij Gebroken zuilen⁽²⁾ buiten de vorm van het beeld te komen. Hij hakte twaalf 250 cm lange zuilen in petit granit, die hij schuurde en polijste. Toen ze eindelijk afgewerkt en zwart en glanzend waren, met strenge, rechte contouren, liet hij ze op een betonnen vloer één voor één omdonderen. De een brak in enkele grote stukken, de ander leverde veel kleine brokken op. De delen van één zuil werden bij elkaar gehouden; in hun gebroken toestand moest de ongebroken situatie zichtbaar blijven. De fragmenten werden in kaart gebracht, archeologie van de actualiteit, en zó opgesteld dat het voor de kijker duidelijk werd dat de brokstukken elkaars voortzetting vormden. Op deze manier won Pjotr Müller de tussenliggende ruimte bij, wist hij buiten de natuurlijke vorm van het beeld te komen. De filosofie die hem dreef tot dit experiment was de bekende uitspraak van Michelangelo dat hij in het ruwe blok steen de figuur al zag zitten. Pjotr Müller vroeg zich af waarom het beeld altijd binnen de maat van de steen moest blijven. Met één simpele ingreep, het omstoten, probeerde hij iets toe te voegen aan de filosofie van vijfenveertig honderd jaar Europees beeldhouwen, ook al zou hij zelf aan zijn revolutionaire daad niet zulk een pretentieuze bedoeling toeschrijven. Vernietigen werd een onderdeel van het scheppingsproces. De beeldenstorm voltooide het beeld.

Een moeilijkheid bij het project Gebroken zuilen is de keuze van de zuil, het verveelvoudigen ervan tot twaalf toe en de wijze van opstellen. De zuil, drager

Pjotr Müller, ‘Gebroken zuilen’, 1978, petit granit, 150×750×1200 cm.

van architraaf en dak van de antieke tempel, is in de Europese kunst een zwaar beladen symbool. Door de keuze ervan, het opstellen van de twaalf in twee rijen en de aaneengerijde brokstukken wekt Müller de gedachte aan een tempelveld, een ander Selinunte. Een revolutionaire ingreep komt heviger aan naarmate hij zich richt op een meer traditioneel symbool. Tot zover werpt de keuze van de zuil geen problemen op; ze is juist efficiënt. Problematisch is alleen het feit dat de associatie met de ruïne van een tempel niet bedoeld is en de keuze van de twaalf stuks een onbedoeld vertellende uitwerking heeft. De enige bedoeling van Gebroken zuilen was het beeld buiten de eigen maat te tillen. Hier ontstaat een botsing tussen de doelstelling van de kunstenaar en het resultaat: de actuele archeologie maakt kortsluiting met de officiële, omdat de associatie met een tempelveld onvermijdelijk is. Dit geldt al enigszins bij een presentatie in een museumzaal; bij het situeren in een landschap, zoals op de Wageningse berg in de zomer van 1979, dringt de herinnering aan de in de zon stovende tempelruïnes van Sicilië zich sterk op de voorgrond. Problematisch is daarom, maar dat geldt voor bijna alle grensverleggende kunst van nu, dat de bedoeling van de kunstenaar expliciet gemaakt moet worden door een exegeet.

(2) 150×750×1200 cm. geëxposeerd in Wageningen in 1979.

Stapelingen.

Pjotr Müller zocht zich te vrijwaren tegen kunstwerken die te zeer gebonden waren aan het individu van de kunstenaar. Hij kreeg steeds meer bezwaren tegen een beeldende kunst die beantwoordde aan de uitspraak van Andy Warhol ‘Kunst is een verkleinwoord voor kunstenaar’. Met deze arrogante zienswijze wordt de kunstenaar op een troon geplaatst, gescheiden van de kunst als maatschappelijk gebeuren. Op een studiereis door Japan in 1979 hoopte Müller ideeën op te doen die hem van de dreigende individualisering van de Westeuropese kunst zouden bevrijden. De Japanse tuinarchitectuur wees hem echter minder de weg dan de hunebedden in eigen land. Tijdens een voettocht door Drente langs

[p. 599]

deze prehistorische begraafplaatsen drong het tot hem door dat deze monumenten hun kracht ontleenden aan de kracht van de stenen zelf. Niet aan enige bewerking, maar aan hun imposante vorm, hun stapeling, hun stenigheid.

In 1980 begint hij dan te stapelen. Hij bouwt hutten op van nauwelijks bijgehakte stukken hardsteen of van glad geschuurde blokken die in onregelmatig cyclopenverband worden gestapeld. Dat ze taps toelopen is een gevolg van het bouwkundige principe; de beeldhouwer had er geen bedoeling mee. In 1982 bouwt hij een Hut van vier meter doorsnee, drie en een halve meter hoog, van puin uit slooppanden. Hij koos dit arme materiaal omdat het monument bestemd was voor een tentoonstelling in Aorta in Amsterdam die door krakers werd georganiseerd. Baksteen, natuursteen, keramiek, stukken consoles, - zoals de middeleeuwers het materiaal van Romeinse bouwwerken in eigentijdse monumenten integreerden, wist Pjotr Müller het afbraakmateriaal van een vorige generatie een zinvolle bestemming te geven.

Wilde hij bij de gedraaide zuilen en het Beeld voor het Koningsplein aan het materiaal voorbijzien ter wille van de vorm en bij de Gebroken zuilen de vorm vergroten door het beeld buiten de steen te laten treden, - bij de hutten en cabanes is de vorm onbelangrijk, al wist de beeldhouwer zeker dat ze aan de bovenkant open moesten zijn. Daardoor ontstaat er een spanning tussen de tapse opbouw waarvan de stenen tenslotte de cirkel zouden sluiten, - én de open bovenkant. Bovendien is er bij de Hut de spanning van de hechtheid van het gestapelde verband en de visuele losheid, het veelkleurige samenraapsel van stenen van allerlei aard. Het materiaal kreeg opnieuw betekenis omdat er arm materiaal werd gekozen in een omgeving van minder draagkrachtigen. De steen weegt op de aarde en werd gebruikt zoals de bouwers van de hunebedden hem vijfduizend jaar geleden gebruikten: om te stapelen. Hut en Cabane geven, ondanks dat ze bijdragen tot de vernieuwing van de Nederlandse beeldhouwkunst, uiting aan affiniteit met archaïsche bouwwerken en tekens.

Al hebben de Gebroken zuilen en hutten een landschappelijk karakter, het is geen landschapskunst, geen land art of art povera. Ook moeten deze projecten los gezien worden van de zogenaamde omgevingskunst die met welk materiaal dan ook een bestaande omgeving een nieuw gezicht geeft. De bouwwerken van Pjotr Müller zijn niet primair op de omgeving gericht, al bepalen ze die wel; het zijn op zichzelf staande kunstwerken.

Dat de hutten niet bedoelden te beschermen, dat de vorm dit keer onbetekenend is, het is een verklaring die neergeschreven moet worden door de exegeet of in steen gebeiteld door de kunstenaar. Het werk van Pjotr Müller confronteert de beschouwer bij herhaling met de problematiek van de bedoeling van de maker tegenover de beschouwer die conclusies trekt die daar niet mee stroken. Het is voor de argeloze kijker onmogelijk om voorbij te gaan aan wat zijn ogen waarnemen. Men kan zich afvragen of dit het gevolg is van een niet ingewijd zijn van de beschouwer of van onduidelijkheid van de kant van de kunstenaar. Wellicht is het onvruchtbaar om hierover een discussie aan te gaan en moeten we ervan uitgaan dat het kunstwerk, boven de bedoeling van de kunstenaar uit, zijn eigen werkelijkheid aanbiedt.

José Boyens

Foto's copyright Pjotr Müller en Stedelijk Museum, Amsterdam.

Biografische gegevens:

1947	Geboren op 29 september te Amsterdam (P.A.F.).
1966	Eindexamen H.B.S. b te Amsterdam.
1966-1970	Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam bij Jos Wong en Aert Rietbroek. Avondcursus bij Carel Kneulman die hem door zijn filosofische instelling de weg wijst.
1970-1971	Studiebeurs voor Italië; bezoekt de Accademia di Bell'Arti te Florence, waar hij begeleid wordt door Henry Moore.
1972-1975	Iedere zomer studiereizen naar Italië.
1973	Atelier in Amsterdam.
1977-heden	Docent aan de avondopleiding van de Gerrit-Rietveldacademie te Amsterdam.
1979	Studiereis naar Japan dankzij een stipendium van het Ministerie van C.R.M.
1979-heden	Docent beeldhouwen aan de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch.

Adres: Jacob van Lennepstraat 18, NL-1053 HH Amsterdam.
Werken in (semi-)openbaar bezit:
Den Haag, Dienst Verspreide Rijkscollecties: 2 beelden (1971 en 1973).
Amsterdam, B.K.R.: 2 beelden (1971 en 1973).
Den Haag, via B.K.R.: 4 beelden.
Amsterdam, gemeente, in opdracht: 4 beelden (1973, 1975, 1980 en 1983). Amsterdam, gemeente, aangekocht: 3 beelden (1979, 1980 en 1982).
Tentoonstellingen:
Van 1972, Lisse, Keukenhof t.m. maart 1983 minstens 24 exposities, o.m. twee maal in het Amstelpark te Amsterdam (1975 en 1981) en vier maal in Museum Fodor te Amsterdam, waarvan in 1979 een individuele tentoonstelling. In 1982 een individuele expositie in het Stedelijk Museum te Alkmaar.
Literatuur:
Catalogus Amstelpark 75, Amsterdam, 1975 (ill.).
Catalogus Beelden op de berg '79, Wageningen, 1979 (2 ill.).
Catalogus Amstelpark 81, Amsterdam, 1981 (ill.).
Pjotr Müller, Pjotr Müller In editie van Stedelijk Museum Alkmaar, 25 april 1982 (4 ill.).
Catalogus Beelden op de berg 82, Wageningen, 1982 (4 ill. + tekst van J.S.).