Ons Erfdeel. Jaargang 26
(1983)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 491]
| |
De Tachtigers van nu en straks
| |
De Eenheid in het Tegenlicht.De vernieuwing van het Vlaams toneel wordt gedragen door regisseurs geboren tussen 1950 en 1960. Jan Decorte (1950), Pol Dehert (1951), Herman Gilis (1951), Paul Peyskens (1953), Jan Fabre (1958), Arne Sieren (1959), Ivo van Hove (1959) en Mark Vankerkhove (1960) vormen de regel. Sam Bogaerts (1948) en Dirk Buysse | |
[pagina 492]
| |
Decor als feedback op de tekst. ‘De constructie van buizen, plastiek en glas is even naakt als de taal van de dichter Arends’ waarover ‘Roelof Hartplein 4’ handelt (foto Leopold Oosterlynck).
(1946) zijn de uitzondering. Bovenstaand lijstje is misschien vervelend om te lezen maar het is zeker niet exhaustief. Guy Cassiers, René Van Gijsegem, Myriam Thijs, het Epigonenteater en ongetwijfeld nog een trits anderen - verborgen in jeugdclubs, op zolders en in duivenhokken - hebben produkties gemaakt die op de een of andere manier haaks staan op het theaterbeeld van de jaren zeventig. Want nogmaals, bovenstaande namen vormen geen groep. Hun produkties hebben echter in tekst, speelwijze, lichten muziekconcept, ruimtegebruik of meer algemeen in thema, sfeer, referentiekader, en meestal slechts in één van die deelgebieden, een ander geluid laten horen. En dit sinds het seizoen 1980-1981 toen de vernieuwing doorbrak.
In het seizoen 1980-1981 regisseerde Jan Decorte Cymbeline (1980) en Maria Magdalena (1981). Herman Gilis schoot voor het eerst in de roos met Het Laxeermiddel (1981). Sam Bogaerts bereikte een hoogtepunt met Sexuele Perversiteit te A. (1981). Jan Fabre debuteerde met Teater geschreven met een K is een kater (1980). En de Geruchten (1981) over Ivo van Hove liepen snel als roddels over de lippen van de ‘eager-op-vernieuwing’-club. De sluizen en schotbalkjes waren opengezet voor een vloed van jong geweld.
Vanaf het begin opvallend was de belangrijke inbreng die studenten van de Academies voor Schone Kunsten bij de vernieuwing hadden naast ex-studenten van het Ritcs en de conservatoria. De universiteiten en de sociale academies als bakermat van verandering is duidelijk een verschijnsel uit de jaren zeventig. | |
[pagina 493]
| |
Een belangrijk verschijnsel in de marge van het Jong Theater is de grote media-coverage die vanaf het begin zijn deel is geweest. Het boek Het politieke Theater heeft je hart nodigGa naar eind(1) analyseert de crisis van het politiek toneel als barensweeën voor de geboorte van de nieuwe tendensen. En het nieuwe theatertijdschrift EtceteraGa naar eind(2) is te beschouwen als een deel van de gebeurtenissen zelf, ook al omdat het blad nauw verbonden is met organisaties en podia als Kaaiteater, Beursschouwburg, Stuc en CET die de jonge garde (mee) opvoeringskansen geven. Maria Magdalena was zelfs geproduceerd door het Kaaiteater. Net zoals Roelof Hartplein 4 (1982, Peyskens) door 't Stuc, Als in de oorlog (1982, Van Hove) door De Beursschouwburg en Vervolg op 10x Stilte (1982, Van Gijsegem) door Mallemunt. Ook gevestigde, dit is binnen het Theaterdecreet gesubsidieerde, gezelschappen als BKT, Arca, Vertikaal en Het Trojaanse Paard maken ruimschoots plaats voor het nieuwe talent.
Het Jong Theater vertoont naast de ontplooiing van de regisseurs, een tweede algemeen geldend kenmerk nl. de sterke nadruk op de autonomie van de toneelpraktijk. De vernieuwingen in het toneel gebeuren via de weg van de theatrale techniek. Niet het publiek en zijn verwachtingen of zijn onderwijsbaarheid staan centraal maar de expressie van de toneelmaker en zijn worsteling met het materiaal. De jonge regisseur zoekt geen nieuw publiek, evenmin bijval bij de toeschouwers, hij zoekt zijn eigen taal.
Ook onderzoekt de jonge regisseur de overgeleverde canon toneelteksten en technieken met grote gretigheid vanuit de overtuiging dat in de toneeltraditie meer te leren valt dan het dominante toneel eruit weet te halen. Het is dan ook volstrekt consequent dat het alleen de vernieuwers waren die oog hebben gehad voor een fenomeen als het Goethe-jaar. Het repertoiretoneel liet de Goethe-herdenking voor wat ze was. Jan Decorte (Tasso), Arne Sierens (Stella) en Herman Gilis (Clavigo) hebben anders geoordeeld vanuit hun betrokkenheid met de Westerse toneelcanon an sich.
Overigens is het niet alleen de toneeltraditie die opnieuw ijkmateriaal levert. De nieuwlichters uit de grafische hoek richten zich bijna uitsluitend op de geschiedenis van de beeldende kunst.
Bij allen echter heeft de persoonlijke expressie voorrang op de ondergeschiktheid aan het amusement of de verbinding met de maatschappelijke aspiraties van publieksgroepen. | |
In het Teken van de Tekst.Een deel van de jonge regisseurs ontwikkelt zijn eigen karakter via een bijzondere aandacht voor de tekst. Jan Decorte is een van de aanhangers van de close reading.
De keuze van de tekst berust bij Decorte niet in de eerste plaats op een verwantschap met een thema eruit, maar op een betrokkenheid met de tekstuur ervan. Een tekst lijkt interessant voor Decorte wanneer hij in schrijfwijze, ontwikkelingstrategie en retorische middelen een tegentekst is en weerwerk biedt aan de neorealistische partituren van de jaren zestig en zeventig vooral uit de Angelsaksische wereld. Zo kiest hij teksten die, gemakshalve, als moeilijk gecatalogiseerd worden: Cymbeline (Shakespeare), Tasso (Goethe), Mauser en Hamletmachine (Müller) en Maria Magdalena van Hebbel. Elk van die teksten is gekenmerkt door een sterke lyrische inslag.
Müller, erfgenaam van Brecht, hanteert in de gekozen teksten een monologische lyriek en de litaniestructuur als basisprincipe. De andere teksten kenmerken zich als poëtisch proza in het veelvuldig gebruik van klassieke retorische deviezen. | |
[pagina 494]
| |
Decorte eigent zich de a-naturalistische teksten toe in een zo nauwkeurig mogelijke eigen vertaling ervan waarin de tekstbewerking, de ambachtelijke toets, duidelijk blijft.
In het repetitieproces zoekt de regisseur met zijn acteurs naar een feedback voor de tekst vanuit een hedendaagse verbeelding. Het spel, de attributen en het decor zijn zovele antwoorden op de vraag van de tekst. Het is geen toeval dat Decorte (en alle tekstregisseurs) zelf de ideeën levert voor de ruimte-inkleding van het theater. Het altijd herkenbare aanknopingspunt in de voorstellingen van Decorte is de speelstijl. Zowel de motoriek als de dictie van de acteurs zijn opvallend anders. Dit spel is in zegging en beweging bijzonder nadrukkelijk. Het is een vorm van over-acting die de illusie van drie-dimensionale personages, ‘round characters’, radicaal afwijst. Terzelfdertijd geeft dit spel geen typefiguren, ‘flat characters’, die hun weg naar het einde van de opvoering vinden vanuit één of twee uiterlijke of psychologische kenmerken. Dit spel probeert de tekst en zijn retorische eigenschappen, moment na moment, zichtbaar te maken. Het gevolg is dat de personages zich niet psychologisch ontwikkelen of steeds hetzelfde blijven maar dat zij zich sprongsgewijs ontwikkelen, van tekstmoment naar tekstmoment, van motief naar motief zonder te refereren aan de handelingslijn die altijd basis is voor psychologisering.
Het spel in de voorstellingen van Decorte is nog het best te vergelijken met dat in de stomme Duitse expressionistische film. Ook daar spelen acteurs zo exuberant mogelijk het moment uit. Maar bij de expressionisten gebeurt dat met veel meer aandacht voor de plot dan bij Decorte die liever de metafoor, het rijm of het litanie-karakter benadrukt dan het belang van de (inhoudelijke) ontwikkeling in een voorstelling. De aankleding van de Decorte-voorstellingen is misschien het meest geplagieerde deel van zijn werk. Hier is de ‘stijl’ van Decorte ontstaan: plastiekkledij, neonlampen, veel wit, lage plafonds boven de acteurs, gebruik van video en film, kledij van twintig jaar terug. Op zich is geen van die elementen essentieel. Wel essentieel is dat attributen en decor het artefact-karakter van de voorstelling benadrukken. Weinig gecodeerd beeldmateriaal uit de dagelijkse omgeving heeft kans als zodanig te verschijnen. Elke betekenisverhouding tussen woord-object-spreker moet hier opnieuw uitgevonden worden alsof de verhouding niet genormeerd is in de maatschappij.
Het resultaat van de tekstbehandeling van Decorte is een vervreemding die nauwer te omschrijven is als een abstrahering en a-historisering. Decorte keert zijn rug naar verhaal en betekenis. Het is een abdiceren van een poging macht te krijgen op de geschiedenis en de natuur. Decortes voorstellingen krijgen hun eigenheid in de spanning tussen complexe beeldstructuur en tekststructuur. De grote aandacht voor die verhouding zorgt voor een onderwaardering van de handeling en van de thematische besognes. Hier trekt een kunstenaar zich terug met zichzelf en met zijn materiaal. En die terugtocht naar binnen is het voornaamste inhoudelijk kenmerk van zijn werk. Het zou geinterpreteerd kunnen worden als een trappen naar ‘de salonrevolutionairen die in 1968 hun haar lieten groeien en de straat oprenden met een aantal parolen vlot in de hand en die weinig bewerkstelligd hebben’Ga naar eind(3) in de woorden van Decorte zelf. Of zoals Marianne van Kerkhoven het uitdrukt: ‘een individueel-revolutionair gevecht... een zich isoleren om aan de verstening en formalisering van bewegingen, strukturen, instituten enz. niet mee ten gronde te gaan’Ga naar eind(4).
Het werk van Decorte is te vergelijken | |
[pagina 495]
| |
met dat van de lyrische, abstracte expressionisten in de schilderkunst. De individuele daad van zelfexpressie staat centraal maar wel los van het actualisme en de religieuze pathetiek van de expressionistische plastische kunstenaars uit de jaren 1910-1920. Decorte verhoudt zich tot de jaren zeventig zoals Jackson Pollock tot de Amerikaanse progressieve beweging van de jaren dertig.
Het verzet tegen een bestaande maatschappij en kunstpraktijk uit zich niet in het bestrijden van opvattingen over de noodzakelijke kunst en over de bestaande kunst maar in het autonome ontwikkelen van een super-individuele taal.
De eigenzinnigheid van Decorte maakt hem onvermijdelijk tot een referentiepunt binnen het Jong Theater. Wie uitgaat van een zorgvuldige lectuur van (klassieke) teksten, of experimenteert met nadrukkelijke speelstijlen krijgt al vlug het stigma van Decorte mee. Namen als Gilis, Dehert, Sierens, Van Kerkhoven, Peyskens, Buysse schijnen zo samen te vallen. Overigens zijn de meeste van deze regisseurs onafhankelijk van Decorte in de ban van de tekst gekomen. Hun arbeid verschilt op vele manieren fundamenteel van elkaar maar bij allen is de uitbeelding van de tekst de basis van hun regie-arbeid. | |
Het Spel van de levende Beestjes. Ready mate?Ongetwijfeld het meest verrassende werk uit de rij van de Tachtigers komt van Jan Fabre, etalagist van roeping en afgestudeerd aan de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen.
Het werk van Fabre verhoudt zich nauwelijks tot de theatertraditie maar is helemaal een uitvloeisel van de ontwikkelingen binnen de plastische kunst. Aan het einde van de jaren zeventig was Fabre bezig met allerlei performances en met het bespelen van installaties, twee kunstvormen tussen plastiek en theater. 
Installatie als onafhankelijk esthetisch element. ‘Teater zoals te voorzien en te verwachten was’ van Jan Fabre.
Het eigenlijke theaterwerk van Fabre bestaat uit Teater geschreven met een K is een kater en Het is teater zoals te voorzien en te verwachten was.
In de voorstellingen van Fabre speelt tekst nauwelijks een rol. Er wordt zeker niet op basis van een al dan niet klassiek stuk gewerkt. De woorden die vallen zijn bijna altijd nietszeggend gebabbel. ‘Good morning. How are you. Niet slecht. Et toi. Gut. Danke.’
En ook het spel is afwezig. Geen enkel ander theater gaat verder in het tonen van gedrag dat behoort aan de acteur en niet aan een personage. Hier is een erectie, een echte erectie. Uitkleden, zich wassen, het is zoals bij je thuis: traag, stuntelig, echt. De acteurs en actrices stellen zichzelf ten toon. Zo verklappen de acteurs in Het is teater... hun naam en beroep. Dat varieert van ‘assistent social’ over ‘gigolo’ en ‘kinderverzorgster’ tot zelfs ‘actrice’. Fabre kiest zijn acteurs op basis van hun levenservaring om die in te brengen als basis van het spectakel. Het afwijzen van gevormde acteurs heeft Fabre trouwens gemeen met de meeste Tachtigers.
Ook het element plot, als logisch ordeningsprincipe, is totaal afwezig. Fabre vertelt geen verhaal. Fabre vertelt niet, hij toont. | |
[pagina 496]
| |
Fabre toont handelingen van mensen in een ruimte. Het publiek kijkt ernaar zoals naar een knap ingerichte etalage of beter nog naar een aquarium, met levende mensen.
De drie centrale esthetische handvaten van Fabres werk zijn tijd, installatie en real-task-principe.
Het is teater... duurt acht (8) uur. Tijdens die acht uur ontwikkelen zich een aantal acts. De basis van elke act is een alledaagse handeling: zoenen, eten, zich wassen, een tentoonstelling bezoeken, zich aan- en uitkleden. Het eigene van de behandeling van Fabre is dat er geen gespeelde tijd is, alleen speeltijd.
Zich wassen is echt het hele proces doormaken. Alleen in de bijna eindeloze herhaling, met kleine variaties, van dezelfde handeling ontstaat de esthetisering.
Het bouwen van de ruimte waarin/waarmee gespeeld wordt is het tweede principe van het werk van Fabre. Hier toont hij zich de plastische kunstenaar die werkt in de traditie van installatie-bouwers en performance-artiesten. De spelers voeren elke verandering in de ruimte zelf uit, het is een deel van hun werk. Nauw verbonden met het installatieprincipe is dat van de real-task. Alles wat gebeurt, gebeurt ook echt. Wanneer de spelers elkaar slaan, doet dat pijn. In zijn eerste project, zegt Fabre, ‘kwamen de acteurs van het toneel met een blauw oog, een gespleten lip of een gekneusde rib’. In zijn tweede project likken de acteurs de vloer schoon nadat daar liters witte smurrie (yoghourt hoopt de kijker dan maar) op uitgegoten zijn. Het effect van Fabres werk is moeilijk te beschrijven omdat de gecanoniseerde betekenissen van alledag niet gebezigd worden, hoezeer ook herkenbare handelingen te zien zijn. De voorstellingen van Fabre roepen een gevoel van agressie, sado-masochisme, vernedering en eenzaamheid 
Laat-romantiek. ‘Tristan’ van Guy Cassiers.
op, naast gevoelens van tederheid en grote poëzie.
Dit werk alarmeert alle morele codes van de toeschouwer omdat het gebeuren zelf volledig a-moreel is, pure ver-toning, geen stellingname.
Er is één regisseur in het Jong Theater die wat werkwijze betreft op Fabre lijkt. Rene van Gijsegem bezocht de Academie van Schone Kunsten te Gent. Zijn 10x Stilte en Mallemuntproject 82 zijn geïsoleerde stukjes dagelijkse realiteit in kijkkasten. Ook hier geen spel, plot en slechts sporadisch tekst. Dit werk heeft in zijn preciese kopiëring van le quotidien echter een veel grotere vriendelijkheid dan dat van Fabre. Het ontbreken van variaties à la minimal music vermindert blijkbaar het obsessionele, agressieve karakter van de isolatie, van de ready-made. | |
[pagina 497]
| |
Vergroten van het cliché in ‘In de Wolken’ van Sam Bogaerts.
| |
De laat-romantische dandy's.De Academie van Schone Kunsten te Antwerpen was de bakermat van Jan Versweyfeld en Guy Cassiers die samen met Ivo van Hove, als Akt, Geruchten (1981) maakten. Regisseur Van Hove met zijn vaste decor- en lichtontwerper Jan Versweyfeld maakten samen nog Ziektekiemen en Als in de Oorlog. Cassiers ging zijn eigen weg en creëerde Kaspar en Tristan.
In het werk van deze jongelui lijkt de wereld van Byron, Mary Shelley en Beardsley te herleven. Om de voorstellingen van deze romantici mee te maken diende je af te zakken in de kelderruimte van een dancing, op zoek te gaan naar een verlaten wasserij of te verdwalen in de dokken van Antwerpen om een loods te vinden waarbinnen Ziektekiemen zich ontrolde.
Het ruimtegebruik, including advanced light and soundshow, is de centrale esthetische invalshoek van Akt, de greep van Van Hove. Hij opteert voor een opvallende, dwingende plastiek waarbij alle verdere elementen (tekst, spel, verhaal) slechts versieringen zijn. Centraal staat het feest van kleur, geluid, licht, afstand en nabijheid (in Ziektekiemen bevinden de acteurs zich soms op 60 meter van de toeschouwers). Inhoudelijk gezien ontwerpt Van Hove ‘Feesten van Angst en Pijn’. Een niet-gerationaliseerde decadentie voert de boventoon. Terwijl de meeste Tachtigers op een bijna obsessionele manier hun esthetisch materiaal trachten te beheersen en zo tot erg rationalistische voorstellingen komen creëert Van Hove golven van sensorische en sensuele prikkels die elke macht van het denken van de toeschouwer afwijst. Dit is de romantiek van de ondergang. Theater op de vooravond van 1984. Breng het hoofd van Johannes. Salomé, à toi. | |
De Waanzin van de clichés. De clichés van de Waanzin.Het werk van Sam Bogaerts, stichter van de groep De Witte Kraai, balanceert voortdurend op het scherp van de snee tussen vernieuwen en herkauwen. Bogaerts heeft een hele reeks voorstellingen gemaakt en een opvallend verschil met de andere Tachtigers is zijn voorliefde voor moderne teksten, zowel Angelsaksische (Pinter, Churchill, Mamet) als Vlaamse (Platteau, Bogaerts zelf).
De aanpak van Bogaerts is niet geworteld in de tekst zoals bij Decorte of in de plastiek zoals bij Van Hove maar in cliché-situaties die onder elke tekst-situatie geschoven worden. Net zoals Fabre lijkt Bogaerts gebiologeerd door de oppervlakkigheid van de omgangsvormen in het gewone maatschappelijke leven.
In zijn voorstellingen zet Bogaerts de clichés op twee manieren onder druk, hij extrapoleert ze of hij ‘intrapoleert’ ze.
De techniek van de vergroting krijgt gestalte in het hanteren van een arsenaal trucs uit populaire theatergenres en stripverhalen. Hier zie je personages met valse baarden, sprekend in bizarre dialecten, koketterend met het publiek of spelend met levende kippen op het toneel. Echt spannend echter is het werk van De Witte Kraai slechts in de kringen naar binnen, wanneer het gewone dagelijkse gedrag wordt verkleind. De Witte Kraai | |
[pagina 498]
| |
Spel van vlakbij bekeken. ‘Omwille van het smeer’ van Sam Bogaerts (foto Luc Peeters, Lier).
vertoont dan een filmische under-acting speelstijl. De clichés van het leven, vooral in de relationele hoek, worden zo nadrukkelijk onnadrukkelijk gespeeld dat er de volle aandacht opvalt.
Bogaerts wordt zo veruit de meest politieke regisseur van het Jong Theater. Hij toont dat de normaliteit, het vertrekpunt van zijn beelden, nauwelijks normaal te noemen is.
In enkele van zijn voorstellingen draait Bogaerts de kwestie om. Hij toont dan hoe ‘onmenselijk’ gedrag als folteren volledig begrijpbaar is, en begrepen wordt, vanuit doodnormale opvattingen en acties. Bogaerts' standpunt in deze is volledig a-moreel. Ook hij, als vele Tachtigers, tracht slechts te constateren.
De esthetische positie van De Witte Kraai is in de plastische kunst te vergelijken met die van de Nieuwe Zakelijkheid. Net als een Otto Dix observeert Bogaerts heel nauwkeurig de sociale werkelijkheid, met een groot gevoel voor het openbaren van tegenstellingen. Maar de afstand tussen kijker en object is duidelijk. De kunstenaar toont zijn verbondenheid met zijn onderwerp slechts via een cynische monkel. | |
Honderd Jaar Eenzaamheid?Het zal duidelijk zijn dat het Jong Theater in Vlaanderen een grote verscheidenheid vertoont in de omgang met de theatertaal. Zowel in speelstijl, ruimtegebruik als tekstbehandeling zijn de verschillen frappant. En toch hebben de Tachtigers meer gemeen dan de regie de boventoon te laten voeren en specifieke acteurstechnieken (zingen, dansen, een type neerzetten) geen kans te geven. Wat de Tachtigers gemeen hebben is een bepaalde verhouding tot de werkelijkheid. Zij lijken teleurgesteld, ontnuchterd, cynisch berustend nadat een vroegere generatie zijn hoopvolle verwachtingen over de veranderbaarheid van de wereld niet heeft kunnen waarmaken. Op weg naar de catastrofe bijten ze zich vast in de ontwikkeling van het vakmanschap als een super-individueel teken van aanwezigheid. De Tachtigers zijn een groep van loners, die de eenzaamheid verkiezen boven de illusie. Maar sinds Marquez weten we dat ook de keuze voor de eenzaamheid een politieke keuze is. |
|
