|
| |
| |
| |
Willem de Kooning
Hans L. Jaffé
Geboren in 1915 te Frankfort. Studeerde kunstgeschiedenis, archeologie en geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hoogleraar moderne en hedendaagse kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Publiceerde o.a. over De Stijl, Piet Mondriaan, Pablo Picasso en Vordemberge-Gildewart.
Adres:
Nieuwe Prinsengracht 17, NL-1018 EE Amsterdam.
Willem de Kooning, een van de leidinggevende en meest vermaarde schilders van de oudere generatie in de Verenigde Staten, is van oorsprong en geboorte Nederlander - hij is het misschien zelfs ook van aard. Hij is op 24 april 1904 in Rotterdam geboren, en hij heeft al heel vroeg beseft, dat zijn toekomst op het gebied van het beeldend werken zou liggen: op 12-jarige leeftijd - in 1916, midden in de Eerste Wereldoorlog - werd de jongen in de leer gedaan bij de firma Gidding, een toen vermaard bedrijf voor het ontwerpen en uitvoeren van decoraties, in de ruimste zin van het woord. De jongen bleek enthousiast en begaafd te zijn voor het vak, en zijn baas heeft de aanleg opgemerkt: op advies van Jaap Gidding liet Willem de Kooning zich inschrijven voor de avondcursus aan de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen. Deze leergang heeft hij gedurende acht jaren gevolgd, ook nadat hij - in 1920 - de firma Gidding heeft verlaten en een baan had gevonden in de afdeling van een Rotterdams warenhuis, die zich met soortgelijke opdrachten bezig hield. De Kooning heeft dus zijn hele artistieke opleiding - zowel in het onderwijs als ook in de praktijk - tot zijn 20ste jaar in Nederland opgedaan; en deze opleiding hield al de vakken in, die een toekomstig schilder zou dienen te beheersen: het tekenen en schilderen van stillevens, om zodoende perspectief, licht-donker-werking en de uitbeelding van het volume van voorwerpen te oefenen, lettertekenen, het tekenen naar afgietsels en naar levend model, kortom de hele schaal van vaardigheden, die binnen het kader van de toenmalige opvattingen van een aankomend schilder werden verwacht.
De Kooning heeft deze opleiding gevolgd, en haar heel spoedig achter zich gelaten: in 1924 ging hij, met enkele vrienden, op reis naar België, waar hij met klusjes in zijn vak voorzag in zijn levensonderhoud;
| |
| |
Willem de Kooning (o1904).
In 1925 was hij terug in Nederland, en in 1926 deed hij de grote stap: hij ging - als verstekeling - scheep naar de Verenigde Staten, kwam in Newport News aan land, en vond tenslotte zijn weg naar New York, en wel naar Hoboken, waar hij in het Nederlands Zeemanshuis tijdelijk onderdak kreeg.
Waarom ging de jonge De Kooning naar Amerika? Al was hij op de hoogte van enkele bijzondere prestaties van Amerika op het gebied van beeldende kunst - o.a. het werk van Frank Lloyd Wright, dat toen in Nederland zeer in de belangstelling stond - al had hij Whitmans verzen over natuur en broederlijkheid gelezen, het belangrijkste motief voor zijn landverhuizing moet toch wel het beeld van Amerika zijn geweest, zoals het toen in de hoofden van velen, en vooral van de jonge generatie, leefde: Amerika, het land van de onbeperkte mogelijkheden, het land, waar geen tradities en vooroordelen de plannen en verwachtingen remden. De Kooning heeft zijn voorstelling van dit Amerika waar gemaakt, al zou het nog meer dan 15 jaren duren.
In de eerste jaren van zijn verblijf in de Staten heeft hij het patroon van zijn leven in de voorafgaande jaren voortgezet: hij was bezig als huisschilder, hij voerde af en toe decoratieve opdrachten uit, maar bleef in zijn vrije uren steeds voor zich zelf doorwerken. Het merendeel van het werk, dat hij in deze jaren heeft voltooid, is verloren gegaan of zoek geraakt; het weinige, dat nog over is - stillevens van een strenge, de voorwerpen tot simpele vormen reducerende aanpak, toont een schilder, die uit zijn opleiding vérstrekkende consequenties heeft getrokken. In deze jaren heeft hij kennis gemaakt met de schilder Arshile Gorky, die spoedig een goede vriend van hem zou worden, en die hem in contact bracht met allerlei artistieke stromingen, waarvan De Kooning in zijn opleiding nog nauwelijks had gehoord, laat staan gezien. Gorky, Armeniaan van geboorte en op jonge leeftijd in de Staten aangekomen, was toen zelf bezig, zijn horizon te verruimen door de werken van moderne Europese kunstenaars te bestuderen - en soms na te volgen; hij heeft tevens de horizon van zijn vriend De Kooning helpen verruimen.
Pas in 1935 is de kentering gekomen in het levenspatroon van de kunstenaar: hij heeft gedurende bijna een jaar deel genomen in het Federal Arts Project, een onderdeel van de Works Program Administration, een door Roosevelts ‘New Deal’ opgezet programma van werkverschaffing, ook aan kunstenaars. In dit project, dat vooral muurschilderingen omvatte, heeft De Kooning zijn energie en creativiteit volledig aan het schilderen kunnen besteden; het resultaat was, dat hij besloot, nu zijn levenspatroon om te keren: hij was nu vooral schilder, en deed de gewone klusjes, die hem aan zijn boterham hielpen, ernaast en erbij.
| |
| |
W. de Kooning, ‘Vrouw op fiets’ (1953).
De kunstenaar heeft de verandering aldus omschreven: ‘De situatie was hetzelfde, maar mijn houding was anders’.
Wat was dan die andere houding van De Kooning? Hij was zich, van dit tijdstip af, bewust, kunstenaar te zijn, en zijn werken was er op gericht, de artistieke problemen op te lossen, die hij toen binnen zijn horizon zag opduiken. Hij heeft daaraan een ontzaglijke hoeveelheid werk en energie besteed: talloze tekeningen voor zijn schilderijen van Staande Mannen getuigen van zijn hardnekkig streven, een verantwoorde oplossing te vinden niet alleen van de compositie van een schilderij, maar ook van onderdelen, zoals de lichaamsbouw van zijn figuren, of van de plooien van hun kleding. In de beschouwingen over De Koonings werk wordt herhaaldelijk de nadruk gelegd op het feit, dat in deze periode de figuur van Frenhofer - de hoofdpersoon uit Balzacs Le chef d'oeuvre inconnu, een kunstenaar die naar een perfectie streefde, die boven elke gelijkenis was verheven - grote invloed op zijn werk heeft gehad (Dore Ashton heeft voor dit onderwerp een uitvoerige studie geschreven onder de titel: A fable of modern art). Misschien door dit voorbeeld geïnspireerd, begint De Kooning in deze jaren met een eigen uitdrukkingswijze, waarin de wil tot perfectie samengaat met de geest van het avontuur: naast figuurstukken - die meestal onvoltooid bleven - ontstaan toen zijn eerste abstracte composities, in sterke kleuren geschilderd; schilderijen, die in de Staten op een volledig onbegrip stuitten, behalve in de kleine kring van kunstenaars en hun vrienden, die juist beseften, dat deze nieuwe werken een doorbraak betekenden in de Amerikaanse kunst, en tevens een breuk met de Europese traditie, die vooral door de Ecole de Paris was vertegenwoordigd met haar nadruk op de beschaafde kleurgeving en de verfijnde toets. Hier kondigt zich al de nieuwe vrijheid aan, de driftige bewogenheid, die de kunstenaar in de volgende jaren tot een ongekende hevigheid en persoonlijke zeggingskracht zou opvoeren.
Die grote vrijheid en die persoonlijke uiting heeft De Kooning echter niet ontwikkeld aan zijn abstracte composities, maar aan een figuratief thema, dat kort na 1938 in zijn werk voor het eerst verschijnt, dat van de vrouw.
De eerste werken uit deze reeks - want uit de eerste pogingen is inderdaad een keten ontstaan van werken, die het zelfde thema op steeds nieuwe en verrassende wijze benaderen - zijn nog kalm en bezonken van kleur en benadering. Pas kort na 1950 ontstaan dan, vlak na elkaar, een
| |
| |
W. de Kooning, ‘2 figuren in landschap’ (1967).
aantal schilderijen, waarin de vrouw aanleiding geeft tot een uitbeelding van ontstellende hevigheid: wild, agressief, hevig als een stormwind, lijkt haar uitbeelding het doek te doen barsten. Dit beeld van de vrouw heeft stellig Amerikaanse trekken: niet alleen het uiterlijk van de figuur, met de breed grijnzende mond en de uitdagend vooruitspringende borsten, maar ook haar houding van dynamische en dominerende aanwezigheid stemmen met een Amerikaanse werkelijkheid overeen. Maar De Koonings ‘Vrouwen’ zijn veel meer: zij zijn de grijnzende, schrikbarende demonen, die de macht hebben van idolen - niet de goedkope en zoetsappige idolen van de pin-ups en de reclamemeisjes, maar figuren, die de hartstochten van mensen en staten beheersen, ware figuren uit de wereld van een eigentijdse mythe.
In deze figuren - waarvan een voorbeeld, ‘Vrouw op fiets’, 1953 (Whitney museum of american art, New York), hier als voorbeeld moge dienen - heeft De Kooning zijn eigen stijl gevonden en verwerke- | |
| |
lijkt. De hartstocht vindt zijn uiting in de bewogen penseelstreken, in de felle kleurcontrasten van roze, groen en rood, in een ontketende beweging, die als een storm door het hele schilderij waait, en die lijkt uit te gaan van de grote open grijns van de figuren. Het is trouwens die mond, die voor De Kooning vaak het uitgangspunt vormde van deze doeken: hij heeft monden uit advertenties uitgeknipt, en die in zijn studies geplakt, waaraan hij verder werkte tot het geheel overeenkwam met die grijnzende open lippen, die een stel witte tanden bloot geven. In deze werken is de kracht en de vaart van De Koonings bewegend schrift - met penseel zowel als met potlood, pen of wat dan ook - voor het eerst duidelijk te zien. Uit deze werken blijkt ook zijn ‘experimentele’ werkwijze: het telkens opnieuw, op het gezag van de steeds vernieuwde ingeving, hernemen van het onderwerp; zo wordt het doek een ‘work in progress’, en de nadruk ligt niet zo zeer op het resultaat dan wel op de steeds actieve, bewogen scheppingsdrift.
De Kooning - in de jaren van crisis en oorlog alleen erkend door een kleine kring van kunstenaars en vrienden - wordt met deze schilderijen een der aanvoerders van de nieuwe Amerikaanse schilderkunst, naast Jackson Pollock en Franz Kline; de nieuwe Amerikaanse kunst, die nu onder de naam ‘abstract expressionisme’ bekend staat. Juist de hoofdwerken van De Kooning uit deze tijd zijn echter geenszins abstract - zij vertolken wel een zelfde levensgevoel als de grote, door slierten verf overtrokken doeken van Pollock, of de zwarte tekens van Kline. Zij vertonen ook wel overeenkomst met het werk, dat de schilders van CoBrA in ongeveer dezelfde jaren in Europa hebben geschapen. In al deze werken overheerst de gedreven beweging - als uiting van een innerlijke bewogenheid - boven de statische perfectie van het onmiddellijke verleden. Een nieuw levensgevoel - de dynamiek van de bevrijding - heeft ook in de schilderkunst een adequate uiting gevonden, en De Kooning is een van de eersten, die aan deze nieuwe kijk op leven en wereld een beeldende gestalte heeft gegeven, die onmiddellijk pakt en overtuigt.
De serie ‘Vrouwen’ heeft De Kooning in 1953 tentoongesteld bij de Sidney Janis Gallery - en deze tentoonstelling betekende zowat het einde van de serie, die nog tot 1955 doorging. Vlak daarna begint hij met een andere reeks, en wel van stadslandschappen, die veel abstracter lijken dan de vrouwenfiguren. ‘Greece on 8th avenue’, 1958, is er een voorbeeld van, dat niet alleen de vaart van het penseelschrift laat zien, de hijgende adem van de gedrevenheid van de kunstenaar, maar ook de levendigheid van de kleurgeving: blauwe en gele tinten treden tegen elkaar op in een onverwachtse wisseling van licht en donker. Het is misschien geen toeval, dat dit doek, - het eerste werk van De Kooning dat in Nederlands bezit kwam - door de verzamelaar H. de Jong in Hengelo werd verworven, die in de vroege jaren '50 een boeiende collectie van werken van CoBrA had opgebouwd: de hevige beweging van werken als dit schilderij raken een zelfde snaar als vele doeken van de Deens-Nederlandse groep. Er is trouwens geen breuk te bekennen tussen de serie ‘Vrouwen’ en deze stadslandschappen: in tegendeel, soms blijkt een landschap afgeleid te zijn van een studie uit de vorige reeks, een feit dat duidelijk wordt als men sommige doeken een kwartslag kantelt. Uit dit gegeven valt af te lezen, dat voor de kunstenaar geen wezenlijk verschil bestaat tussen een figuur en een landschap, of wat dan ook: alles, heel de wereld van natuur en mens, wordt door de zelfde krachten en driften beheerst, en deze krachten zijn de zelfde, die ook de kunstenaar bezielen,
| |
| |
W. de Kooning, ‘De krabbenvisser’ (1972).
| |
| |
en waaraan hij in zijn werk uitdrukking wil geven.
De Koonings ontwikkeling verloopt niet in achtereenvolgende fasen: tijdens het werk aan de stadslandschappen zet al een volgende reeks in, en de series overlappen elkaar. Omstreeks 1959 experimenteert de kunstenaar met een nieuwe methode, die uit de collagetechniek voortkomt: hij knipt of scheurt sommige van zijn studies uit elkaar, en vormt uit de stukken nieuwe, abstract aandoende werken, waarin echter vormen uit de oorspronkelijke studies opduiken, en zodoende aanleiding geven tot interpretaties met een dubbele bodem. Deze werken zijn vooral ontstaan tijdens De Koonings verblijf in Rome, in 1959-'60; na zijn terugkeer in New York betrekt hij eerst een nieuw atelier op Broadway, en in 1963 vestigt hij zich in The Springs op Long Island, waar hij - evenals in zijn schilderijen telkens herschikkend en veranderend - zijn eigen huis laat bouwen. Uit deze tijd stamt een nieuwe reeks, nu van landelijke landschappen, die met het schilderij ‘Pastorale’ inzet: de titel van het werk duidt al op de nieuwe, mildere zetting van de reeks. ‘Rozevingerige dageraad in Louse Point’, van 1963, in het Stedelijk Museum in Amsterdam, is een overtuigend staal uit deze reeks: de kleuren zijn zachter geworden, roze en geel overheersen, maar juist door de tegenstelling van deze tinten - een wazig roze en een stralend geel - krijgt het doek een nieuw rythme, een ruimere, niet meer hijgende, ademhaling.
Twee werken uit de volgende jaren - beide in de collectie van het Amsterdamse Stedelijk Museum, waar de kunstenaar goed is vertegenwoordigd - kunnen de ontplooiing van De Koonings scheppende vrijheid nog verder aantonen: daar is ‘Montauk IV’, een werk uit een reeks van landschappen genoemd naar een plaats op de uiterste punt van Long Island, waar land en zee een dramatisch gevecht lijken te leveren. Het doek stamt uit 1969 en laat zien, hoe De Koonings landschappen niet alleen een idyllisch karakter kunnen dragen - zoals zijn doek uit 1963 - maar ook hevige, dynamische spanningen en tegenstellingen kunnen verbeelden. Kort daarvoor, in 1967, is het andere doek, ‘Twee figuren in landschap’ ontstaan, waarin de figuren met het landschap versmelten tot een hevig bewogen geheel, bewogen niet alleen van schrift maar ook van kleur: een fel rood contrasteert, samen met sterk groen en geel, tegen zachtere tinten van roze en lichtgroen, waardoor een weefsel ontstaat, dat figuren en landschap nog nauwer vervlecht. Bovendien zorgt de afdruipende verf voor een binding tussen de voorstelling en het oppervlak van het doek: de verfmaterie werkt mee aan de eenheid en de geladenheid van het werk.
Een soortgelijke benadering is ook te zien aan het ander werk, waarop De Kooning zich in het begin van de jaren '70 is gaan toeleggen: de in klei gemodelleerde en later afgegoten beelden. De ‘Krabbenvisser’, een beeld van 1972, eveneens uit het bezit van het Stedelijk Museum in Amsterdam, toont De Koonings manier, om zijn beelden in de ruimte te zetten: met een driftige hand is de klei samengebald en gekneed, waarbij de kunstenaar meer heeft gelet op de rythmische groei van de massa's dan op de overeenkomst met de waarneming. Hij zocht immers niet het beeld van een toevallige verschijning, maar tracht de krachten zichtbaar te maken, waardoor de verschijningen zijn ontstaan: de wilde en onstuimige groeikrachten van de natuur. In De Koonings tekeningen - waarvan hier een laat voorbeeld, ‘Vrouw aan het strand van Clearwater’, is afgebeeld - is deze benadering al sinds de jaren '50 te zien: forse penseelstreken vormen het weefsel van het blad; zij duiden soms de vormen van een figuur aan, soms ook, op het
| |
| |
W. de Kooning, ‘Vrouw aan het strand, Clearwater’ (tekening).
zelfde blad, de ruimte waarin de figuur zich bevindt, zodat er een eenheid ontstaat, waarin figuur en omgevend landschap in het zelfde rythme lijken te ademen. De Koonings werken uit de laatste jaren - waarvan thans een boeiend schilderij uit 1976, als bruikleen van de kunstenaar, in het Stedelijk Museum hangt - voeren deze vrijheid nog verder op: zij plaatsen de beschouwer voor een ‘klinkend heelal’, waarin de krachten van de natuur samen een machtig koor vormen.
Wat is dan kenmerkend voor het werk van Willem De Kooning, en waarin ligt zijn - onbetwiste - betekenis voor de beeldende kunst in de jaren sinds de Tweede Wereldoorlog? De Kooning is een kunstenaar met een ‘natuurlijke aanleg om te tekenen’ - zoals hij het zelf heeft gesteld.
Door de jaren, en vooral na 1935, heeft hij deze natuurlijke aanleg dusdanig ontwikkeld en ontplooid, dat hij de vrijheid heeft gevonden, boven de waarneming van dingen uit te komen, en door zijn schrift en met zijn kleur zijn gewaarwordingen uit te beelden. Stellig, zijn ontwikkeling loopt parallel met de opkomst van een nieuwe Amerikaanse kunst, die zich
| |
| |
soortgelijke doeleinden had gesteld. Maar De Koonings vrijheid, zijn drift om deze gewaarwordingen in beeldende tekens te vertalen, gaat zo ver dat in zijn werk de grenzen tussen abstractie en figuratie komen te vervallen: figuur, landschap of denkbeeld werden tot één, steeds bewogen en hevig bewegend geheel. De kunstenaar is niet meer bezig, naar perfectie te streven, want perfectie zou een stolling, een vasthouden van een fase betekenen. Daarentegen tracht hij, de grenzen van zijn gewaarwordingen te verkennen, als een alchimist die blijft zoeken. Hij heeft eens gesteld: ‘you have to start, once and again’. Zo heeft hij de openheid, de frisheid van zijn werk bewaard, dat steeds ‘work in progress’ blijft. En zo is deze in Nederland geboren Amerikaan tot een voortrekker geworden voor de hedendaagse kunst, voor zijn eigen generatie, maar ook voor de jonge kunstenaars.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd