Ons Erfdeel. Jaargang 26

[p. 286]

Toneel

Emotionaliteit in het politieke theater.

De ‘Werkgroep vormingstheater’ aan de Vrije Universiteit Brussel zet zijn werkzaamheden onverdroten voort. Het resultaat is dat hij nu al een derde bundel opstellen over het hedendaagse politieke theater kon publiceren (1). Het centrale thema in het boek, dat de titel Het politieke theater heeft je hart nodig meekreeg, is de problematiek rond de emotionaliteit in het vormingstheater. Reeds in de vorige publikatie (Tot lering en vermaak: 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater, 1980) bleek het uitspelen van menselijke emotionaliteit en de daarmee gepaard gaande individualisering als een kernprobleem naar boven te komen. In het strijdtheater zoals dat zich na 1968 in ons land ontwikkeld heeft, primeerde duidelijk het heldere, rationele betoog. Veelal brachten de jonge theatermensen een - zij het vereenvoudigde - analyse van de bestaande maatschappelijke verhoudingen en boden zij het publiek een socialistisch alternatief aan. De nabespreking die op vele opvoeringen volgde is bijna een symbool voor de hele aanpak van het vroege vormingstheater. Intussen is men gaan beseffen dat men zich op die manier op een te eng spoor bevond. Intussen is men wellicht ook iets minder zeker geworden van de eigen zekerheden en is het hele maatschappelijke en culturele klimaat enigszins gewijzigd.

In een algemene bijdrage plaatst Dina van Berlaer-Hellemans de problematiek van de emotionaliteit in het vormingstheater in een brede maatschappelijk-filosofische context. In het hedendaagse culturele klimaat wordt de rede nog steeds als het middel bij uitstek beschouwd om de werkelijkheid te doorgronden maar toch wordt zij steeds meer ontoereikend geacht om definitieve antwoorden te bieden. De recente opleving van de emotionaliteit in het politieke theater zou volgens de auteur wel eens verband kunnen houden met een ideologisch bepaalde tendens in het maatschappelijke klimaat. Op die manier zou het vormingstheater en zijn boodschap gemakkelijk kunnen gerecupereerd worden door het bestaande systeem. Emotionele procédé's die ingang gevonden hebben zijn bijvoorbeeld de improvisatie; intuïtieve symboliek en potentiële algemeen-menselijkheid in plaats van rationalistische en uitsluitend functionele allegorie; individualisering; de uitbeelding van familiale situaties (pp. 17-18). Ook op theoretisch vlak constateert men dat Augusto Boal en Richard Schechner bijvoorbeeld, veel meer dan een Dario Fo, gebruik maken van de emotie als hefboom tot de bewustwording van het publiek. Dina van Berlaer verbindt deze opgang van het emotionele met gelijklopende tendensen in de literatuur en in de cultuur in het algemeen. Dat doet bij haar het vermoeden rijzen dat de recente cultus van het gevoel ‘een tegengewicht moet vormen voor het sterke doordringen van het maatschappelijke in het persoonlijke’ (p. 21). Marcuse heeft er op gewezen, hoe de 19de-eeuwse vervreemding van de arbeid in onze consumptiemaatschappij wordt doorgetrokken en omgebogen tot vervreemding van het bewustzijn. Zo zou het ook kunnen dat wij nu getuige zijn van ‘de nostalgische bezorgdheid voor nog maar eens een stuk van het bewustzijn - na het denkvermogen nu ook het gevoelsleven - dat de eendimensionale mens aan de tirannie van de heersende maatschappelijke structuren moet prijsgeven’ (p. 21). De auteur illustreert dit inzicht dan verder op het vlak van het feminisme en van de psycho-analyse. Zo wordt deze inleidende bijdrage in zekere mate een waarschuwing voor het hedendaagse vormingstheater.

Paul de Bruyne en Hans van Maanen behandelen de ‘emotionaliteit als ideologie’. Steunend op Althusser stelt De Bruyne dat de emotionaliteit deel uitmaakt van de ideologie. Hij pleit voor een ‘praktische emotionaliteit’ die gericht is op ervaringen buiten de toneelpraktijk. Organisatievoorwaarden zoals amateurtheater (waar acteur en personage kunnen samenvallen) en forumtoneel (waar acteur en toeschouwer kunnen samenvallen) zijn hefbomen voor het opwekken van emotionaliteit.

Na deze eerder theoretische beschouwingen worden in het boek een aantal uiteenlopende drama's en produkties behandeld. Deze keuze bewijst al dat het begrip vormingstheater thans ook heel wat ruimer wordt opgevat dan bijvoorbeeld in de eerste publikatie van de V.U.B.-werkgroep. Luk van den Dries constateert trouwens dat het vormingstheater in zekere mate uitgedeind is en in de ‘beïnvloedingsfaze’ verkeert. Het heeft ongetwijfeld zowel inhoudelijk als wat zijn werkmethoden betreft al grote invloed uitgeoefend maar, zo betoogt Van den Dries, het is ‘artistiek niet interessant (meer). Er wordt te veel gediscussieerd, te weinig getraind... Daarom is het zinnig openingen te maken naar groepen die wel op een interessante manier met de artistieke kant bezig zijn’ (p. 181). In dat kader behandelt de auteur dan produkties van de Pip Simmons Theatre Group en van het Werktheater.

De polariteit tussen het rationele betoog en de menselijke emotionaliteit vindt men al in het werk van Brecht, wiens ganse theatertheorie zich tegen de ‘inleving’ zowel van de acteur als van de toeschouwer verzet maar die zelf in zijn beste drama's de gevoelvolle inlevingsmomenten niet kon of wenste uit te bannen. Daarom is het interessant dat Michel Vanhelleputte een opstel wijdt aan Der Kaukasische Kreidekreis, waar-

[p. 287]

in hij verschillende ‘conservatieve’ elementen aanstipt. In een bijdrage over ‘Volkstheater en engagement in het werk van Franz Xavier Kroetz’ geeft Gunther Sergooris een duidelijk beeld van de ontwikkeling van deze auteur. Uitgaande van het voorbeeld van Odön von Horvath schreef Kroetz aanvankelijk volksstukken die een statisch beeld ophangen van door de maatschappelijke verhoudingen verdwaasde en gedetermineerde mensen. In zijn latere werk bouwt hij een dialectische evolutie in die een mogelijkheid tot verandering inhoudt.

Eric Rinckhout behandelt ‘Drie schapen in wolfskleren’: Ward Ruyslincks De krekelput, Tone Brulins De Honden en René Verheezens De Caraïbische Zee. De auteur heeft bewust drie stukken gekozen die zich op het eerste gezicht aandienen als maatschappij-kritisch maar die eigenlijk een zeer pessimistische uitzichtloze visie blijken te bevatten. Deze conclusie lijkt me nogal voorspelbaar maar dat belet niet dat de lezer hier interessante analyses vooral van De krekelput aangeboden krijgt. Niet echt bewezen acht ik het besluit dat precies door het gebruik dat de drie behandelde auteurs van de gesloten dramavorm maken, elk perspectief of elke evolutie wordt uitgesloten.

Een interessante, explorerende bijdrage in het boek is Marianne van Kerkhovens studie over ‘Het personage als vorm en als uitdrukking van de emotionaliteit’ De vooraf geschetste maatschappelijke context sluit nauw aan bij de inleidende bijdrage van Dina van Berlaer-Hellemans. Ook hier wordt gewezen op het gevaar van de recupererende kracht van de consumptiemaatschappij. Enerzijds is er terecht kritiek geleverd op het vroegere vormingstheater waarin de persoonlijke problematiek altijd moest wijken voor algemene, politieke kwesties maar anderzijds ‘is er de globale evolutie van het terecht verguisde maatschappelijk bestel naar een gealiëneerde, maar veel omvattende aandacht... voor het emotionele, het persoonlijke, het irrationele enz.’ (p. 141). De auteur wil het gebruik van het personage, ongetwijfeld een der meest emotioneel geladen elementen in het theater, ook vanuit het standpunt van het theater zelf bekijken. De ‘mimesis’ waarop het theater gebaseerd is, voltrekt zich ergens tussen de realiteit en het imaginaire. In de loop van de geschiedenis slaat de slinger nu eens in de ene, dan weer in de andere richting door, maar deze koerswijzigingen verraden ook ‘een gewijzigde maatschappelijke houding t.o.v. de realiteit en het ervan afgeleide spel (...). In de moderne kunst krijgt de aandacht voor de realiteit niet de vorm van een nauwgezette imitatie, maar poogt men de realiteit zelf op de scène te brengen (cf. het documentaire theater, cf. de experimenten van Boal enz.) (pp. 143-144). Dit weerspiegelt volgens Marianne van Kerkhoven de huidige behoefte aan democratisering maar ook de verwarring tussen illusie en werkelijkheid die in onze maatschappij leeft. Het vormingstheater is een uitgesproken acteurstheater zodat het personage, meer dan bijvoorbeeld de toneeltekst of het regisseursconcept de theaterproduktie zal structureren. Nu de emotionaliteit meer op de voorgrond treedt zal dus de eigen emotionaliteit van de acteur tot uitdrukking gebracht worden. Het ontbreken van een objectiverend element tussen de eigen emotionaliteit en de artistieke expressie ervan, trivialiseert echter de emotionele problematiek (cf. p. 146).

De open, vaak collage-achtige vorm van het drama die thans in het theater domineert, beantwoordt volgens Marianne van Kerkhoven aan het totaal verbrokkelde wereldbeeld van de hedendaagse mens. Vermits de fabel niet langer als eenheidscheppend element fungeert, kan het personage deze taak in aanzienlijke mate overnemen. Het is niet toevallig, zo schrijft de auteur, ‘dat in een akteurstheater als het vormingstheater, na het wegvallen van een allesomvattend ideologisch wereldbeeld, het personage als objektivering in het artistieke proces aan aandacht wint’. De huidige belangstelling voor het personage is enerzijds ‘een zoeken naar hertheatralisering, naar een grotere rijkdom in de vertoning...; anderzijds is deze aandacht een zoeken naar andere middelen, die de “discours politique” kunnen vervangen en waardoor toch een vooropgestelde betekenis(vorming) aan het publiek kan meegegeven worden’ (pp. 150-152).

Na deze theoretische overwegingen onderzoekt Marianne van Kerkhoven dan de rol van de personages en de emotionaliteit in Roza vertrekt, een produktie van Het Trojaanse Paard en in De Herkuls van de Nieuwe Scène.

Het politieke theater heeft je hart nodig is een interessante publikatie die een kernprobleem van het hedendaagse vormingstoneel in al zijn aspecten en in een brede context behandelt. Ik heb in deze bespreking nog niet vermeld dat hier ook bijdragen opgenomen zijn over Point Judith van The Wooster Group, Het Laxeermiddel (Feydeau) door De Mannen van den Dam, over Hebbels Maria Magdalene en Jan Decortes produktie van dit stuk, evenals een tweeluik over jeugdtheater. Dat bewijst dat dit boek niet alleen theoretische beschouwingen brengt maar ook direct aansluit bij wat er in het hedendaagse theater leeft.

Jozef de Vos.

Het politieke theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid, ed. Dina van Berlaer-Hellemans, Marianne van Kerkhoven en Luk van den Dries, Soethoudt, Antwerpen, 1982, 344 pp.