|
| |
| |
| |
F. Bordewijk: grimmig aanschouwer van de menselijke fauna
Anne Marie Musschoot
Geboren in 1944 te Gent. Doctor in de Wijsbegeerte en Letteren, R.U. Gent in 1971. Geassocieerd docente bij het seminarie voor Nederlandse literatuurstudie van de R.U. Gent. Auteur van Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde (1972); Karel van de Woestijne en het symbolisme (1975; Van Nu en Straks 1893-1901 (bloemlezing, 1982). Werkte mee aan de uitgave van het Verzameld Werk van Cyriel Buysse.
Adres:
Martelaarslaan 313 Bus 2, B-9000 Gent.
‘De pers heeft, evenals de critiek in het algemeen, steeds een ambivalente houding tegenover dezen auteur aangenomen’, schreef Victor F. van Vriesland in 1949 in de inleiding tot zijn bloemlezing uit het werk van F. Bordewijk. Inmiddels werd Bordewijk (1884-1965), auteur van een indrukwekkend en omvangrijk oeuvre, door de Nederlandse literatuurhistorici gerekend tot de belangrijkste schrijvers van deze eeuw, maar meningsverschillen over zijn inderdaad veelzijdige en complexe persoonlijkheid zijn er altijd geweest. Er waren niet alleen de bekende ‘buiten-artistieke, moralistische bezwaren’, zoals Van Vriesland al aanstipte; er ontstond ook een soort algemene verbijstering over het ‘gedrochtelijke, barokke, monstrueuze, naar het pathologische gerichte fantastische element’, dat zo sterk domineert in dit werk maar toch blijkt samen te kunnen gaan met een oer-Hollandse, koel-constaterende nuchterheid. De combinatie was en is op z'n minst bevreemdend: afwijkend-modern in eigen tijd, volstrekt uniek en authentiek in de ogen van latere generaties die zich met toenemende aandacht door Bordewijks bizarre wereld vol monsterlijke wezens laten intrigeren.
Opmerkelijk is echter dat het gebrek aan eensgezindheid tot op heden karakteristiek is gebleven voor de Bordewijk-studie. Het is nog steeds een omstreden vraag, of het bekende werk uit de jaren dertig, de korte romans Blokken (1931), Knorrende beesten (1933) en Bint (1934), dit is zijn zogenaamde tweede debuut na de vrijwel onopgemerkte Fantastische vertellingen (1919; 1923; 1924), nu al dan niet representatief is voor de nieuwe zakelijkheid. Vestdijk (Muiterij tegen het etmaal I) en D.A.M. Binnendijk (Zin en tegenzin) waren van oordeel dat het begrip op Bordewijk niet van toepassing was; P.H. Dubois (nawoord in Fantastische vertellingen, ed. 1981) meent dat het niet geldt
| |
| |
Ferdinand Bordewijk (1884-1965).
voor Bordewijks taal en stijl, terwijl Michel Dupuis in zijn monografie ( Grote Ontmoetingen 50, 1980) stelde dat Bordewijks vormvernieuwing (vooral in Blokken) een experiment was dat aansluiting zocht bij de contemporaine avant-garde, nl. het constructivisme en cubisme. In Hans Antens studie Van realisme naar zakelijkheid, een bespreking van de proza-opvattingen tussen 1916 en 1932 ( Reflex, 1982), komt Bordewijk echter nauwelijks ter sprake (- hij ‘onttrekt zich aan de nieuwe zakelijkheid’, p. 113); wel wordt daar aandacht besteed aan Das Leben der Autos (1930) van de Russische schrijver Ilja Ehrenburg, een boek waaraan Ter Braak een grote waarde toekende (hij noemde het ‘een geniaal pamflet’) en dat de ontwikkeling van de Nederlandse nieuw-zakelijke literatuur duidelijk heeft beïnvloed. Door de keuze van het onderwerp zelf al kan hier een verband worden gelegd met Knorrende beesten, ‘de roman van een parkeerseizoen’: de knorrende beesten zijn immers auto's, voorgesteld als monsters-automaten die onder tucht te houden zijn. Overigens is het niet in Knorrende beesten maar wel in Blokken dat Bordewijk een beeld schetste van een utopische heilstaat (met een zinspeling op het Stalinistische Rusland).
Bekend is ook dat het befaamde Bint, ‘roman van een zender’, die bij zijn verschijnen al heftige reacties pro en contra de (on)geoorloofde totalitaire tucht op school uitlokte, nog steeds omstreden blijft. Dit wordt bevestigd in een recent opstel van Harry Scholten over de strekking van de roman in Bzzlletin (mei 1982, nr. 96), waarin de geschiedenis van de gemengde ontvangst van het boek tot vandaag wordt doorgetrokken. Bint heeft een populaire plaats verworven op de literatuurlijsten (en is inderdaad een must voor wie ook maar enigszins met onderwijs te maken heeft); maar dit neemt niet weg dat de in dit verband nogal perfide vraag of de roman een pleidooi inhoudt voor een totalitaire ideologie toch steeds opnieuw aan de orde wordt gesteld.
Toch is het niet zo dat over het werk van Bordewijk al een uitgebreide secundaire literatuur tot stand zou zijn gekomen. De belangstelling bleef veelal beperkt tot de enkele bekende werken uit de jaren dertig, met hierbij vooral het snijdende Karakter, ‘roman van zoon en vader’ (1938), die in de jaren 1971-1972 door een televisie-bewerking opnieuw onder de aandacht werd gebracht van een zeer breed publiek. Sindsdien bleek een toenemende behoefte te ontstaan aan méér van en over Bordewijk. W. Bronzwaer publiceerde in Tirade (september 1981, nr. 268) een zeer waarderend essay over de latere roman Noorderlicht (1948) en de opstellen van Th. Govaart over Bordewijk (Meester- | |
| |
schap over het monster, in Het geclausuleerde beest, 1962) werden (bijgewerkt) herdrukt door de Haagse uitgeverij Bzztôh (1981), die in de laatste twee jaar aparte herdrukken op de markt bracht van minder bekend gebleven werk: Fantastische vertellingen, Zeven fantastische vertellingen (nagelaten feuilletons), Kelders en paleizen (verhalen), Kritisch proza en de late roman Bloesemtak. Inmiddels bleven de meest gelezen boeken, Karakter en Bint (dit laatste in één band met Blokken en Knorrende beesten) permanent in herdrukken beschikbaar: Karakter bleek een goede veertig jaar na zijn verschijnen aan zijn tweeëntwintigste druk toe te zijn. De in 1982 gestarte publikatie van het Verzameld werk, onder redactie van Pierre H. Dubois en Harry Scholten, met medewerking van mevrouw N. Funke-Bordewijk (dochter van de schrijver), lijkt in deze constellatie dan ook méér dan gerechtvaardigd: ze zal de zeer diverse aspecten van de
schrijverspersoonlijkheid van Bordewijk zichtbaar maken en tevens de basis vormen van de pas op gang komende hausse in de Bordewijk-studie.
Tegelijk met het verschijnen van het eerste deel van het Verzameld werk wordt aan de lezers door uitgeverij Nijgh & Van Ditmar een handzaam boekje Over F. Bordewijk aangeboden, ‘een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen’. Deze kleine verzameling, eerder al bekende maar verspreide oude en recentere teksten, vormt meteen een aanzet tot een verdere Bordewijk-studie; belangwekkend zijn hier ook de persoonlijke getuigenissen, o.m. De andere facet, door de echtgenote van de schrijver en Bordewijks jeugdportret door W.F. Hermans (een stuk dat ook al in Ik draag geen helm met vederbos werd gebundeld): de biografische gegevens over Bordewijk zijn immers bijzonder schaars doordat hij (in leven notaris) een strikte scheiding placht te handhaven tussen zijn leven als burger en zijn schrijverschap.
Deel 1 van het Verzameld werk (dat elf delen zal omvatten) brengt de eerste romans, d.w.z. vooralsnog geen verrassingen. Het gaat om de bekende boeken Blokken, Knorrende beesten, Bint, Rood paleis en Karakter. Wel wordt hier bevestigd dat de korte, kernachtige stijl van de eerste drie werken geleidelijk aan breder werd. Vanaf de eerste langere roman Rood paleis (1936), ‘ondergang van een eeuw’, het verhaal van twee exponenten van het fin-de-siècle, symbolisch en toch zonder één ‘onvertogen’ woord gesitueerd in een bordeel, doen beschouwing en betoog hun intrede. Maar de pregnante uitbeelding blijft, ook in Karakter, dat qua opbouw eerder klassiek (of neo-klassiek) dan experimenteel is. Blijvend is eveneens de hoe dan ook volstrekt eigen en zelfs eigenzinnige toon. Bordewijks typering en werkelijkheidsuitbeelding is steeds karikaturaal en grotesk aangezet en gedeformeerd, ‘verzerrt’ door een expressionistische bril. Zijn personages zijn overwegend monsterachtige wezens, vaak ook beschreven als of vergeleken met dieren. De hoofdpersonen zijn types, dragers van ideeën, die evenwel net nog aanvaardbaar zijn als levensecht omdat de conflicten in hun onderlinge relaties psychologisch worden uitgediept. Dit is zeer duidelijk in Karakter, waarin de natuurlijke zoon Katadreuffe wordt geconfronteerd met zijn vader Dreverhaven, een deurwaarder die wordt gepresenteerd als een vervaarlijk monster, beschikkend over twee handlangers met de veelzeggende namen Hamerslag en Kolengrijper. De botsing van deze twee ‘übermenschliche’ karakters kan alleen een on-menselijke krachtmeting zijn; ze verraadt Bordewijks geobsedeerde preoccupatie met (zelf)tucht en discipline als middel om zich te handhaven in de wereld. Opmerkelijk is wel dat Dreverhaven, juist door
| |
| |
Handschrift van Ferdinand Bordewijk.
| |
| |
de carrière van zijn zoon wreedaardig tegen te werken, uiteindelijk blijkt meegewerkt te hebben aan de opbouw ervan, zodat aan het ‘vadermonster’ toch nog een zweem van menselijkheid kan worden toegeschreven, een trekje dat hij nog niet bezat in de voorstudie tot de roman, Dreverhaven en Katadreuffe, een novelle uit 1928 (apart gepubliceerd in 1981, met een nawoord door Pierre H. Dubois).
Na lectuur van het eerste deel van het Verzameld werk biedt het tweede, met de uitvoerige en vrijwel onopgemerkt gebleven roman Apollyon (1941) evenmin een verrassing. Een revelatie of ‘ontdekking’ kan Apollyon, ná Karakter, nauwelijks genoemd worden. Men kan er zelfs, zoals Govaart doet, een soort voortzetting van Karakter in zien, ofschoon de latere roman veelzijdiger is en meer omvattend. Bordewijk zelf was zich van deze eenheid in zijn werk bewust. In een brief van 26 maart 1946 aan Van Vriesland (aangehaald in de hierboven vermelde bloemlezing met inleiding) schreef hij over zijn tot dan toe gepubliceerde romans het volgende: ‘Van mijn romans, groot en klein, meen ik dit te mogen zeggen: een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid, voert uiteindelijk naar den ondergang. Dit is het geval in Blokken, Bint, Rood Paleis (mevrouw Doom), Karakter (Katadreuffe), Apollyon (Starnmeer), Eiken van Dodona (Leeuwenkuijl), Noorderlicht (Aga Valcoog). Een andere tendentie is in geen dezer boeken aanwezig; zij zijn de romans van tragedies’.
De tragedie in Apollyon is, evenals in Karakter en in Rood Paleis (en in de daarop volgende romans Eiken van Dodona en Noorderlicht), de tragedie van een ondergang, en met uitzondering van Rood paleis telkens het gevolg van een botsing (of krachtmeting) van sterke persoonlijkheden. In Apollyon blijft de tragedie echter, méér dan in de overige ‘karakter’-romans, steken in de ideeënconstructie. Karakter mag dan wel een griezelkabinet heten van gruwelijke onmensen, men kan de figuren uit het boek een zekere waarschijnlijkheid niet ontzeggen: onmensen bestaan nu eenmaal. Maar in Apollyon, op het eerste gezicht een vrij traditionele, (neo)klassieke psycho-realistische roman, blijken de centrale figuren de proef van de levensechtheid niet te kunnen doorstaan.
Toch vormt het boek in méér dan één opzicht een belangrijke schakel in Bordewijks oeuvre, in de eerste plaats al omdat hij er - zeer uitzonderlijk - een nauwelijks verhulde dubbelganger van zichzelf als schrijversfiguur in op laat treden en omstandig ingaat op de crisis die in de opvattingen en in het zelfvertrouwen van deze schrijver ontstaat als gevolg van de ontmoeting met een vroegere schoolvriend. Deze schoolvriend, baron N.J.S. Starnmeer, een sterke, dandyesk-innemende maar demonische persoonlijkheid, is in feite de centrale figuur van de roman. Op hem slaat ook de titel, verklaard door het bijbelse motto: ‘En zij hadden over zich tot eenen koning den engel des afgronds; en in de Grieksche taal had hij den naam Apollyon’ (Openbaring 9:11). Hij, Starnmeer-Apollyon, is degene die vernietigt, in het verderf stort. Door de perspectivische structuur van het boek is echter ook de schrijver Ewijk (niet toevallig de tweede helft van Bordewijks eigen naam) een belangrijke figuur: bij de opening van de roman volgt de lezer zijn perspectief. Ewijk - ‘in zijn ambtelijke tijd was hij notaris, een en ondeelbaar. Maar in zijn vrije uren was hij artiest, in het bijzonder litterator’ (p. 11) - deelt op zijn overtocht naar Engeland de hut met zijn oude gymnasium-klasgenoot, een ‘supermens’ (p. 31). Bij de introductie van deze twee figuren hoort een gesprek dat van essentieel belang zal blij- | |
| |
ken te zijn: Starnmeer formuleert de provocerende, en voor Ewijk vernietigende idee dat kunst een afvalprodukt is van de menselijke geest: ‘Alles wat door een mens heen gaat, of dat nu voedsel is of iets anders, is minderwaardig aan zijn oorsprong, is verbrandingsprodukt’ (p. 27). Hierdoor worden meteen al Ewijks zekerheden ondermijnd: in hem ‘had zich snel een wonderlijk proces voltrokken dat hij thans eerst gewaar werd: zijn kunst had hem nooit die bevrediging geschonken waarop hij
had gehoopt’ (p. 28). Eveneens door dit gesprek worden ook de elementen van de hoofdhandeling van de roman aangebracht: na hun korte confrontatie komt Ewijk intuïtief tot het inzicht dat deze supermens (‘voor gewone stervelingen een gevaar’, p. 31) op zoek is naar een vrouw, dus naar de supervrouw. Hierna zal Ewijk als waarnemer, als kunstenaar geboeid door het gebeuren, op de achtergrond treden. Zijn visie op het geheel blijft echter permanent aanwezig: hij komt zo nu en dan nog in de verdere handeling als toeschouwer naar voren en in het slothoofdstuk staat hij, in het bijzonder zijn desintegratie onder de destructieve invloed van Starnmeer, opnieuw centraal in de focus.
Ewijks visie, als observerende schrijversvisie een afsplitsing van de auteur Bordewijk, beheerst dus overkoepelend de presentatie van het verhaal. Dit is ongetwijfeld een merkwaardige paradox in Bordewijks schrijverschap, vooral waar hij Ewijk als principe laat huldigen: ‘de schrijver mag zijn eigen persoon nimmer ten tonele voeren, hij moet niet in het werk staan, maar als een schim achter het werk’ (p. 352). Toch is Bordewijks eigen terughoudendheid óók in het boek aanwezig; hij typeert Ewijk als een schrijver die niet graag over zijn werk spreekt, wat klopt met de anekdotes die over Bordewijk zelf bekend zijn. Tevens gebruikt hij ook hier het in Blokken al geïntroduceerde procédé van de bloksgewijze constructie van het verhaal, geïnspireerd door het ‘ontpersoonlijkte’ cubisme. De strengen van het verhaal worden, telkens met een perspectiefwisseling naast en los van elkaar in veelal monolitische brokken in verschillende hoofdstukken neergezet. De verbinding wordt gevormd door aankondigingen en commentaren van een auctoriële verteller - commentaren die overigens door de moderne lezer anno 1983 als enigszins hinderlijk-verouderd worden ervaren: het verhaal knarst in zijn voegen. Zo wordt b.v. in het tweede hoofdstuk overgeschakeld naar het Londense pension Mulholland House, centrale plaats van de verdere handeling, waarover de verteller opmerkt: ‘In dit huis, onder de auspiciën van deze dame, had de jonge vrouw Arabella Babcock, bibliothecaresse in Norman, Oklahoma, U.S.A., een ontmoeting met Starnmeer’ (p. 42), maar verder in dit (uitvoerige) tweede hoofdstuk worden alleen de pensiongasten gepresenteerd en is van Starnmeer geen sprake. Iets dergelijks komt ook voor in het derde hoofdstuk, waarin het perspectief opnieuw verschoven wordt naar Ewijk, die een wandeling maakt in Londen, in een geliefkoosde Bordewijkruimte (‘een doodse,
spookachtige wereld vol scherpe hoeken en kanten’, p. 93) en de volgende ochtend het Brits Museum doorloopt, ‘onwetend dat daar in de grote leeszaal een zekere juffrouw Ferntree Scott voor haar plezier zat te studeren, een dame met wie hij al gauw kennis zou maken’ (d.w.z. een dame die logeert in Mulholland House; p. 94). Dan wordt een derde milieu geïntroduceerd: een huis in de Londense voorstad Golder's Green, waarin het Amerikaanse echtpaar Rustafiaël logeert, managers van vier buitensporig grote meisjes (gemiddeld 1,85 m) die met een dansnummer optreden in een music-hall, Zephyrium. Het hoofdstuk eindigt met de pros- | |
| |
pectieve intrusie: ‘Het was vijf dagen later dat Starnmeer Star Lating (d.i. één van de vier meisjes) zag, voor het eerst van zijn leven, in Zephyrium. En zij hem’ (p. 149), maar onmiddellijk daarna wordt het perspectief verschoven naar Bella Babcock. Door deze afwisseling zijn de twee vrouwelijke hoofdfiguren, tegen-speelsters-slachtoffers van Starnmeer getypeerd. Zij zullen elk een deel beheersen van de handeling in de roman, die in feite uiteenvalt in twee delen.
Tegenover de innemende immoralist Starnmeer, verdelger via de macht van het woord, wordt eerst de strijdvaardig-feministische Amerikaanse supervrouw Arabella Babcock geplaatst. Zij is, zoals in de titel van het eerste deel wordt aangegeven, een reïncarnatie van de Griekse godin Artemis, dochter van Zeus en Leto en godin van de jacht: een mooie en altijd kuise, maar zeer zelfstandige en niet getemde jonkvrouw. Zij heeft, zoals Starnmeer, een teveel aan persoonlijkheid en ook deze botsing van twee karakters is een krachtmeting: zij ‘waren naturen met karakter, met zoveel karakter dat zij zich niet aan elkander konden aanpassen, maar ook niet voor elkander wijken wilden’ (p. 262). De uitkomst van deze botsing wordt bepaald door Starnmeers opvattingen over liefde: liefde, het opgaan in de ander, is zelfverlies en maakt karakterloos. De beslissing komt uiteindelijk echter niet van hem - hij is immers iemand die de twijfel cultiveert en de regel ‘wees niet te stellig’ huldigt - maar van haar. In overeenstemming met de idee die ze vertegenwoordigt geeft ze zich niet aan hem (einde deel I) en zal ze ook verder - wat in de gegeven psychologische typering vrij onwaarschijnlijk is - gemakkelijk afstand doen van haar liefde en aanvaarden dat Starnmeer huwelijksplannen maakt met het music-hallmeisje Star Lating; dit alles terwijl slechts vijf weken verlopen blijken te zijn (p. 486). Deze Star, door de titel van deel twee getypeerd als een Atalante, de door haar vlugheid en kracht moeilijk te veroveren jageres uit Arcadië wordt door Starnmeer onmiddellijk, op het eerste gezicht ‘gevangen’ doordat hij zijn fortuin aan haar voeten legt. In tegenstelling tot het ideaalbeeld van de supervrouw Arabella heeft deze Star-Atalante een te weinig aan persoonlijkheid, waardoor ze ook vernietigd zal worden: in haar huwelijk met Starnmeer zal zij zich onmogelijk kunnen handhaven. Dit laatste wordt in het
slothoofdstuk, ongeveer een jaar later gesitueerd, geconstateerd door Ewijk, die na zijn vakantie, ‘waarin hij zich zo vernederend de beperktheid van zijn scheppend vermogen bewust was geworden’ (p. 471) aangevreten bleef door de twijfel aan zichzelf, ten slotte zijn zelfkritiek verliest en een waardeloos leerdicht Acumen, verwarde fragmenten over de macrocosmos ineenknutselt. Hij ontwikkelt, letterlijk, een hersenziekte, die door zijn vrouw wordt toegeschreven aan de invloed van Starnmeer, en faalt ook in zijn zakenleven.
Hiermee is het trieste einde in het vooruitzicht gesteld van een schrijver die tijdens het huis clos van zijn Londense vakantie veel heeft beleefd ‘zonder er daarom rechtstreeks bij betrokken te wezen’, en die, zoals zijn schepper Bordewijk, onder de indruk was ‘van de veelsoortigheid zijner ondervindingen, van de gevarieerdheid vooral van de homo sapiens’ (p. 477). Het is ook de gevarieerdheid van de menselijke soort die hem de conclusie laat trekken dat de vrouw ternauwernood bestaat (p. 459) - een passage die ongetwijfeld aan Maarten 't Hart bekend zal zijn geweest. En juist het vastleggen, het in beeld brengen van deze bonte verzameling merkwaardige mensentypes is wel typerend voor Bordewijks schriftuur, evenals de notoire gewoonte deze menselijke specimina aan te duiden met dierlijke benamingen, zoals het veu- | |
| |
len met hazelnootogen of het molenpaard (‘dat hij later mevrouw Tumms hoorde noemen’, p. 177).
Dat deze aanschouwer van de menselijke fauna een schrijver is met een grimmige visie op zijn medemensen was de Bordewijk-lezer al bekend. Apollyon bewijst echter ook dat deze grimmigheid zich doorzette tot het in twijfel trekken van het schrijverschap zelf: de fin-de-sièclesfeer van ondergang en vernietiging is in het werk van Bordewijk inderdaad alles-overheersend.
F. Bordewijk, Verzameld werk, deel I: Blokken; Knorrende beesten; Bint; Rood paleis; Karakter; deel II: Apollyon, 's-Gravenhage, Nijgh & Van Ditmar, 1982, 645 p. en 526 p.
Ter gelegenheid van het verschijnen van deel I publiceerde dezelfde uitgeverij eveneens Over Bordewijk. Een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen, 80 p.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd