Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 386]

Paul van Hoeydonck, ‘School voor cosmonauten’, 1964, 160 × 190 × 55 cm
Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Ieper.

[p. 387]

Een projectie van de mens in de toekomst
Beelden van Paul van Hoeydonck
Willem M. Roggeman

Geboren in 1935 te Brussel. Studeerde economische wetenschappen aan de Rijksuniversiteit van Gent. Journalist van 1959 tot 1981. Thans adjunct-directeur van het Vlaams cultureel centrum ‘De Brakke Grond’ te Amsterdam. Redacteur van het tijdschrift De Vlaamse Gids. Auteur van o.a. Marco Polo in Venetië (1979), Het zwart van Goya (1982) - poëzie; De Centauren (1963) en De Verbeelding (1966) - romans en van een essay over Bram Bogart (1981).
Adres:
Sophialaan 8, NL-1213 XM Hilversum.

De verbeelding is veel rijker en werkt ook sneller dan de wetenschappelijke geest. Dit bewijst het zeer gevarieerde en op dit moment weer sterk geëvolueerde oeuvre van de Vlaamse beeldhouwer Paul van Hoeydonck. Zijn gehele oeuvre is inderdaad nauw verwant met de jongste ontwikkelingen van de wetenschap en techniek, in het bijzonder van de ruimtevaart en de cybernetica. De projectie van de mens in de ruimte en ook zijn nieuwe mogelijkheden in de toekomst, dank zij de realisaties op het gebied van de cybernetica, vormen het hoofdthema van dit oeuvre en maken ook ieder werk van deze kunstenaar als zodanig onmiddellijk herkenbaar. Sedert de astronauten van Apollo 15 op 2 augustus 1971 het beeldje Fallen astronaut van Paul van Hoeydonck op de maanbodem hebben neergelegd, is deze Vlaamse kunstenaar wereldberoemd. Maar deze bekendheid is voor hem niet altijd even gunstig geweest. Afgunst heeft heel wat negatieve kritiek losgemaakt, zowel in Amerika, waar men deze eer niet graag aan een Europeaan liet, als in Vlaanderen. Toch moet men toegeven dat deze stunt helemaal paste in het klimaat van het werk dat Paul van Hoeydonck toen reeds twintig jaar lang had voortgebracht. Zijn eerste tentoonstelling hield deze autodidact immers in 1952 te Antwerpen. Het ruimtelijk gevoel verscheen reeds zeer vroeg in zijn werk en werd destijds ontdekt door de criticus Jan Walravens, op een moment dat Van Hoeydonck zich daar zelf nog niet van bewust was.

Geleidelijk is Van Hoeydonck met zijn kunst steeds dichter naar de wetenschap toe geëvolueerd. In 1961 reisde hij voor de eerste keer naar Amerika en ontdekte daar een nieuwe wereld. Vooral de stad New York toonde hem een leven met andere, grotere dimensies.

Toen de mens de sprong in de ruimte waagde, werd de verbeelding van Paul van

[p. 388]

Paul van Hoeydonck, ‘Gretchen im Wald’, 1982.

Hoeydonck flink geschokt. De ontdekking van de kosmos zou hem niet meer loslaten. Maar de artistieke verbeelding loopt vaak vooruit op de wetenschappelijke realisaties en krijgt hierdoor soms een voorspellend karakter. Dit kan men goed herkennen in zijn Mutanten. Maar het was ook duidelijk aanwezig toen Paul van Hoeydonck in 1963 een ongeval met astronauten uitbeeldde, dat zich vier jaar later ook in werkelijkheid zou voordoen. Toch heeft dit oeuvre niets met science-fiction te maken. Daarvoor houdt Van Hoeydonck zich veel te streng aan de wetenschappelijke mogelijkheden en waarachtigheidsgraad.

Archeologie.

De benaming ‘archeoloog van de toekomst’, die de Franse kunstcriticus Pierre Restany ooit voor Paul van Hoeydonck heeft gevonden, blijkt de beste bepaling te zijn, die men voor deze kunstenaar kan bedenken. Geboren te Antwerpen op 8 oktober 1925 zou Paul van Hoeydonck reeds als kind een voorliefde voor toekomstverhalen aan de dag leggen. Zijn belangstelling ging vooral uit naar de romans van Jules Verne en de stripverhalen met Flash Gordon als held. Vooral de roman De reis naar de maan sprak sterk tot zijn verbeelding.

De beeldhouwer Paul van Hoeydonck is een autodidact, maar zijn studies aan het Instituut voor Kunst en Archeologie in zijn geboortestad zouden zijn later oeuvre steeds sterk blijven beïnvloeden. Een grote belangstelling voor geschiedenis en vooral voor archeologie zal hem altijd bij blijven. In zijn oeuvre zien we trouwens herhaaldelijk hoe elementen uit de toekomst worden verbonden met elementen uit het verleden. Dat was o.m. het geval met de Astro's, die Van Hoeydonck vervaardigde in de jaren 1970-'74 met versneden chroomstukken, afkomstig van auto-onderdelen. In deze beelden werden elementen van astronauten en van middeleeuwse ridders verenigd. Maar ook in de Archeobeelden uit 1975 kon men elementen uit de Griekse Oudheid herkennen. Zij waren de invloed van een reis naar Griekenland. Die belangstelling voor de archeologie blijkt ook weer in zijn jongste tekeningen, die hij maakte na een reis in Egypte. Daartegenover staat dan weer een andere reeks tekeningen, gewijd aan New York, zodat de twee elementen uit zijn oeuvre ook hier weer terug te vinden zijn.

Paul van Hoeydonck is een volbloed romanticus. Daar getuigt heel zijn oeuvre van. Zijn reizen door de tijd zijn daar dan ook een typisch aspect van.

Het symbool van de roos is het meest opvallende ornament van deze romantische instelling. De roos was reeds aanwezig in de vroegste schilderijen, zoals het Stilleven met roos uit 1953, waarin hoge, betonnen buildings staan afgebeeld met op de voorgrond een roos in een vaas op een balkon. De roos blijkt ook nog steeds aanwezig in de jongste

[p. 389]

Paul van Hoeydonck, ‘Spaceflight’, 1964, 210 × 122 cm.

beelden, o.m. bij de Silent Venus uit 1979, maar ook bij Gretchen im Wald uit 1982.

Daar komt nog bij dat de kunst van Paul van Hoeydonck sterk anekdotisch getint is. Zijn beelden zijn doorgaans verbonden aan een verhaal. In dit opzicht kan men ze opnieuw tot de avant-garde rekenen, want nadat de kunst gedurende een vrij lange tijd eerder anti-anekdotisch was gericht, zien we nu in Europa een nieuwe trend naar voren treden, waarbij de nadruk op de inhoud wordt gelegd.

Deze hang naar het anekdotische bij Paul van Hoeydonck houdt ook weer verband met zijn engagement. Deze kunstenaar wil vertellen omdat hij wil waarschuwen.

Paul van Hoeydonck, ‘Space Man’, 1968.

Zijn beelden zijn geen louter esthetische objecten die als pronkstuk op een kast geplaatst kunnen worden. Sommige van zijn jongste beelden worden zelfs als afschrikwekkend ervaren. Zijn figuren worden ook wel eens geïnterpreteerd als terroristen ofwel als mensen die een ramp hebben overleefd.

Toch heeft Paul van Hoeydonck steeds elke sensatiezucht in zijn werk vermeden. Zijn thematiek geeft hier gemakkelijk aanleiding toe, maar de kunstenaar liet zich nooit verleiden tot een gemakkelijke anekdotiek, zoals bijv. het uitbeelden van vliegende schotels. Zijn kunst blijft steeds gesteund op wetenschappelijke gegevens

[p. 390]

Paul van Hoeydonck, ‘Spacetorso’, 1981.

Zo schilderde hij wel een triptiek De nacht der vliegende schotels, maar daar heeft hij uitsluitend reusachtige insekten op afgebeeld, wat ook weer behoort tot de mogelijkheden bij mutaties.

Assemblagekunst.

Hoewel Paul van Hoeydonck vooral bekend is geworden als beeldhouwer heeft hij toch ook heel wat schilderijen en tekeningen gemaakt. Opvallend hierbij is dat hij in alle disciplines steeds een assemblagekunstenaar is gebleven. Het traditionele beeldhouwen heeft hij trouwens nooit geleerd. Zijn beelden stelt hij samen met reeds bestaande onderdelen, die hij uit zeer diverse milieus haalt. Dat kunnen zowel ledepoppen zijn als auto-onderdelen of operatiemateriaal, afkomstig uit een kraaminrichting. De wisselende oorsprong van dit materiaal valt doorgaans samen met een nieuwe periode in zijn oeuvre. Merkwaardig hierbij is dat het gevonden materiaal niet de nieuwe periode bepaalt, maar dat Van Hoeydonck meestal het aangepaste materiaal vindt nadat hij nieuwe ideeën heeft opgedaan.

Toen hij in 1973 naar de schilderkunst terugkeerde, paste hij ook hier de assemblagetechniek toe. Hij schilderde niet naar de natuur, maar gebruikte bestaande afbeeldingen uit magazines of uit de reclamewereld. In die zin sloot hij ook weer aan bij de moderne visie van kunstenaars als Andy Warhol, Tom Wesselman of Rauschenberg. Toch staat Van Hoeydonck helemaal los van de Amerikaanse Pop Art of van het Europese Nieuwe Realisme. Hij heeft nooit een voorwerp in zijn kunst gebruikt om het voorwerp zelf, maar gebruikte het basismateriaal om het te bewerken door het bijv. wit te spuiten en het iets heel anders te laten voorstellen dan het oorspronkelijk was.

Ook in zijn jongste tekeningen, gewijd aan New York, past Van Hoeydonck nog de assemblagetechniek toe. Hij gaat uit van kleurfoto's, die samen met getekende elementen een nieuw geheel gaan vormen.

Technologie.

Zijn belangstelling voor de techniek was reeds vanaf het prille begin in zijn werk herkenbaar. In zijn eerste schilderijen stelde Paul van Hoeydonck bij voorkeur moderne architectonische motieven voor, zoals industriële gebouwen of havencomplexen met kranen. De jonge autodidact werd toen aangemoedigd door Ossip Zadkine, die vaak in Antwerpen vertoefde. De dichter Jan Vercammen bracht hem in contact met Jack Godderis, Rik Slabbinck en Luc Peire, die zich hadden afgescheiden van de groep ‘Jeune Peinture Belge’.

Het geometrische lijnenspel van de havencomplexen en de industriële gebouwen bracht hem in de buurt van de geometrische

[p. 391]

Paul van Hoeydonck, ‘OZ’, 1979.

abstracten. Maar Van Hoeydonck zou nooit een abstract kunstenaar worden, zelfs niet toen de abstracte kunst haar hoogtepunt bereikte.

In 1956 verliet Paul van Hoeydonck de schilderkunst om in de ruimte te gaan werken. Met uitgezaagde latten en planken, die hij op een witgeschilderde achtergrond aanbracht, maakte hij monochrome reliëfs. Het wit speelde toen reeds een grote rol in zijn werk en zou later steeds in dit oeuvre primordiaal blijven.

In deze monochrome werken ontstonden allerlei lichtvibraties. Geleidelijk gaat het ‘koude ruimtelijke’ in dit werk overheersen. De collagetechniek wordt in deze wit-op-wit-werken systematisch toegepast. Een subtiele poëzie schuilt in het spel van licht en schaduw, dat door de verschillende reliëfdelen ontstaat. De vervreemding neemt sterk toe wanneer Van Hoeydonck zijn kleurloze reliëfs in plexiglas opbouwt. Deze ruimtelijke reliëfs uit de jaren 1957-'61 kunnen beschouwd worden als de voorbode van zijn latere kosmische kunst.

Intuïtief had Paul van Hoeydonck een uitdrukking gevonden, die aansloot bij de doelstellingen van de Duitse groep ‘Zero’, die in 1957 te Düsseldorf was opgericht door Mack, Piene en Uecker. Zo behoorde Van Hoeydonck tot de top van de internationale avant-garde toen hij te Antwerpen de groep G58 mee hielp stichten. Deze zou haar manifestaties concentreren in het Hessenhuis, waar hij in 1959 ook de tentoonstelling ‘Vision in Motion’ mee organiseerde. Datzelfde jaar begint Van Hoeydonck aan zijn Steden van de toekomst, reliëfs samengesteld uit spijkers, draden en krammen, die willekeurig over het oppervlak zijn verspreid. Diverse

[p. 392]

critici spraken toen over een nieuwe kunst en voor het eerst werd ook de bepaling ‘onaards’ gebruikt.

Met houten blokken en ijzeren voorwerpen maakt Van Hoeydonck in 1960 zijn Bonshommes, de eerste robotachtige wezens, die in zijn oeuvre verschijnen. Tegelijkertijd maakt hij zijn Onbewoonde planeten, waarvoor hij verf op een paneel schiet en deze laat exploderen, waardoor er kraters ontstaan, die aan inslaande meteoren doen denken. Deze planeten zijn nog fel gekleurd en doen erg lyrisch aan. In 1961 reisde Van Hoeydonck voor het eerst naar New York en hadden de eerste bemande ruimtevluchten plaats. De kunstenaar zag zijn jeugddromen realiteit worden. Zijn verbeelding wordt er alleen maar door geactiveerd. In 1962 maakt hij een reeks Futuristische steden, waarbij hij allerlei elektriciteitsonderdelen op een paneel bevestigt en het geheel wit spuit. De witte kleur, waartoe hij zich reeds vroeger aangetrokken had gevoeld, krijgt nu een symbolische betekenis. Het wit staat voor het onbekende, het geheimzinnige, het raadselachtige dat in de kosmos geleidelijk wordt onthuld.

Intussen werkt Van Hoeydonck ook aan zijn Planetscapes, wit bespoten landschappen, die bestaan uit kleinere en grotere bollen, bevestigd op een paneel. Deze bollen stellen trossen planeten voor, zwevend in de kosmos, terwijl de witte kleur de stilte en de eindeloosheid oproept.

Met het gebruik van wit bespoten ledepoppen verschijnt ook de mens in deze kosmische kunst. Een mooi voorbeeld is het Ruimte controlestation uit 1963. De mens zal trouwens mettertijd een steeds belangrijker plaats in de kunst van Paul van Hoeydonck verwerven.

Steeds actief in de avant-garde zal Van Hoeydonck ook weer de eerste zijn om het draperen in de moderne kunst in te voeren. In zijn Triptiek van de ruimte uit 1964 blijkt hoe het draperen van een klassieke schoonheid getuigt en zelfs de beelden van het oude Griekenland in herinnering brengt.

Een tragische ondertoon krijgt zijn werk wanneer hij tot het uitbeelden van Mutanten komt. Een bestraling door radioactiviteit kan vroegrijpe kinderen met een grotere intelligentie veroorzaken. Ondanks alle gevaren blijft Van Hoeydonck een optimist. Niet alleen ziet hij onbeperkte mogelijkheden voor het bestaan van de mens in de ruimte, maar ook op aarde zou de mens een eventuele bestraling overleven, zij het dan als mutant. Deze thematiek zal Van Hoeydonck telkens weer met talrijke varianten uitbeelden. Een hoogtepunt in dit genre bereikt hij in 1974 met de mutantengroep De schreeuw.

De mens in de greep van de mechaniek gaat Van Hoeydonck steeds vaker uitbeelden. Dank zij een snelle ontwikkeling van de cybernetica komt men tot een symbiose tussen mens en machine. Van Hoeydonck schept nu armen, benen, torso's, die hoofdzakelijk uit mechanische onderdelen bestaan en die aan ledepoppen worden vastgemaakt. De cybernetica verschaft de mens nieuwe extensiemiddelen, die hem ook grotere mogelijkheden bieden in de verovering van de ruimte. Zo blijkt hoe Van Hoeydonck consequent voortbouwt aan de uitbeelding van zijn jeugddroom, waarbij kunst en wetenschap wedijveren om aan de top te staan.

In zijn jongste beelden zien wij hoe voor het eerst ook de humor een plaats in dit oeuvre krijgt. Deze is merkbaar in beelden als Gretchen im Wald. Die humor komt soms ook voort uit het overdreven vervormen van bepaalde lichaamsdelen. Wij staan hier blijkbaar aan het begin van een nieuwe periode in een oeuvre, waarin mythe en werkelijkheid elkaar voortdurend terugvinden.