|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
Decadentie bij jonge Nederlandse schrijvers?
Frans C. de Rover
Geboren in 1946 te Rotterdam. Studeerde Nederlands en Algemene Literatuurwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Is wetenschappelijk medewerker Moderne Letterkunde aan het Instituut voor Neerlandistiek te Amsterdam. Publiceerde artikelen over Boon, Ferron, Mulisch en Over het innerlijk behang van Hans Lodeizen (1978).
Adres:
Weteringstraat 27, NL-1017 SL Amsterdam.
Ik zat met kloppend hart voor de kleurentelevisie,
en dacht: ‘Zijne Heiligheid zal toch wel gewag maken
van het toenemend verval der zeden?’
En ja hoor, nauwelijks was hij begonnen, of ik hoorde al:
decadentia, immorale, multi phyl ti corti rocci;
influenza filmi i cinema bestiale
contra sacrissima matrimonicale
criminale atheistrarum rerum novarum,
(et cum spirito tuo), cortomo:
Aldus brengt Gerard Reve op poëtische wijze De blijde boodschap (in Het zingend hart, 1973) over ‘het toenemend verval der zeden’, over zo iets als ‘decadentie’ - om een verwarrende en modieuze term te gebruiken. Toch komt Reve de eer toe als eerste van onze na-oorlogse auteurs de term ‘geclaimd’ en geactualiseerd te hebben. In 1969, bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs, sprak hij de gedenkwaardige woorden:
‘Ik ben, van mijn vroegste jeugd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek, noch de Decadentie ooit gebloeid hebben, laat staan een traditie hebben kunnen vormen. Zeker, er zijn romantisch-decadente auteurs, zeer grote zelfs, in de Nederlandse literatuur geweest, zoals Louis Couperus en Jan Slauerhoff, maar ze zijn goeddeels vergeten, en het is tevens niet toevallig, dat beiden een groot deel van hun leven buiten ons land hebben doorgebracht. Een romantisch-decadent schrijver - iemand dus, die zich verbonden weet met een minstens twee eeuwen oude Westeuropese traditie - zal in Nederland in een vacuum moeten leven en werken (...) Ik sta - en dit is geen oordeel over de artistieke waarde van mijn werk, maar de vaststelling van een evident feit - in de Nederlandse literatuur van mijn tijd alleen.’
Reeds eerder had Reve gewag gemaakt van zijn ‘schok der herkenning’ bij het lezen van Mario Praz' The Romantic Agony en kwam hij tot een omschrijving van het begrip ‘decadent’ ‘Ik zag opeens dat mijn geschrijf over sex, drank, dood, graf, wreedheid en religie prima aansloot op een eerbiedwaardige literaire traditie: die van de Romantiek. Ik sta ergens tussen de Romantiek en de Decadentie...
| |
| |
Gerard Reve (o1922).
waarbij ik van de Romantiek de agressie heb en van de Decadentie de dadenloze bespiegeling’ (in: Elseviers Magazine, 20 augustus 1966). In die (‘mijn’) tijd stond Reve alleen in het literaire landschap; een decennium later zullen echter zowel Mario Praz als J.K. Huysmans met zijn ‘bijbel der symbolisten en decadenten’: A rebours (1884) belangrijke inspiratiebronnen voor jonge auteurs worden.
Weinig begrippen geven zo veel aanleiding tot misverstand en verwarring als juist het begrip ‘decadentie’; het weergeven van een (receptie-)geschiedenis van het begrip is in dit bestek onmogelijk. Ik volsta met het maken van enkele kanttekeningen. In de cultuurfilosofie wordt ‘decadentie’ gebruikt als metafoor om een fase in de ontwikkelingsgeschiedenis van een beschaving, een staat of een maatschappelijke groep aan te duiden. Vanuit een cyclische (en dus pessimistische) geschiedopvatting worden opkomst, bloei en verval beschouwd analoog aan het biologisch groei- en afbraakproces. Decadentie kan dan gedefinieerd worden als: ‘een zieltogend of laat - niet noodzakelijk “laatste” - neergaand stadium van een of ander aspect van de beschaafde wereld en dus ook, in de wijdste betekenis, een stadium van de beschaving zelf’ (Richard Gilman, Decadentie, de merkwaardige geschiedenis van een etiket, 1975; vertaling en nawoord van Joyce & Co, 1981). Tegen een dergelijke antropomorfe opvatting van de geschiedenis zijn bezwaren in te brengen; Gilman doet dat uitvoerig (voor een - adequate - reactie daarop verwijs ik, behalve naar het nawoord van Joyce & Co, naar Jaap T. Harskamp, Het fin de siècle, een interpretatie (in: Bzzlletin, jg. 9, 1981, nr. 87, p. 3-18). Gilmans grootste wrevel wekt echter het hedendaags ‘journalistieke’ gebruik van het begrip decadentie waarbij het niet meer gaat om de beschrijving van brede culturele stromingen of levensomstandigheden van complete samenlevingen, maar slechts om de aanduiding van ‘verschijnselen’ (‘in Amsterdam zijn decadente disco's’). Een begrip gedegradeerd tot een vage notie in keuveltaal.
De periode waarin het begrip decadentie zijn artistieke inhoud kreeg, is (zijdelings) genoemd: het fin de siècle, de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw in met name Frankrijk - de eerste periode waarin ‘decadentie’ en ‘decadenten’ wijdverbreid als eigennamen gebruikt werden (aan het feit dat het begrip ‘fin de siècle’ op dezelfde wijze bestreden kan worden en tot ‘onhanteerbaar’ verklaard als het begrip ‘decadentie’ - vgl. S. Dresden in zijn boek Symbolisme (1980) - ga ik nu gemakshalve voorbij). Natuurlijk valt
| |
| |
dan de naam van Baudelaire als voorloper en inspirator; natuurlijk wordt het door Baju opgerichte tijdschrift Le décadent (1886-1889) genoemd met medewerkers als Verlaine en Lorrain, en verwijst wijst men naar Huysmans, Wilde, Hoffmansthal en d'Annunzio. Maar de naamlijst lijkt willekeurig uit te breiden en daarmee het begrip ‘decadentie’ willekeurig invulbaar. Toch moet er wel degelijk zo iets als een kernaspect, een grondhouding, aanwijsbaar zijn die allen die zich ‘decadent’ noemen of genoemd worden (en dit laatste dan niet in de burgerlijk pejoratieve betekenis) gemeen hebben. Harskamp (o.c.) zoekt de verklaring voor het optreden van ‘decadente’ poëticale opvattingen en vormen allereerst in de houding die de kunstenaar aanneemt tegenover de maatschappij. Kenmerkend voor de laatste decennia van de vorige eeuw acht hij dan de overheersing van een pessimistisch levensgevoel ten aanzien van ‘de’ cultuur, ondanks de snelle en vaak positieve ontwikkelingen op het gebied van wetenschap en techniek (‘de vooruitgang’): ‘Lijdend aan de wereld trokken vele cultuurdragers zich terug van het maatschappelijk gebeuren’. Kunstenaar en kunst werden teruggeworpen op zichzelf; anderen zullen zeggen: raakten geïsoleerd in hun eigen domein - het beeld van de ivoren toren is dáár. De inperking van de betekenis van het begrip ‘decadentie’ tot die voor een puur artistiek fenomeen, lijkt aan veel gekrakeel over de vaagheid van het begrip een eind te kunnen maken. In dat verband komen de suggesties van C. de Deugd (‘Towards a comparatist's definition of ‘decadence’, in: D.W. Fokkema e.a. (ed.), Comparative poetics, in honour of Jan Kamerbeek jr., z.j., p. 33-50) mij interessant en redelijk werkbaar voor, ook voor contemporaine literatuur.
De voorstellen van De Deugd zijn te beschouwen als een uitwerking van de door Gilman geciteerde Arthur Symons in zijn Essay on Meredith (1897): ‘De werkelijke betekenis van de decadentie in de literatuur ligt in de erudiete verwording van de taal, waarbij de stijl haar organische kracht verliest en nadrukkelijk gekunsteld wordt bij het zoeken naar een nieuwe vorm van expressiviteit of schoonheid’. De Deugd kiest voor een fenomenologische benadering: wat zeggen de betrokkenen - de auteurs zelf in het laatste kwart van de vorige eeuw - over hun kunstopvatting en met welke middelen denken zij die te realiseren. Hij constateert dat decadentie onverbrekelijk verbonden is met estheticisme - die vaststelling is overigens niet omkeerbaar - en komt dan tot een vijftal karakteristieke eigenschappen van esthetisch-decadente literatuur. Ik noem die hier kort omdat ik ze voor het verdere betoog van belang acht.
Allereerst is er de overtuiging dat (het zoeken naar) ‘schoonheid’ de essentie van alle kunst en dus ook van literatuur uitmaakt. Vervolgens is er de verwerping van de mimesis-opvatting ten gunste van het idee dat kunst er uitsluitend om de kunst is: de vorm, het artificiële, krijgt alle nadruk. Als derde karakteristiek ziet De Deugd een streven naar het absolute kunstwerk dat alle, in ieder geval meerdere zintuigen gelijktijdig aanspreekt. Misschien is het juist om hier te denken aan een veronderstelde erotische werking van bepaalde formele aspecten, die dan weer in dienst staat van het oproepen van ‘schoonheid’. Thematisch onderscheidt de esthetisch-decadente literatuur zich door het accent dat gelegd wordt op het afwijkende, het sensueel-exotische, zowel wat betreft locaties (‘Het Oosten’, het laat-Romeinse keizerrijk), als wat betreft personages (neurotische of minstens ‘fijnbewerktuigde’ zielen). Tenslotte postuleren de esthetisch-decadenten niet zo zeer de autonomie als wel de volledige
| |
| |
Joyce & Co, pseudoniem van Geerten Meijsing (o1950) (foto Steye Raviez).
suprematie van literatuur ten opzichte van natuur en leven: al het ‘lelijke’, (moreel) verwerpelijke of angstaanjagende, al het menselijk lijden - pijn, wreedheid, verdriet, dood - kan in de kunst, c.q. de literatuur tot schoonheid worden getransformeerd.
De Deugd merkt zelf al op dat deze vijf ‘kenmerken’ niet meer dan een globaal raster vormen om esthetisch-decadente literatuur te onderscheiden van andersgeaarde literatuur. Hij meent het criterium voor de toepassing van het begrip ‘decadent’ vooral aan te treffen in de laatste twee aspecten, - de thematische dus, al zijn die nauw verbonden met de eerste drie. Daarmee is in zekere zin de beperktheid, maar ook de werkbaarheid van de opsomming gegeven: aan de hand van de vijf aspecten lijkt het mogelijk een specifiek literair werk nader te karakteriseren op grond van het accent of de accenten, gelegd op een of meerdere aspecten uit de opsomming.
Terug naar de contemporaine literatuur, waarbij ik me zal beperken tot het proza. Reves roep in het lege landschap lijkt toch gehoord - een aantal auteurs die in de loop van de jaren zeventig debuteren, zoeken op vaak expliciete wijze maar vanuit verschillende invalshoeken, aansluiting bij de romantisch-decadente ‘traditie’. Heel summier wil ik die ontwikkeling trachten te schetsen.
Na (voor)publikaties in De Gids (Nova decadentia, in: jg. 134, 1971, nr. 1, p. 47-51), Raster en Maatstaf verschijnt als eerste deel van een geplande trilogie (Work In Progress) van Joyce & Co de omvangrijke roman Erwin, 5 oktober 1972 (1974): ‘een romantisch-decadente propositie over de verveling, de melancholie en de traditie van het schrijverschap’ (Praemissa). Met Erwins uitspraak, verwijzend naar Edgar Allen Poe,: ‘Schoonheid is geen kwaliteit, maar een effect, waaraan directe artistieke structuren ten grondslag liggen’ (Erwin, p. 298), is het artificiële karakter van het boek gelegitimeerd. Het effect van schoonheid moet ‘veroorzaakt’ worden door een numerieke compositie: 5 delen (naar de opbouw van een redevoering volgens de regels van de klassieke retorica), 10 hoofdstukken, 72 alinea's - (de datum van overlijden van Erwin Charles David Garden, uit wiens nagelaten papieren de trilogie wordt samengesteld) -, 24 units van 6.000 woorden. Erwin is ‘in aanbidding’ opgedragen aan de ideale vrouw Martha, die op die dag 24 jaar wordt; de roman is geschreven in 24 maanden, ‘speelt’ zich af in 24 uur. Ook de Ilias en Odyssee bevatten 24 boeken: het aantal letters van het Griekse alfabet. Het zoeken naar én scheppen van
| |
| |
schoonheid betekent in Erwin vooral het bestuderen, imiteren en aemuleren (elke unit is een poging een gekozen stijlvoorbeeld te verbeteren) van ‘literatuur’: ‘Vanuit de concrete imitatie van de natuur en van de werkelijkheid, in combinatie met het nauwgezet bestuderen van de grote modellen, kwamen wij op de imitatie van de grote modellen in plaats van het leven, omdat zij immers het leven natuurgetrouwer hadden weergegeven dan de natuur zelf’ (Erwin, p. 162). De grote modellen worden aangetroffen in de Latijnse literatuur en de tweede helft van de 19e eeuw: de periode van Baudelaire. Wanneer Erwin opsomt waar ‘zijn’ boek over gaat, zegt hij onder meer: ‘over de traditie van de humaniora (het duo Curtius en Praz)’ (Erwin, p. 36). De formele aspecten van de roman: de numerieke compositie, de retorica en de stijlfiguren zijn grotendeels het resultaat van nauwgezette studie van E.R. Curtius' European Literature and the Latin Middle Ages (1953, 1973; Duitse editie, 1948), waarin een beschrijving gegeven wordt van de literaire traditie en de invloed van de (klassieke) retorica. Praz geldt natuurlijk als inspiratiebron voor het bestuderen van de romantisch-decadente attitude. Alle grote thema's uit The Romantic Agony (De schoonheid van de Medusa, De metamorfosen van Satan, De schaduw van de goddelijke Markies, De meedogenloze vrouw en Byzantium) zijn in Erwin traceerbaar. Maar misschien is het onjuist op deze wijze een onderscheid tussen vorm en inhoud te suggereren: juist die eenheid van beide maakt het lezen van deze roman tot een bijzondere, ik zou willen zeggen: erotische ervaring. Toch moet een belangrijke inspiratiebron uit de literaire traditie nog genoemd worden: J.K. Huysmans' A rebours, op welk boek in Erwin ware lofzangen worden afgestoken. Als
dubbelganger van de dadenloze Des Esseintes komt Erwin in zijn melancholie en ennui dan ook tot de slotsom ‘dat de kunst beter was dan het leven zelf en de kunstmatigheid te verkiezen boven natuurlijkheid’ (Erwin, p. 162).
Eenzelfde kunstmatigheid kenmerkt het tweede deel van de triologie, Michaël van Mander (1979). Waar de structuur van Erwin een regelmatig, statisch en symmetrisch karakter had, toont die van Michaël van Mander een barok, assymmetrisch patroon (naast ‘de vriendschap’ heeft dit boek dan ook de maniëristische schilderkunst tot onderwerp). De numerieke compositie is ditmaal gebaseerd op de vijfhoek; geheel volgens meetkundige berekening, door toepassing van de verhouding van de Gulden Snede, krijgt deze roman zijn uiteindelijke vorm. Wederom blijkt Curtius een belangrijke leidsman: de beginletters van de 55 units vormen een acrostichon - ‘omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est et speculum’ (de gehele schepping van de wereld is ons als een boek, een schilderwerk, een spiegel). Het is een uitspraak van de middeleeuwer Alan van Lille, geciteerd door Curtius in zijn hoofdstuk The Book as Symbol onder de paragraaf The Book of Nature. De suprematie over leven en natuur van literatuur: van de Schoonheid uitgedrukt in de eenheid van die vorm en inhoud. De ars combinatoria van Joyce & Co.
Esthetisch-decadente literatuur? Getoetst aan de vijf aspecten van De Deugd zou Joyce & Co hoog scoren, zowel wat het estheticisme betreft (de formele en stijlkenmerken), als wat betreft de ‘decadente’ thematiek. Op een vraag naar het ‘decadent gehalte’ van zijn werk antwoordt Joye & Co (i.c. Geerten Meijsing) met een - terechte - uiteenzetting over het verwarrend gebruik van de begrippen historische en artistieke decadentie voorzover die gekoppeld worden aan de notie ‘verval’. Maatschappelijk acht hij geen sprake van een achteruitgang; artistiek vindt
| |
| |
Jan Siebelink (o1938) (foto APN-foto).
hij het begrip in de Nederlandse situatie niet toepasbaar: ‘Het is volstrekt onbegrijpelijk waarom veel jonge schrijvers en dichters thans met het begrip decadent schermen. Wie zich decadent noemt, erkent dat hij in een tijd van artistiek verval leeft en in de schaduw van grote voorgangers blijft staan. Als ik het op de Nederlandse situatie betrek, zie ik niet wie die grote voorgangers dan wel zouden moeten zijn (...) Er is niets. De traditie kan van het begin af aan opgebouwd worden’ (in: Haagse Post, 11 september 1982). Een wat curieuze boutade waar Meijsing even eerder opmerkt: ‘Ik heb er nooit een geheim van gemaakt dat mijn belangstelling vooral naar het Franse fin de siècle uitgaat. Men mag mij dus gerust een decadent noemen’. Een literaire traditie - en die zie ik dan in internationaal perspectief - mag ook gerust enige tijd ‘sluimeren’ voordat een nieuwe generatie er weer aansluiting bij zoekt. Wederom wreekt zich hier het paradoxale ‘betekenisveld’ van het begrip ‘decadentie’ - de paradox die Meijsing verwoordt met: ‘Ik schrijf graag over ontucht, verraad, slechtheid, cynisme en dat zijn decadente thema's. Aan de andere kant heeft mijn werk iets gezonds, iets hards, iets geestdriftigs, iets pedants, iets belerends en dat zijn géén decadente trekken’. Het is juist die ‘botsing’ die veel van dit type literatuur zo fascinerend maakt: wanneer de dichters van het fin de siècle (ook onze Tachtigers) gebruik maken van het sonnet (Meijsing: ‘Het sonnet is een kerngezonde klassieke vorm. Wat klassiek is kan niet decadent wezen’) dan blijken zij toch in staat in die vorm een decadente thematiek te gieten. En schrijven over het niet kunnen schrijven kan vitale literatuur opleveren. Maar wellicht wreekt hier zich de vijfhoek van De Deugd: het compromis tussen estheticisme en decadentie.
Een vooral thematische verwerking van tal van motieven uit de (Franse) stroming van Decadenten en Symbolisten is te vinden in het werk van Jan Siebelink. Drie jaar werkte hij aan de vertaling van Huysmans' A rebours die in 1977 als Tegen de keer verscheen. In 1975 debuteert Siebelink met Nachtschade, een bundel verhalen onder een motto ontleend aan Rilke: ‘...en de angst dat ik niets zou kunnen zeggen, omdat niets is uit te spreken, ...en de andere angsten ...de angsten’. Gevoelens van angst, obsessies voor verval en dood, voor lichamelijke pijn, voor stilstand en excessieve sensuele verfijning kenmerken de personages; het décor waartegen dit alles zich afspeelt is echter vaak realistisch en provinciaals. Siebelink ‘poseert’ in die tijd bewust als iemand die zichzelf en de maatschappe- | |
| |
lijke actualiteit als ‘decadent’ ervaart: ‘Ik zoek scherpe sensatie in het leven, nieuwe genietingen en gewaarwordingen, en aan de andere kant verdoving voor mijn angsten, in literatuur en drank en omgang met vrienden (...) De laatste vijfentwintig jaar van de eeuw zijn begonnen, les queues des siècles se ressemblent. De mens is op, de cultuur is op, alles kruipt naar zijn ontbinding’ (in: Haagse Post, 4 december 1975). Hij ziet overeenkomst met de tijd van Huysmans, het Franse fin de siècle: evenals toen zouden wij nu in een vacuüm leven; de gruwzame trekjes die in een dergelijk tijdsbestek naar boven komen, worden verpakt in heel subtiel taalgebruik: ‘in deze tijd kun je geen afgeronde figuren meer neerzetten. Het enige wat nog mogelijk is, wat je moet doen is: een miserabel aantal gebeurtenissen door de betovering van de stijl tot een groot slot transformeren’ (in: De Nieuwe Linie, 27 april 1977). Een groot slot van bijna metafysische proporties gaf hij mee aan zijn
roman Een lust voor het oog (1977). Het uiterlijk gebeuren wordt in grote lijnen geschetst; de optredende personages hebben allen een symbolische functie. De hoofdpersoon Jeroen Swijgman (nomen est omen: ‘de angst (...) omdat niets is uit te spreken’) die als nieuwe leraar in een provincieplaats arriveert, wordt door twee vriendinnen ‘authentiek’ genoemd, ‘omdat hij wreed en teder, hulpeloos en impulsief is... dat alles bij elkaar. En hij heeft voor een jongen zulke lange oogharen die zo mooi omhoogkrullen’, en de vrouw van een collega vindt hem ‘mooi, weifelend van sexe, zonder ambities, de droom van de dubbelslachtige cultuur van de voorstad’. Maar met de komst van deze ‘schoonheid’ zet een kettingreactie van dood en verderf in.
Esthetisch-decadente literatuur? Siebelink heeft zeker getracht veel van wat men algemeen onder verval, exotisme en immoraliteit rekent - en dat door Huysmans en Praz ‘gecatalogeerd’ is - te verwerken. In vergelijking met zijn eerste publikaties is de verhalenbundel Weerloos (1978) aanzienlijk minder exuberant, aanzienlijk soberder en zonder al te nadrukkelijke symboliek. Ook in ander opzicht is er een verschuiving: Siebelink vertelt niet meer zo zeer wat er aan de oppervlakte, uiterlijk waarneembaar, gebeurt, hij richt de aandacht op het warnet van menselijke emoties dat achter de handeling schuilgaat. Een hoogtepunt van deze suggestieve schrijfwijze is de novelle Oponthoud (1979), vol subtiele spanningen tussen droom (fantasie) en werkelijkheid. In later werk, zijn grote romans De herfst zal schitterend zijn (1980) en En joeg de vossen door het staande koren (1982) - welk boek overigens het turbulente, hoopvolle begin van de jaren zestig als achtergrond heeft -, zoekt Siebelink naar een verdere stilistische en vormtechnische verfijning. Uiterlijke ‘decadentiekenmerken’ maken plaats voor bezinning op vorm en stijl.
Laatstgenoemde zin verwijst naar een type literatuur dat sedert de tweede helft van de jaren zeventig gestaag in belangrijkheid toeneemt: het werk van auteurs die debuteerden in en rond het tijdschrift De Revisor (eerste nummer: januari 1974): Dirk Ayelt Kooiman, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk. Zij zijn auteurs voor wie literatuur een vorm van onderzoek door middel van de verbeelding is. Zij zijn zich bewust van het bestaan van een literaire traditie met schrijvers als Flaubert, Dickens, James, Joyce, Borges, Nabokov, Gombrowicz, maar ook Calvino, Modiano, Handke. Zij zijn vooral auteurs die zich rekenschap geven van de problemen van ‘het schrijven’: de vormgeving, met de (retorische) vraag zoals Kooiman die stelt: ‘Waarom zou iets niet kunstmatig mogen zijn?’ Kooiman neemt daarmee het meest extreme
| |
| |
Patrizio Canaponi, pseudoniem van F.Th.P. van der Heijden (o1951).
standpunt in van de ‘ Revisor-auteurs’; hij verzet zich het meest fervent tegen het vertellende aspect van literatuur: ‘Het verhaal wordt corrupt op het moment dat er sprake is van inhoud. Het volmaakte verhaal is het lege verhaal. Dat zou de consequentie zijn. Het meestzeggende, althans formeel meestzeggende verhaal heeft de vorm van een formule, maar drukt intussen niets uit. Dat is de paradox. Het meestzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal’ (in: De Nieuwe Linie, 26 oktober 1977). Met die uitspraak verwijst Kooiman direct naar de opvattingen van Flaubert en Mallarmé over Het Ideale Kunstwerk dat ‘leeg’ is en de vorm heeft van een getal. We zijn weer terug bij de poëtica's van het eind van de vorige eeuw, bij auteurs die wisselend worden benoemd als symbolisten, decadenten, estheten of maniëristen. Misschien dat de laatste term nog het meest de voorkeur verdient - want het minst belast is met waardeoordelen - om ontwikkelingen in de contemporaine literatuur aan te duiden.
De thematisering van stijl en vorm: het werk van Kooiman is er het duidelijkste voorbeeld van. Zijn roman De vertellingen van een verloren dag (1980) is als zijn meest complete werk te beschouwen. Technisch en thematisch is het een ‘samenvatting’ van eerdere publikaties. De roman is ook in die zin typerend voor veel van de nieuwe literatuur dat de erfenis van de Tweede Wereldoorlog en de ideologische positie van de na-oorlogse jeugd aan de orde gesteld wordt. Een gegeven dat ‘op de wijze van de literatuur’ vooral tot thema in het werk van Leon de Winter geworden is. Een dergelijke ‘inhoud’ lijkt strijdig met Kooimans eerdere uitspraken over het ideale, het lege kunstwerk, zeker wanneer zijn meest recente boek Montyn (1982) - het ‘echte’ levensverhaal van een man van de daad, van een man die tijdens de oorlog fout was - in de beschouwing wordt betrokken. Toch is juist dit boek een illustratie van de paradox: ‘het meestzeggende verhaal is het nietszeggende verhaal’. De auteur Kooiman is verdwenen, ‘leeg’; wat overblijft is de vertelling van een ander. De schrijver als voyeur: die positie lijkt Nicolaas Matsier te willen innemen. Wat Matsier gadeslaat zijn vaak minimale uiterlijke gebeurtenissen die dan ‘bevraagd’ worden en aanleiding geven tot (een poging tot) ordening via het contemplerend bewustzijn. Het is niet meer dan consequent dat Matsier uitkomt bij het schrijven over het niet kunnen schrijven: De eeuwige stad (1982). Deze stilistisch verfijnde wijze van schrijven over ‘het niets’ is fraai te karakteriseren met de titel (én het titelverhaal) van de bundel Onbepaald vertraagd (1980). Het was deze bundel die voor Hugo Bousset bewees dat ‘telkens als de romantiek een generatie verovert, volgt een periode van oververfijning, leegte en decadentie.
Nu het einde van de twintigste eeuw in zicht is, en ons economische en politiek bestel aan sclerose lijden, beginnen de eerste fin-de-siècle-verschijnselen zich alweer te manifesteren’ (in: Elseviers Magazine,
| |
| |
19 april 1980). In het werk van Matsier ziet hij de belichaming van ‘een decadente cultus van de passiviteit als levenshouding, van het vrijblijvend-spectatoriale, van de ironische distantie, van het volstrekt moreel indifferente ook. Niets loont nog de moeite, alles is al gebeurd’. Woorden die heel wat problemen oproepen.
Het is waar dat auteurs als Matsier, Meijsing, Kellendonk, Kooiman en ook latere debutanten als Oek de Jong, Patrizio Canaponi en Kester Freriks, de direct herkenbare ‘actualiteit’, naar hun zeggen heel bewust, buiten hun werk houden. Maar de uitspraak van Bousset is een voorbeeld van de verwarring die ontstaat als de historische en de artistieke decadentie vermengd worden. Het is daarom verhelderend nog even te citeren uit het nawoord van Joyce & Co bij hun vertaling van Gilman: ‘Zo lijkt ons dat de decadente attitude in artibus in de eerste plaats begrepen moet worden: een afzijdigheid van maatschappelijke en politieke bewegingen, en een volledige concentratie op het werk en de kunst - niet in de eerste plaats op het kunstwerk, maar op het daaraan bezig zijn (...) Verfijning en raffinement zijn de sleutelwoorden, en de werkelijkheid zal voor decadente kunstenaars grotendeels gelegen zijn in andere kunstwerken (...) Dit betekent niet dat “decadente kunstenaars” niets nieuws kunnen ontdekken: door hun fixatie op het werk en de kunst zelf zijn zij het juist die grote vorderingen daarin maken en belangrijke ontdekkingen doen’ (Gilman, o.c., p. 205). De suprematie van literatuur over leven en natuur (De Deugd) - die opvatting heeft niets van doen met het ‘vrijblijvend-spectatoriale’ of met ‘ironische distantie’ of met ‘niets loont nog de moeite’. Tegenover een werkelijkheid die verbrokkeld raakt en onoverzichtelijk en onbeheersbaar dreigt te worden (juist door de snelle vooruitgang van techniek en wetenschappen) wordt iets gesteld dat alleszins de moeite loont, omdat daarin ontdekkingen te doen zijn die in ‘de’ werkelijkheid niet meer mogelijk zijn: ‘Ik probeer een eenheid te scheppen, een soort zin te ontdekken in alles wat je om je heen ziet, orde op zaken te stellen, een waarheid te ontdekken die achter de feiten ligt;
een soort wereldbeeld, een levensbeschouwing vinden, maar dan concreet, niet iets dat je kunt formuleren in één of twee zinnen, nee, maar door situaties te onderzoeken’, stelt Frans Kellendonk (in: Vrij Nederland, 21 mei 1977). Die ‘onderzoekssituatie’ betreft personages op zoek naar hun identiteit; ze moeten zich een houding geven tegenover hun voorgeschiedenis (in: Bouwval, 1977), tegenover hun vader (De nietsnut, 1979) of tegenover ‘de taal’ - in de metafoor van de bibliotheek (Letter en geest, 1982). Een onderzoek in en door middel van literatuur naar ‘de wetten van de verbeelding’, zou Doeschka Meijsing zeggen en in haar roman Tijger, tijger (1980) is dat nauw verbonden aan het vormgeven van een ‘eigen’ geschiedenis. Oek de Jong tracht eveneens te ‘onderzoeken’: ‘Het gaat ook om de waarheid. Als je ervan uitgaat dat waarheid alleen geldt binnen een gegeven context, dan is de roman de enige plaats waar ik een poging kan doen de waarheid te bereiken’ (in: Vrij Nederland, 20 oktober 1977). Met Opwaaiende zomerjurken (1979) schreef hij een complexe roman, technisch én inhoudelijk, over de dualiteit tussen ratio en emotie. Tal van psychologische en filosofische motieven kregen vorm in een taalgebruik dat minstens het predikaat ‘zintuigelijk’ (erotisch) mag hebben. Vitale literatuur. Dat geldt in nog sterkere mate voor het werk van Patrizio Canaponi. Zijn debuut, de vijf cyclisch verbonden verhalen in Een gondel in de Herengracht (1978), is een hoogtepunt van verfijning en raffinement in naar Nederlandse begrippen bijna exotisch taalgebruik. Minder over- | |
| |
dadig van taal, maar minstens zo complex van structuur en betekenisniveaus is zijn roman De draaideur
(1979), een schoolvoorbeeld van hermetische of alchimistische of maniëristische (of: decadente?) literatuur. Nog één auteur dient in dit verband besproken te worden: Leon de Winter. Hij voelt zich verwant met zijn hierboven genoemde generatiegenoten, en in thema's en techniek is dat zeker het geval. Ook bij hem is er de nadruk op de speurtocht naar een ‘eigen’ geschiedenis, naar een (nieuwe) mythe die houvast kan geven in een ‘lege’ wereld: ‘De jonge schrijvers zoeken naar nieuwe voorbeelden. Naar nieuwe vaders. Naar nieuwe identificatiepunten. Naar nieuwe gebieden. Naar een nieuwe moraal’ (in: Haagse Post, 11 september 1982). Nadrukkelijker dan zijn collega-auteurs (Louis Ferron wellicht uitgezonderd - met hem heeft De Winter de fascinatie voor ‘mythen’ gemeen) toont De Winter zijn ‘voorbeelden’: bewonderde auteurs en boeken. Hij schuwt niet eigen werk te modelleren naar favoriete literatuur; als meest geslaagd voorbeeld daarvan kan La Place de la Bastille (1981) gelden (naar Patrick Modiano's La Place de l'Etoile uit 1968). In en door literatuur een antwoord vinden op vragen ‘over de leegte in de wereld’ (de titel van zijn debuut in 1976), dat is De Winters werkwijze. In tegenstelling tot Joyce & Co ervaart hij deze tijd wel degelijk als een periode van ‘verval’; gevraagd naar de betekenis van het begrip ‘fin de siècle’ voor hem antwoordt hij: ‘De term past beter bij deze tijd dan bij het eind van de vorige eeuw. Rond 1890 bestond er nog geestdrift over de vooruitgang van de technologie. Over de superioriteit van de eigen moraal en de eigen ethiek. Het was het hoogtepunt van het kolonialisme en het imperialisme (...) Het was een enthousiaste tijd. Terwijl we nu... sterke twijfels hebben over bijvoorbeeld het ontsluiten van het heelal. We
leven in een pessimistische tijd’ (in: Haagse Post, 11 september 1982). Entoch, of misschien juist daardoor: literatuur kan een vorm van troost, zin en inzicht bieden.
Voor de laatste maal: esthetisch-decadente literatuur? Het bovenstaand betoog geeft op die vraag geen duidelijk antwoord. ‘Decadent’ betekent wel erg veel, het wordt, óók door de auteurs zelf, verschillend geïnterpreteerd. Desondanks levert het werken vanuit dit begrip toch het beeld van een tendens op. Veel van de nieuwe Nederlandse literatuur (ook van oudere schrijvers als Mulisch, Brakman, Krol en ook, niet alleen beperkt tot proza, van auteurs als Gerrit Komrij en Boudewijn Büch) bevat aspecten zoals die door De Deugd zijn opgesomd; thematisch, maar met name in de laatste jaren waar het om de vormgeving gaat. Er is zeker sprake van esthetisering van de literatuur; er is zeker een hernieuwde belangstelling te constateren voor een maniëristische wijze van schrijven ten koste van een zo realistisch mogelijke weergave van ‘de’ werkelijkheid (zie ook mijn artikel Van de werkelijkheid naar de verbeelding; enkele tendensen in het narratieve proza 1970-1980, in: Bzzlletin (jg. 11, 1982, nr. 100, pp. 3-14). En vooral: auteurs blijken zélf, getuige hun uitspraken, in thema's en vormgeving aansluiting te willen zoeken bij ‘grote’ voorbeelden juist van dit type literatuur. Men neemt het woord ‘schoonheid’ weer in de mond; men neemt ‘de’ literatuur weer serieus. Cortomo: nix aan de handa? Dat dus niet, maar dat de nieuwe literatuur zich wil spiegelen aan en meten met een eerbiedwaardige traditie, mag zeker een ‘blijde boodschap’ heten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd