Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 288]

Norén en Strauss markeren het einde van het ‘ik-tijdperk’.

De term het ‘ik-tijdperk’ werd enige jaren geleden geïntroduceerd door het weekblad De Haagse Post, en vrij snel overgenomen door het intellectueelculturele gedeelte van Nederland, al was het niet zonder enige weerstand. De term klinkt en bekt niet prettig, en bergt in zich een wat misprijzende toon. Maar niet ten onrechte. Weliswaar hadden psychologie, filosofie enz. de moderne mens bevrijd van het knellende keurslijf der maatschappelijke zeden en het individu zicht gegeven op een ruimer plaatsje onder de zon, maar de positieve kanten van deze ontwikkeling werden in Nederland al snel door de negatieve overschaduwd. Ook persoonlijke vrijheid legt verplichtingen op; vrijheid is geen statische situatie, maar moet steeds verdedigd, gerechtvaardigd en gevoed worden. Voor vele mensen werd de druk om vooral bewust en individueel in het leven te staan te zwaar, en sloeg het opkomen voor jezelf om in onvermogen om zich om anderen te bekommeren. Wat, gezien de korte tijd waarin van groepsdenken naar individueel denken werd geëvolueerd, weer aanleiding was tot - verboden - schuldbesef en het bijbehorende gevoel van onbehagen. Het symbool van het ik-tijdperk werd dan ook de psychiater; het hebben van een psychiater was niet langer een stigma, maar het teken van bevrijding. De aandacht voor het ik kan echter, paradoxaal genoeg, leiden tot vervreemding van dat ik. Want doordat men dacht de mens te kunnen verklaren en helpen door diep in zijn psyche door te dringen, stortte men zich in de analyse van de menselijke geest. Te gemakkelijk echter, werd de analyse van middel tot doel, en dient het als excuus voor ongemaskeerd egoïsme. Dat het ik-tijdperk daardoor tot een voortijdig einde is gekomen, en de mens zichzelf heeft stukgeanalyseerd, wordt onomwonden naar voren gebracht in drie stukken die begin seizoen 1982-1983 in première gingen, nl. Een vreselijk geluk en De moed om te doden van de Noorse auteur Lars Norén, en Kalldewey, farce van Botho Strauss.

Noréns Een vreselijk geluk werd in Nederland gespeeld door toneelgroep Globe. Twee stellen vormen in de drie uur durende voorstelling een zwart gat dat veel energie opslokt, maar niet teruggeeft. Ze zuipen, schelden, halen herinneringen op en zwelgen in hun onmacht en zelfverachting. De creativiteit waartoe de vier als vrijgestelden veroordeeld zijn, is slechts een destructieve. Men wentelt zich in verveling en agressie, en blijkt uiteindelijk weer op het beginpunt uitgekomen te zijn. De vooruitgang die de twee stellen in de loop van het stuk geboekt lijken te hebben, blijkt slechts een pas op de plaats geweest te zijn. Het wil maar niet lukken tussen deze vier mensen, die zo goed horen te weten wat ze willen, maar zo doordrongen zijn van hun ongenoegens dat ze zich er niet meer toe kunnen aanzetten op zoek te gaan naar alternatieven. Hun gedachten blijven gefixeerd op hun huidige situatie, gevoelens worden dermate opgeblazen dat er geen ruimte meer is voor nieuwe denkbeelden. Zoals een minderwaardigheidscomplex voortkomt uit het idee dat men zelf van bovenmatig belang is ten opzichte van de omgeving, en meent door die omgeving veronachtzaamd te worden, zo slaat bij Norén het gevoel van eigenwaarde en grootsheid om in zelfverachting en onmacht.

Hetzelfde proces voltrekt zich in Noréns tweede in dit seizoen gespeelde stuk, De moed om te doden bij F act onder regie van Teuntje Klinkenberg. Een vader, gewezen kelner, tracht het vriendinnetje van zoon Erik te versieren, wordt door zijn zoon betrapt, en de volgende dag door hem vermoord. Het vriendinnetje is echter in het geheel niet de oorzaak, en slechts in geringe mate de aanleiding tot de moord. Hoewel het meisje van Erik houdt, geeft hij minder om haar dan om zichzelf. Al zijn gedachten zijn gericht op zijn eigen angst om te leven, een angst die hij geconcretiseerd ziet in zijn vaders nederige dienstbaarheid. Zozeer wordt hij door deze gedachte beheerst, dat hij weliswaar niet in staat is een kind van de verdrinkingsdood te redden, maar wel om zijn vader te vermoorden. Want door die laatste daad meent hij zijn vader in zichzelf te kunnen doden, waardoor zijn ik bevrijd is. Het komt niet in Erik op om zijn vrijmaking buiten zichzelf te zoeken via zijn vriendin of door het jongetje te redden.

Norén heeft een nieuwe psychologie op het Nederlandse toneel gebracht. Tot nu toe had het publiek altijd inzicht in een personage, ook wanneer het zichzelf een raadsel was. Met behulp van de toneelconventies en met het in de loop der jaren aangescherpte psychologische inzicht van het publiek, tekende een auteur een coherent, in zichzelf logisch en consistent beeld van een personage, conform de heersende psychologische inzichten Norén nu stuurt niet alleen het personage, maar ook het publiek het bos in. De tegenstrijdigheden op het toneel, voorheen zo voortreffelijk te verklaren, zijn niet werkelijk te rijmen, en het publiek blijft zitten met al zijn psychologische inzicht en sophisticated kijkgedrag. Noréns stukken geven een adequate afspiegeling van het werkelijke leven, waarin ook vele dingen in nevelen gehuld blijven.

Dramaturg Willem Jan Otten van Baal zegt over het stuk Kalldewey, farce van Botho Strauss, dat het daar begint waar het cabaret ophoudt. Cabaret immers eist het recht op van mensen

[p. 289]

om zelf te beslissen over de inrichting van hun leven, door die dingen en structuren te hekelen, die de verwezenlijking van dat streven in de weg staan. Kalldewey, farce toont nu mensen die in alle gelegenheid zijn om op hun eigen manier te leven, en er een potje van maken. Of zelfs dat niet, ze ontdoen hun leven van alles wat het enigszins inhoud kan geven. Werkelijke gevoelsconflicten worden omgezet in woordenstrijd; jaloezie, verlangen en schaamte mogen niet meer, want alles moet kunnen en daardoor kan niets meer. Strauss schildert de moderne mens af als iemand die, nu de eerste levensbedreigingen als honger en fysieke armoede en ziekte zijn bestreden, alleen maar met verlangens en de daarbij behorende conflicten kunnen omgaan door ze van hun inhoud te ontdoen, zodat alleen de lege schil overblijft. Het radicaal-feminisme, het bewustzijnsdenken, de overgave aan Bhagwan zijn in Kalldewey, farce geen echt doorleefde keuzen meer, maar cretologie die nu eenmaal bij de moderne mens hoort.

Waar Norén nog met één voet in de realistische toneelstijl staat, zeker waar het Een vreselijk geluk betreft, heeft Strauss gekozen voor de farce, om de waanzin van het moderne ‘denken’ te benadrukken. De voorstelling van Baal had echter niet de beangstigende werking die het had kunnen hebben. Want beangstigend is het op het toneel uitgesponnen te zien dat die zo bevochten vrijheid alleen maar ruimte geeft voor wat rituele handelingen, en dat de mens niet minder dan vroeger slaaf is van zijn omgeving. De kracht van het eerste gedeelte, waarin dolgedraaide feministes een man vermoorden om een onbewe-wezen iets, en het tweede waarin Kalldewey verschijnt, niets anders dan obscene taal uitslaand, maar terstond vereerd door de personages, wordt teniet gedaan door het derde gedeelte. De situatietekening en de argumentatie zijn daarin dermate wollig, dat de toeschouwer het zicht verliest. Niet duidelijk meer is aan welke kant van het toneel en van de werkelijkheid de personages zich bevinden, in hoeverre zij elkaar er tussen nemen of werkelijk in de zin van hun handelen geloven. De voorstellingen van Norén vertonen beide enig spanningsverlies, omdat de situatie met behulp van vrij stereotiepe en clichématige aanduidingen, al snel aangegeven is, zodat verdere uitweiding overbodig is. Noréns betoogtrant is echter glashelder. Ondanks deze tekortkomingen, houden de drie produkties een levensgrote en genadeloze spiegel voor aan intellectueel Nederland, en geven zij tevens aan dat het ‘ik-tijdperk’ wellicht op zijn einde loopt.

Jacqueline Mahieu.