Ons Erfdeel. Jaargang 26

R.A. d'Hulst: Jakob Jordaens.

Wie belang stelt in het leven en het werk van Jakob Jordaens (1593-1678) kan voortaan niet zonder het omvangrijke Mercatorboek van R.A. d'Hulst⁽¹⁾. Jordaens, met Rubens en Van Dijck triumvir van de Antwerpse barok, vormt sinds vele jaren het studieobject van de Gentse hoogleraar. Zijn jongste werk is het koninginnestuk van zijn eruditie zowel als van zijn voorliefde. Rond de schilder bestaan evenwel nog vele vragen, en de auteur is de eerste om ze te blijven stellen. Daarom is zijn Jordaens een eindpunt én een nieuw begin.

Het studiemateriaal waarop een auteur zijn betoog bouwt, behoort zoals dat heet waterdicht te zijn. Met Jordaens begint de ellende wanneer zijn meerkoppig atelier op volle toeren is gaan draaien. Wie dat allemaal waren is niet met zekerheid te zeggen zodat nog verder onderzocht zal moeten worden of de epigonen zijn assistenten zijn geweest, wat niet wil zeggen dat assistenten noodzakelijk epigonen zijn. R.A. d'Hulst wil dan ook aantonen hoe hoog de kwaliteit is van wat Jordaens werkelijk met eigen hand heeft geschilderd, daarbij geen enkel belangrijk stuk onvermeld laten en die volledigheid ook nastreven in de materiële beschrijving ervan. Parallel met de schifting die hij doorvoert, belicht hij de ontwikkeling van de stijl, zowel in de tekst als met de chronologische volgorde van de afgebeelde werken. De auteur betrekt bij zijn bespreking ook continu de historische achtergronden. Vollediger kon zijn werkmethode nauwelijks zijn.

Professor d'Hulst heeft voor zijn boek kunsthistorisch de struc-

(1) R.-A. d'Hulst, Jakob Jordaens, Mercatorfonds, Antwerpen, 1982, 368 blz. (35×22 cm), 252 ill. Nederlandse, Franse, Engelse en Duitse edities.

[p. 283]

tuur overgenomen die hij een kwarteeuw geleden overtuigend heeft aangelegd in De tekeningen van Jakob Jordaens, en die hij in 1978 opnieuw heeft toegepast voor de herdenkingsexpositie. Zoals toen bespreekt hij nu opeenvolgend het werk uit de vormingsjaren (tot ca. 1618), de bloeitijd (1618 - ca. 1620), de vruchtbare jaren (ca. 1628-1641), de ‘firma’ Jordaens (1642-1651) en de late levensjaren (1652-1678). Aan de vijf hoofdstukken waarin die klassiek geworden periodes behandeld worden, gaan er ditmaal twee vooraf, het eerste over Antwerpen in de tijd van Jordaens, het tweede met een uitgebreid levensbericht. Een drietal specifieke aspecten van de artiest krijgt verderop elk een apart hoofdstuk: de portretten, de ontwerpen van wandtapijten, en de tekeningen. Een algemene evaluatie over Jordaens als mens en kunstenaar, en een kritisch apparaat van maar liefst veertig bladzijden sluiten het boek af.

Dat indrukwekkende werk brengt een synthese van zijn ongemeen vruchtbaar kunstenaarschap maar ook van zijn begrenzing. Hoewel een auteur zo'n boek niet kan schrijven zonder warme belangstelling voor zijn onderwerp, hebben jarenlange navorsingen en nauwgezette stijlontleding hem allerminst blind gemaakt voor de tekortkomingen. Wetenschappelijke objectiviteit is duidelijk de hoogste norm die hij hanteert.

De persoonlijkheid van Rubens moet een zeer grote indruk gemaakt hebben op de verbeelding van de zestien jaar jongere Jordaens. Nog in zijn nadagen speelt het oeuvre van die grote voorganger voortdurend mee in de conceptie van het eigen werk. Dat syndroom hangt ongetwijfeld samen met het baanbrekend inzicht en de sprankelende vaardigheid waarmee Rubens de vormentaal van de barok heeft gehanteerd. Men kan zich voorstellen dat wie hem wou evenaren en zo mogelijk overtreffen, naar dezelfde middelen greep. Toch is Jordaens niet een te doodverven epigoon. R.A. d'Hulst toont aan dat de beelden die ‘zijn’ schilder bedenkt, bijvoorbeeld uit de Bijbel of uit de Metamorfosen van Ovidus, Carel van Mander had die profane bijbel nog in 1604 met schilderkunstig commentaar geactualiseerd, toch tot specifieke oplossingen hebben geleid. De goed gevleesde goden en godinnen, ‘als aan driften onderworpen wezens van vlees en bloed’, ruilden bij Jordaens hun schaarse lichaamstooi voor het gulle kleed van boerin of boer, en hun lijf en gelaatstrekken behielden doorgaans die van de buikige mannen en ronde vrouwen die blozend model hadden gestaan. Zo'n schilderkunst democratiseerde de verbeeldingswereld van de high society.

Jordaens, anderzijds, was niet in Italië geweest, maar hij laafde zich gretig aan de voorbeelden die hem tweedehands bereikten, met of zonder Rubens. Zo zou hij het chiaroscuro van Caravaggio weldra geheel naar zijn hand zetten. Rond zijn artistieke verhouding tot Rubens blijft natuurlijk de vraag bestaan hoe Jordaens zo intiem met diens oeuvre vertrouwd is geraakt. Men herinnert zich de stoute hypothese van Druwé aangaande de sleutelfiguur Adam van Noort. Een werktijd in het atelier en méér dan informele contacten zouden veel helpen verklaren. Het archiefmateriaal is echter schaars of niet aanwezig, zodat de kenner aangewezen blijft op stijlanalyse. Als men de vergelijking met Rubens dan verder doortrekt, verschillen toch bij Jordaens zowel accent als belangstelling. De tekeningen, door d'Hulst reeds elders en zeer grondig besproken, hier in een apart hoofdstuk samengevat, openbaren voorkeuren die bij Rubens ontbreken. Een orkestraal doek zoals Petrus vindt de stater in de bek van de vis (Kopenhagen), waarin wij graag een bestelling voor Antwerpse vissers willen zien, vertoont een inventaris van de overrompelende beeldenvoorraad uit dat getekend studiemateriaal. Als men die inventaris verder in het oog houdt, vallen ook de herhalingen op die Jordaens (en zijn atelier!) met onverstoorbare vlijt bleef bedrijven.

Een ander fenomeen blijft intrigeren, en het heeft zowel te maken met het leven als met het werk van de kunstenaar. Vanwege zijn huwelijk met Catherina van Noort, de dochter van zijn leermeester, maar ook uit persoonlijke overtuiging zou men denken, hing Jordaens het calvinisme aan. In het Antwerpen van die dagen was dat niet niks. Of was het binnen de gegoede stand waartoe de werkzame Jordaens behoorde een modegril? Toch kreeg hij belangrijke bestellingen van kerkfabrieken en abdijen, en schilderde hij ondermeer hagiografische taferelen die behoorden tot het arsenaal van de contra-reformatie. Is Jordaens dan zo'n broodschilder geweest dat hij zijn heiligste overtuiging aan zijn laars lapte of moet men daar liever niet te zwaar aan tillen, en aannemen dat de man die Sater en boer, De koning drinkt, en Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen heeft geschilderd, als het op geld aankwam zijn religieuze muizenissen heeft weggelachen? R.A. d'Hulst signaleert op Zo de ouden zongen, althans op één ervan want de ‘firma’ Jordaens heeft het sympathiek familieportret uit 1638 later nog hernomen, het ‘Nieu liedeken van Calloo’ over de zege van de Kardinaal-Infant op Prins Frederik Hendrik van Oranje. Heeft het zuidelijke nationalisme het daar gehaald op de godsdienstige overtuiging? De kunstenaar zal het liedje wel niet geneuried hebben als hij in 1652 voor de Oranjezaal van het Huis ten Bosch in Den Haag, zowat het orgelpunt moest leveren met het doek Triomf van Frede-

[p. 284]

rik Hendrik, sluitstuk voor een amalgame suite in de geest van wat Rubens dertig jaar vroeger voor Maria de Medicis had gerealiseerd. Zo'n tegengesteld gedrag stelt niet meteen een schilderkunstig probleem maar het plaatst bij de man zelf wel nieuwe vraagtekens.

Overigens geldt dat niet alleen die man, maar geheel het tijdsbestel waartoe hij behoort, met inbegrip van de smaak van de tijdgenoten, het berekend versnijden van hun levensopvattingen, en de sociale en economische verschuivingen die het leven te Antwerpen en elders in noord en zuid hebben veranderd. De gegoede burgerij kon zich tooien met wat zolang het voorrecht was geweest van vorstenhuis, adel en kerk. Het gedachtengoed dat zulke instellingen hadden verkozen en hooggehouden, werd nu met inbegrip van zijn barokke gezwollenheid, ad libitum vertaald, niet meer zo aristocratisch als in Rubens' tijd, doch verschrompeld tot emblemata die met eigen bijbedoelingen of interpretatie werden opgevuld. Als een preutse toeschouwer opschrikte bij de wulpse verpakking van een of ander drinkgelag, kon hij desnoods een spreuk citeren van de oer-degelijke Vader Cats om het beeld meesmuilend te relativeren, en zo kreeg ieder wat hij nodig had. De betekenis van Jordaens zit in de soms meesterlijke kunde waarmee hij op dat geestelijk klimaat heeft ingespeeld, zich soms tot vervelens toe herhalend omdat de klant het bij zijn buurman had gezien.

Om dit ongemeen rijk maar ook volumineus manuscript van professor d'Hulst gedrukt te krijgen, heeft de uitgever moeten kiezen voor een nogal gedrongen zetspiegel. Overvloedig illustratiemateriaal (252 waarvan een vierde in kleur) doet dat euvel vergeten. Teken van de tijd: het boek werd gezet te Brugge, de films voor de illustraties komen uit Bilbao, en alles werd in offset gedrukt door Fournier in Vitoria. Die combinatie heeft de toch wel hoge verkoopprijs misschien enigszins in toom gehouden.

Gaby Gyselen.