Ons Erfdeel. Jaargang 26

Poëzietheater doorgelicht.

Hoe wordt poëzie het best ‘geconsumeerd’? Behoort de ‘juiste’ afnemer de stille lezer of de luisteraar te zijn en hoe dwingend is die vraag? Voor velen blijft de densiteit van een gedicht intact, en is poëzie dus het volmaaktst zichzelf, in zijn geschreven vorm. Anderen beweren dat poëzie in de eerste plaats klank is en dus geschreven wordt om gezegd te worden. In het eerste geval komt de poetische communicatie tussen lyrisch subject en lezer rechtstreeks tot stand. In het tweede geval is er de bemiddelende instantie van de poëziezegger.

Zus of zo, het is een twistvraag waarover dichters, woordkunstenaars en theoretici zullen blijven discussiëren. Maar het is een feit dat sinds de overgang van orale naar geschreven cultuur de overgrote meerderheid van de dichters (en vertellers) zich vanzelf naar een lezerspubliek is gaan richten, en dat de afgedrukte tekst het evidente middel werd tot bekendmaking van wat meestal als eindprodukt bedoeld is. Tegelijkertijd nemen steeds meer voordrachtkunstenaars en toneelacteurs juist deze voor lectuur bestemde gedichten op, om ze voor een zaalpubliek uit te spreken en zelfs te spelen.

In mijn tekst Poëzie in de marge van het teatermedium (Ons Erfdeel 1981/1) schetste ik in het kort enkele cultuurhistorische perspectieven als achtergrond bij het verschijnsel van modern poëzietheater, waarvan de laatste jaren vooral in Vlaanderen nogal wat werk wordt gemaakt. Het begrip ‘poëzietheater’ werd bij mijn weten echter nooit wetenschappelijk onderzocht. Dit is nu dan gebeurd. Greta Pluymers schreef een interessante licentiaatsverhandeling over Poëzietheater in Vlaanderen. Haar exploratie heeft geleid tot een ‘inventaris, beschrijving en aanzet tot theorie’.

De verdienste van de auteur is vooral dat ze door een vrij onbekend terrein af te bakenen, te verkavelen en verbindingswegen met de omringende velden uit te zetten, een en ander echt bespreekbaar maakt. Men kan zelfs zeggen dat in grote trekken naar maatstaven wordt gepeild voor een schaalverdeling waarop de verschillende vormen van dit soort theaterkunst zich situeren, tussen de twee uitersten Poëzietheater en poëzietheater.

Als werkdefinitie gaat G. Pluymers ervan uit dat pas dan van poëzietheater sprake kan zijn ‘wanneer één of meerdere personen niet voor voorstelling geschreven poëtische teksten met behulp van enkele teatrale elementen als een autonome tematisch-formele eenheid aan een publiek presenteren’. Deze ruime omschrijving sluit terecht losse poëzielezingen uit, maar includeert bepaalde sober opgezette voordrachtprogramma's.

Het eerste deel is een marktonderzoek, waarin individuen en groepen mét hun programma's worden voorgesteld. Meteen krijg je de hele waaier van opvattingen. Te beginnen bij de thematische collages en portretprogramma's van sommige poëziezeggers, via de eigenzinnige ‘testakels’ van b.v. Teater Poëzien, naar theater waarvan de tekst poëzie is. Pluymers is met de meeste kunstenaars gaan praten en toetst hun principes en methodiek aan de produkties. Achtereenvolgens presenteert ze Stan Milbou, Tine Ruysschaert, Herman Bogaert, Francis Verdoodt, BENT (met Claustrofobie), Steef Verwee (met Claus on the rocks), Teater Poëzien en T.I.L. (met De kleine eva uit de kromme bijlstraat). Aansluitend wordt ook Poëzie Hardop behandeld, dat zijn theatertje weliswaar in Amsterdam heeft, maar een grote inspiratiebron is geweest voor veel Vlaams poëziewerk op het toneel. Het is wel jammer dat Cor Stedelinck, van wie Huub Oosterhuis zegt dat hij de eerste was die bijna twintig jaar geleden met een poëzietheaterformule begon, alleen opgenomen is in een aanvullend hoofdstukje.

Uiteraard is de opzet van het tweede deel van de verhandeling het belangrijkste: de theoretische analyse van de adaptatiemogelijkheden van poëzie naar theater. Daarom worden, met verwijzing naar verschillende wetenschappelijke theorieën, eerst de specifieke eigenschappen van poëzie, daarna van theater omschreven: het eigen communicatiesysteem, de typische kenmerken. In zijn grote verscheidenheid blijkt poëzietheater in ieder geval als een aparte vorm van open drama te kunnen worden beschouwd.

De auteur onderzoekt o.m. de vereisten van theatergeschikte poëzieteksten (zegbaarheid, ritme, spanning, dialogeerbaarheid), die bovendien moeten worden aangeboden in een totaliteit, die als eenheidsstructuur ook aan een aantal inhoudelijke en formele theatrale conventies beantwoordt. Dit hoeft niet te leiden tot verlies van respect voor de poëzie. In de

[p. 444]

vorm van herhaling en variatie kan bijv. de redundantie als kenmerk van dramatische tekst een hulpmiddel zijn om verschillende lagen van het gedicht over te brengen. Tegenover ‘poëzie’ beschikt ‘poëzietheater’ niet alleen over een bijkomende gamma paraverbale tekensystemen, maar ook louter verbaal wijst een vergelijking telkens andere begrenzingen aan. Reeds bij een ‘zegging’ van poëzie, en a fortiori bij het ‘spelen’, wordt altijd interpreterend, en dus reducerend, gekozen. Een voordeel daarentegen is dat pas in een goeie zegging de essentiële poëtische kenmerken ‘ritme en klank’ ten volle tot leven komen.

In een laatste hoofdstukje worden op basis van een studie van Hanneke Zeij de adaptatiestrategieën samengevat die hier van toepassing zijn: van geschreven naar gezegde poëzie (voordracht) en van gezegde naar gespeelde poëzie (poëzietheater). Eén van de eindconclusies hierbij is dat theatrale componenten aan poëzie ook zoveel betekenissen kunnen toevoegen, dat de poëzie erdoor verdwijnt. En dit gevaar wordt o.m. uitgedrukt in termen van ‘een verdrukking van de poëzie’. Deze voorstelling lijkt me als conclusie niet zo relevant. Ten eerste, theatrale uitvoering kan ook altijd élke geschreven dramatekst vermorzelen, en dit is dan negatief. Maar ten tweede, een en ander is een noodzakelijke consequentie van de transformatie tot poëzietheater, en dit is dan weer terecht.

Daarom vind ik het enigszins misleidend de ambitie van poëzietheater groter te noemen dan deze van het drama ‘vermits het de poëtische werking, die volwaardig is, wil intensiveren’. Voor de auteur van deze verhandeling heeft het gedicht als ‘schrijfkunst’ immers een intellectuele en affectieve werking, terwijl de lectuur van een drama zich voornamelijk tot het intellect (?) zou richten. Zo'n formulering komt te weinig los van de stelling dat de combinatie poëzie + theater een stapelvorm is, waarbij de tweede component (met mogelijkheden en beperkingen) de werking van de eerste nog wil versterken en probeert nog meer tot zijn recht te laten komen. Hier zou men makkelijk kunnen vergeten dat zodra een poëtische tekst ter hand wordt genomen om overgeplaatst te worden in de ruimte, hij door die bestemming ook een andere functie heeft gekregen: hij is tekstmateriaal voor het theater geworden. Wat overigens elders door de auteur beaamd wordt. Dit is ook zo bij een romantekst die niet meer zichzelf kan zijn, zodra de roman gedramatiseerd of verfilmd wordt.

Waar de geciteerde tekst over de ‘ambitie van het poëzietheater’ dan wél op slaat, is juist op de kunst van de poëziezegger. Maar die gaat zich meestal heel bewust distanciëren van de poëziespeler. Bij de omschrijving van ‘poëzietheater’ is het je goed recht het begrip zo ruim mogelijk te houden, en zodoende ter verheldering overgangsvormen ook te betrekken in de analyse. Maar misschien moeten we juist uit Pluymers' uiteenzetting concluderen dat we praktisch én om principiële redenen bepaalde voorstellingen, die ze als ‘poor theatre’ bestempelt, het best in de werksfeer van declamatie, niet van theater, laten betijen.

De meeste poëziezeggers meten zichzelf immers een dienende functie toe: ze willen het gedicht optimaal zichzelf laten zijn. Terecht merkt G. Pluymers op (en de bewuste kunstenaars weten dit natuurlijk ook), dat zelfs bij de meest sobere zegging het polyloogkarakter van het gedicht, d.i. de polyinterpretabiliteit, gedeeltelijk verloren gaat. Toch wordt er naar gestreefd zo dicht mogelijk bij het lyrisch subject te gaan staan en zich zo weinig mogelijk als ‘interpreterende’ bemiddelaar op te dringen. Eerbied voor de tekst noemt men dit dan. De zeer weinige theatrale middelen hebben enkel een kaderfunctie bij de voordracht. En de semantisch-formele eenheid van de tot ‘dramatekst’ geordende gedichten heeft meestal alleen de bedoeling de luisteraar in de tijd van een avond een herkenbare ‘structuur’ aan te bieden, maar is zelden theatraal geëngageerd. Elk gedicht blijft er uiteindelijk om zichzelf. Maar aangezien we ondertussen niet meer met dichtkunst, maar met spreekkunst te maken hebben, blijft ook de zegger zichzelf op het toneel.

Pas wanneer de acteur een personage wordt en het lyrisch subject ‘speelt’ of afstandelijk ‘bespeelt’, kan van echt poëzietheater worden gesproken. En hier beschikken acteur en regisseur over ruime mogelijkheden om een theatrale context te scheppen waarin de poëtische tekst op een heel andere manier, toch zijn zin behoudt, en, met het laatste woord van Greta Pluymers, leven wordt.

Fred Six

Greta Pluymers, Poëzieteater in Vlaanderen: inventaris, beschrijving en aanzet tot teorie, licentiaatsverhandeling. K.U. Leuven, Leuven, 1982.